Beke László
Jovánovics- az elsõ évtized

Jovánovics György egész szobrászatával kortársa annak a radikális változásnak, melyet a 60-as évektõl kezdve absztrakció utáni helyzetnek nevezhetünk a világ tárgyformáló mûvészetében. Míg egyfelõl minden eddiginél radikálisabb kísérlet történik a tárgyi jelleg és az anyagiság felszámolására, elsõdlegesen szellemi termékek létrehozása érdekében, addig másfelõl kialakul az új tárgy, mely látszatra éppoly materiális, mint a korábbi mûalkotás, ugyanakkor gondolati (szellemi, fogalmi) vonatkozási rendszerek csomópontjával sugárzó energiaforrásává válik. Konceptuális objektum. Jovánovicsról szólva nehéz lenne elkerülni az aforizmatikus fogalmazást: klasszikus szobrászatot hoz létre csupa szobrászatellenes elv segítségével, vagy, ami ugyanez: ellenszobrászatot a szobrászat klasszikus elveinek alkalmazásával. Nagyon fontos, hogy megértsük: nem rabulisztikáról van itt szó. Jovánovics szobrászata valóban ellentmondásos, valóban nem törekszik „teljességre",
- olyan szobrot akar létrehozni, mely egy nézetre épül, tehát tagadja a körplasztikát,
- olyan szobrászatot, melyben a mûvész nem vesz részt, hanem a technika diadalmaskodik (noha a mûvész technikaellenes),
- az arte povera elv értelmében minden eszközt „tökéletlenebbel" helyettesít (márványt gipsszel, három dimenziót két dimenzióval stb.),
- már régen nem szobrászatot csinál, de tevékenységét konokul annak tekinti stb.
(tehát az imént használt „klasszikus" jelzõ is csak a látszatot illeti) maga a tevékenység azonban egyértelmûen szellemi természetû, minduntalan mûvészetfilozófiai alaprétegeket érint.
Az 1939-ben született szobrásznövendék néhány éves fõiskolai stúdium után, 25 éves korában a bécsi Akademie für Angewandte Kunst vendéghallgatója lesz, majd 1965-66-ra Párizsba kerül. Itt születnek elsõ, ma is vállalt szobrai, a Sejttervek- még mindig a „tanulás" ürügyén, de már a döntõ lépés érvényével. Jovánovics ekkor jutott óriási elõnyhöz sok itthoni pályatársával szemben: ezek még innen voltak az absztrakción - õ már újra a figura felé fordulhatott. Bár nem egyértelmûen. Megcsömörlött a mintázástól, átélte a pop-art felszabadító hatását, e két erõ együttesen a gipszöntvényhez, mégpedig a mechanikus - a tapintási érzékiséget személytelen technikai megoldással helyettesítõ - lenyomathoz vezetett. A lenyomat azonban egyszerre lehet konkrét és absztrakt: még a Sejtterveken egy fokkal túljutó pici, ülõ figuránál is nyitva maradt a kérdés, hogy az emberi test vagy a drapéria felé vezessen-e tovább az út. Ugyanakkor a pop-art mint irányzat is van annyira rafinált, hogy felmagasztalva a gépiességet, megkövetelje annak egyéni értelmezését. Jovánovicsnak, miután döntött a pop-art mellett, még a különbözõ gépies lenyomattechnikák között is választania kell. Két további mozzanat is jelentkezik a párizsi alkotásokon, aminek a fontosságát ugyancsak késõbb tudjuk majd felmérni. Az öntéstechnikája miatt „zacskó-szobornak" is nevezett Petit Polichinelle részekbõl van összerakva (ugyanúgy, mint majd az 1967-68-as Ember); másrészt mindegyik franciaországi munka - noha teljes értékû -„terv"-nek minõsül egy nagyobb léptékû rendszerhez képest.
A hazatérõ mûvész egy technikai lehetõség birtokában új vállalkozásba fog. Maszkokat készít, de aranyozott viaszból(!), és nem élõ modell, hanem élethûen mintázott tanulmányfej után; az arcfelületet szembesíti a drapériaelvvel (amennyiben nemcsak lenyomtatott textúrákat alkalmaz, hanem magát az arcot is szabályszerû liliomos mustrával látja el), ráadásul néhány fejét rekeszekre osztott ládába helyezi. Az ugyancsak pop eredetû dobozmotívum máig is tartó gondolatmenetet indít el benne.
Az újonnan készült szobrok, a Molnárlegény, a Bourbon fáraó és a Láda, trivialitásuk miatt ugyancsak meglepõen hatnak az itthoni körülmények között. Az újfajta naturális hatásoktól egyelõre retteg szobrász-közvéleményünk, Schaár Erzsébet csak 1968 táján meri vállalni az emberi test közvetlen gipszlenyomatát (Melocco Miklós még késõbb); a lenyomat jellegzetesen egyéni, új értelmezései a fiatal avantgarde mûvészeknél (Maurer Dóra, Atta-lai Gábor, Méhes László) csak évek múltán nyernek tiszta megfogalmazást. A közönség Jovánovics munkáival sem szembesülhet elõbb, mint 1968-ban, az elsõ ún.„IPARTERV" kiállításon.* 11 festõ, illetve szobrász együttes fellépése egyszersmind az új törekvések elsõ „áttörése" Budapesten. A bemutatott három szobor közül az egyik, az Ikarusz bekopog, tulajdonképpen átmenet a táblakép és a plasztika között. Sima, fehér alap közepén szeszélyesen elrendezett, ugyancsak fehér textília, mely nem emlékeztet semmire, legfeljebb a dinamikusan szerteágazó redõk érintkeznek lazán a repülõ-zuhanó (de nem az ajtó elõtt bebocsátásra váró!) Ikarusz mítikus képzetével A lényegi vonatkozások egy része szemérmesen rejtõzködik. Jovánovics késõbb mind nagyobb tökéllyel alkalmazott taktikája érvényesül: a mértéktartó, egyszerûségével a szemet gyönyörködtetõ tárgyakon alig észrevehetõ az igazi, nagy „poén". Az Ikaruszon is fel kell fedeznünk, hogy egy vízszintesen fekvõ tárgy természetellenes helyzetbe került, éppen csúszik lefelé a falnak támaszkodó és a padlóra állított síkról, és ez a sík is „csúszik" a mögéje helyezett vörös táblához képest - a „kép" leválik a falról. Az Ember sem hagyja könnyen felfedni magát, pedig tele van különösségekkel. Életnagyságnál nagyobb, frontális beállítású, archaikusan komoly figura. De a kilépõ láb miért nem folytatódlk természetes kontraposztóban? Az alaknak nincs is másik lába - mindent eltakar a hengerdeden körbezáruló, földig érõ lepel. S a tógaszerû viseletet miért zárja felül egy oda nem illõ, könnyed, nyitott körgallér, amely az egyik oldalon lebegni látszik? Mit keres a gipsz-drapériák mellett a nyakra tekeredõ, igazi sál? Miért hálóz be textilmustra (fleur-de-lis) mlnden szabadon maradó bõrfelületet, ha a ruhadarabok teljesen simák? (A fejre tapadó sapka kivételével, melynek kötésmintáján zavartalanul folytatódnak az arc Illiomai.) És még valami, amit senki sem köteles tudomásul venni, mégis döntõ jelentõségû: a szobor plllanatok alatt összerakható elemekbõl áll, melyek illesztési felületei sohasem az emberi anatómlához - csupán a gipszöntés szempontjaihoz igazodnak. Jovánovics észrevétlenül becsempészte szobrának kompozíclonális tényezõi közé az összeszerelhetõség merõben praktikus és frivol elvét.
Az IPARTERV épületében kiállított mûvek közül a Részlet a nagy Gilles-bõl a legtalányosabb. Nosztalgikus „hommage" Watteau fehérruhás, szomorú bohócának, de torzó maradt, felsõtest és lábfejek nélkül, és tulajdonképpen már sem pusztán emberinek, sem csak drapériának nem tekinthetõ. Ez is egy nagyobb együttes terve - mintázóállványnál dolgozó szobrászt kellene ábrázolnia, embernélküliségével pedig már elõremutat az egyszerre absztrakt és ábrázoló, meghatározhatatlan drapéria-munkák felé. A Gilles-tõl kezdve Jovánovics egyértelmûen a hófehér gipszdrapériák mûvésze lesz.
Az elõbbiekkel egyívású, de csak a második IPARTERV kiállításon (1969) feltûnõ, egységesen fogalmazott, tiszta fehér Fekvõ fi-guráról kiderül, hogy hallatlanul heterogén. Feje az eddig is többször használt, eredetileg mintázással készült tanulmány, de most liliomos minta nélkül, halotti maszknak álcázva. A fülekre húzott sapka - egy orkánkabát tartozéka. Felsõteste színházi fóliakabát öntvénye. Kézfejel a mûvész saját kezérõl levéve. A nadrág „semleges": fóllával alakított. A lábfejekrõl cipõvel együtt készült az öntvény. Jovánovics nagyon közel kerül itt Segalhoz, ha az alak fakeretes, vörös fekhelyére gondolunk (ágy vagy hordágy?); a hatás ünnepélyes és tragikus (halél és baleset?), de a tragikum bizonytalanná válik, amikor rádöbbenünk, hogy a figura -megint csak az összerakhatóság következtében- üres, sõt a ruházatnak csak a látható fele van megcsinálva. A szobor legrejtettebb mozzanata az önreflexió: az ágy ugyanúgy fóliából készült, mint ahogy fólia segítségével a nadrág, fólia lenyomataként a kabát, s a fóliával rokon mûanyaggal a sapka.
Ettõl kezdve hosszú évekre eltûnik az emberalak Jovánovics mûvészetébõl. Szobrászata nem figurális többé - ugyanakkor egyre bonyolultabb gondolati problémákat vet fel ebben a vonatkozásban. Továbbra is alkot, néha a minimal-art absztrakciós fokát megközelítõ tárgyakat; de a tárgyak mintha mégis ábrázolnának más tárgyakat (túl azon, hogy a lenyomat már önmagában is ábrázolás). Vagy mégsem? Tárgyai azok és mégsem azok, amit ábrázolnak és mégsem ábrázolnak. Így formulázható Jovánovics mûvészetében a tárgyalkotás vagy leképezés dilemmája. Játék a szavakkal?
1970-ben kerül sor Nádler István festõ és Jovánovics György szobrász közös kiállítására a Fényes Adolf Teremben. A szabálytalan alaprajzú helyiség falán a festõ képei lógnak, középen pedig egy furcsa objektum terpeszkedik. Helyesebben kettõ, mert az elsõ pillantásra asztalokból összetolt és földig érõ abrosszal letakart alakzatnak tûnõ environment két részbõl áll: híven imitálja a terem alaprajzát, mely csakugyan egy ötszögre és egy téglalapra osztható fel. A kiálllított mû ezek szerint valóban „ábrázol", de csak egy elvont sémát - az alaprajzot. Másmilyen leképezõ jellegû elemei is vannak, így a megtévesztésig hû „abroszfelületek", amelyek pontosan õrzik a gipsz-öntésnél használt fólia hajtogatásainak és redõinek lenyomatát. A „drapéria" redõi azonban ismétlõdnek, vagyis ismét csak „egymást ábrázolják". (Valójában különálló gipsztáblákról van szó, melyek hasonló vízszintes táblákat - „asztallapokat" - támasztanak alá.) A függõleges és vizszlntes lapok között természetesen megszakad az „abrosz" folytonossága; különbségüket még jobban kiemeli, hogy a fedõlapok egyértelmûen „negatív", homorú árkolást kaptak, míg az oldallapok pozitív plaszticitást. (Illetve, kérdés, hogy mennyiben lehet „negatív-nak" tekintett drapériáról vett hullámzó felületû öntvény esetében mindig pozitív-negatív viszonyról beszélni.) Jovánovics munkájának tehát minden tárgyi illúziója, imitatív gesztusa ellenére sincs köze asztalhoz és terítõhöz; maga az ábrázolás látszólagos.
A tárgy sorsát meghatározta, hogy az alkalomnak készült, s nem az örökkévalóságnak. Sokáig egy kertben állt, lassan lepusztult. Felemésztette az idõ. Egy téli napon Jovánovics végighúzta kezét a felületére rakódott hóban, s az így keletkezett lenyomatról öntvényt készített. Monumentalizálódás helyett relnkarnáció.
„A filozófus tehát mindig aeterno modo van... nemcsak pár »órája« van, amit az örökkévalóságnak élt meg" - mondja Kierkegaard Vagy-vagy címû „Eksztatikus elõadásában". Minden jogunk megvan arra, hogy a Vagy-vagy, Eksztatikus cégért- melynek elsõ megfogalmazását Jovánovics 1970 decemberében, a Mûegyetem R épületében rendezett nagy avantgarde csoport-kiállításon mutatja be - a szobrászatra nézve is végsõ soron tragikus kierkegaardi dilemmával hozzuk összefüggésbe. Vagy megcsinálja a szobrot a mûvész, vagy nem csinálja meg, "meg fogja bánni": a szobor a lehetõségben van és nem a realizálásban Ha már létrejött, vállalnia kell esendõségét. Ezért ellentmondásos Az összetákolt faállványon átvetett lepedõk a már megszokott gipszdrapériákkal szemben most igazi fóliából vannak, a keresztlécrõl lelógó gipszrudat hamisnak (gipszbõl levõnek) látszó igazi kötél tartja. A Vagy-vagy a valóság és a mûvészet, közelebbrõl a mûvészeti valóság és a valóság-látszat vállalt dilommája. Érthetõ azonban a Vagy-vagy szó szerint is: a szobor - mint cégér - vagy elõlrõl vagy hátulról nézhetõ csupán; az egyik nézet kizárja a másikat. Nem létezik többé a klasszikus szoborideál, mely a körüljárhatóság segítségével az egyes nézeteket (nem kettõt, hanem végtelen sokat) dinamikusan egymásba oldja.
A szobor-teljesség elvesztésével függ össze az is, hogy Jovánovics a szobor pozíciójául mindig részleges megoldásokat választ. A Vagy-vagy függõ szobor, ezt készítették elõ a korábbi mûvek vízszintes kiterjedésû, fekvõ, illetve lecsúszó helyzetei. A függesztést faállvány teszi lehetõvé, ez a szerkezet adja át a helyét a Vagy-vagy (Eksztatikus cégér II.) ládaformájának. Ismét egybejátszik a mindennapi praktikum és a mûvészeti koncepció: a szobor szállíthatóságát biztosító csomagolás részévé válik a szobornak. A többi felhasznált anyag is, egytõl-egyig, valamilyen mögöttesre utal a dobozszerû fakeretben ablaküveg, alatta hullámpapír (szintén csomagolóanyag), s a rajta vágott kerek lyukon át, alumínium keretben látunk rá a gipszdrapéria részletére -és a drapéria mögött is mindig kell lennie valaminek! Az alternatíva, vagyis a doboz-akvárlum-ereklye-tartó másik oldala: ugyancsak üveglap alatt láttatott, de minden egyéb körítés nélküli drapéria
A tapintásra és körüljárásra teremtett szobor puszta látvánnyá redukálása - az újkori szobrászat nagy kalandja - így aktualizálódik Jovánovics mûvészetében. 1970-ben készül a mû, melynek címe: Az elsõ CAMERA OBSCURA. Az egész tulajdonképpen egyetlen fényképfelvétel egy kartonba zárt lyukon keresztül egy rögtönzött tárgyszituációról. Ez az elsõ eset, amikor a fénykép maga a Mû. A rögzített nézõponttól, a kulcslyukszituációtól, az ablakkivágástól egyenesen vezet az út késõbb a nézõ-készü-lékek. camera obscurák, a fényképezõgép vagy az Ames-szoba felé Ennek a hosszútávú optikai programnak két eleme valósul meg az 1971-es németországi ösztöndíjas idõszak során: a „camera" (=szoba) egy részlete és az ablak. Egyelõre még egészen más összefüggésben. Az esseni Museum Folkwangban Jovánovics és társa, Bak Imre stílszerûen, de egymástól eltérõ felfogásban, a német fagerendázatos háztípus motívumát dolgozza fel. Mindkettejük munkáiban közös a mûanyag fólia és a faanyag használata, valamint a folyamatszerûségre törekvés. (Bak a rá jellemzõ precíz geometrikus formálással, feszített fólialapokkal érzékelteti egy oromzatrészlet lebontásánaklanalízisének három fázisát.) Jovánovics munkáiban elsõsorban a gipsz viselkedését juttatja érvényre; az architektonikus részletekrõl csak a késõbbi mûvek Ismeretében tudjuk elmondani, hogy már a „nagy camera obscura" részleteinek is tekinthetõk.
Sõt, még az a gyanúnk is felmerülhet, hogy 1971-ben Jovánovics megpróbált eltávolodni az ablak motívumától. Rekonstruálta a házat, de egyre jobban elidegenítette annak részleteit. A nagyméretû Sarokablak még annyira „élethû", hogy akár nyitható is lehetne - ha nem volna az üveg mögött (tehát az épületen kívül!) a függönyt imitáló - de merev - gipszdrapéria. Ez utóbbi a maga redõivel ellentétet képez a fagerendák közé illesztett tükörsima gipsztáblákkal - e vonatkozásban a falszerûség elvileg tökéletes. A következõ Nagy ablak már kiszakadt az épület összefüggésébõl, még kerete sincs, csupán a négyes osztást jelzõ keresztfája. A falnak támaszkodik. Két felsõ üvegtáblája mögül hiányzik a gipsz (teljes transzparencia), míg az alsó mezõk vakablakká válnak a drapéria által. Végül a Kis ablak keretével illeszkedik ugyan a kivágott gipszfalsávba, de egyes ablakszemei - mint az Eksztatikus cégér II, keretezett drapéria, üveg alatt - kivehetõk, és önálló objektnek is tekinthetõk. A mûvész sokszorosította is az egyiket - ez a 10 önálló tárgy vagy szobor egyszersmind az ablak-gondolattól való eltávolodás végpontja. -Természetesen nem kronológiai folyamatról beszélek. A sorrendbe állítás értelmezési kísérlet, meg is fordítható: az üvegezett doboz-objekttõl az ablaknyílással ellátott házfal irányában. Lazább az architektonikus kapcsolat a másik három esseni munka esetében. Egy 13 méter hosszú, földre fektetett sávban deszka- és gipszlapok váltogatják egymást, azt a látszatot keltve, mintha egy összefüggõ fehér szalag bujkálna alul-felül a lécek között. Egy másik, sorozatban hat, ferdén falnak támasztott gerenda és hat, földön fekvõ gipszlepény találkozását figyelhetjük meg; ez a minimális szembesítés azért érdekes, mert a fagerenda önsúlyával hozza létre a gipszben a formát - azt a bemélyedést, amelynek támasztékát köszönheti. A harmadik, 7 tagból álló sorozat formái hasonló erõátvitellel jöttek létre, az összstruktúra azonban bonyolultabb. Folyamatot jelöl, de a folyamat egyszerre valódi és látszólagos. A 7 négyszögletes, földön fekvõ gipszlapon 7 függõleges léc segítségével demonstrált folyamat a mûvész tervleírása szerint a következõ: „A fal egyre mélyebben süllyed a megfelelõen mind mozgalmasabb felületûvé váló gipszformába, végül behatol a múzeum pincéjébe, ahonnan fokozatosan újra felemelkedik." Mint gondolati struktúra, a folyamatszerûség teljes és egyértelmû, materiális megjelenítése azonban szükségszerûen csak látszólagos lehet. Nem csupán azért, mert - mint a folyamatmûveknél általában - egy elem hét különbözõ elem egy közös rendszerre vonatkoztatásává módosul, hanem azért is, mert itt a besüllyedés különbözõ fokozatait fiktív értékek - a valóságban egyre rövidebb lécek, a betonpadozat áttörésénél pedig két egymástól független lécdarab -jelzik.
Az idea és a matéria ellentmondását, helyesebben az ellentmondás gondolatát anyagban demonstráló mû a következõ évek konceptuális tárgyainak és tisztán fogalmi munkáinak nyitánya. Egy ilyen mû már Essen elõtt is készen állt, egy rugós fakonstrukció, „mely arra szolgál, hogy valamit a mennyezethez szorítsunk vele". A szerkezet mûködtetésére Jovánovics mûvészbarátai terveket készítenek. Erdély Miklós íjat feszít ki vele, melynek nyílvesszõje a mennyezetbe fúródik; Lakner László kedvenc Lukács György-kötetét, saját kezét és lekötözött fényképét szorítja oda; Szentjóby Tamás egy benzinespalackot (mellékes körülmény-e, hogy az errõl készült fotón egy kutya éppen egy macskát kerget fel az ingatag szerkezetre?); maga Jovánovics pedig székét és asztalkáját a rajta heverõ folyóirattal együtt - fejjel lefelé. Ha ezt a fotót megfordítjuk, fantasztikus enteriõrt látunk, melyben asztalra-székre támasztott rudakon egyensúlyozik egy fejtetõre állított világ. Ez a munka antitézise a tárgyakat padlóra szögezõ esseni sorozatnak - nem csoda, ha késõbb a „szintézis" gondolata is megjelenik a tárgyakat a mennyezet és a padló kõzõtt, minden külsõ tartóelem nélkül lebegtetõ konstrukció formájában. A fizika törvényeit megcsúfoló utóbbi konstrukció természetesen csak elképzelés maradhat, annál is inkább, mivel a mûvész figyelme a 70-es évek elején átmenetileg a lehetetlen problémák megoldása felé fordul. Például történelmi jelentõségû (fiktív?) sakkjátszmák rekonstrukciójába fog - a munkásmozgalmi avantgarde Lenin és a mûvészeti avantgarde Tristan Tzara zürichi játszmája -, ahol egy minden tekintetben objektív lejegyzési mód (a sakkírás), s vele szemben a dokumentáció teljes hiánya képezi a felállított paradoxon magvát. Hasonlóan lehetetlennek bizonyuló feladat elé állítja az Erdély Mlklóssal és Major Jánossal közösen készített mû, a „Major János kabátja", hiszen már Marcel Duchamp felismerte, hogy a ready-made feltalálása óta egyszerûen kizárt dolog mûvészeti kontextusban „jelentés nélküli" tárgyat feltételezni. A paradoxon-problematika összegzése egyetlen, szintén ready-made-ként alkalmazott (vagyis kész formában átvett) logikai ítélet: „Franciaország jelenlegi királya bölcs" (1972). A tisztán konceptuális természetû munkák között azonban ellenpéldát is találhatunk, melynek ellentmondásos mivolta éppen abban rejlik, hogy egy szinte megvalósíthatatlannak látszó, tehát fikcióként feltüntetett vállalás ironikus szinten ugyan, de mégis realitásnak bizonyul: a kijelentés, „Ennek a mondatnak minden betûjét más írógéppel írtam", Jovánovics esetében csakugyan igaz.
Ezt az idõszakot a Párizsi Magyar Mûhely folyóirat Kassák-díja, majd az 1973-as párizsi Fiatalok Biennáléján való részvétel zárja le. Jovánovics itt kiállított munkájában visszatér a tárgyhoz, de megtartja a konceptuális vonatkozásokat is. Egy termet rendez be egykori mûterme mennyezetére utaló, profilozott gipszbordákkal, oly módon, hogy ami eredetileg fent volt, most a padlóra kerül (vagyis a mennyezetre szorító szerkezet szituációjának megfordításaként). A mûvet nem maga, hanem levélbeli Instrukciói alapján egy barátja kivitelezi. A postai kommunikáclónak a mû létrejöttében játszott szerepére (valamint a helyszínre) utal az is, hogy a bordák mellé mérõlécek kerülnek, rajtuk a hangsúlyosan megkülönböztetett 75-ös számmal - Párizs postai irányítószámával. A Párizsba „küldött" objekt munkafotói ugyanakkor egy új lehetõségre hívják fel a figyelmet. A mûanyag fóliára fektetett fehér gipszsávok tengeri kikötõk, a vízbe mélyen benyúló mólók madártávlatl képét idézik - kínálkozik a tetszõleges fényképek fiktív, fogalmi átértelmezése, mint újabb munkamódszer. 1975-ben hosszú évekre elhúzódó mûteremépítési munkálatokba fog. A „mûteremrõl" már most érdemes megjegyeznünk, hogy a késõbbiekben a „camera obscura" metaforájává válik. Az sem lényegtelen, hogy az építkezés során olyan elemek - gipszbõl készült panelek-kerülnek felhasználásra, melyek a mûvész szobrászi munkamódszerével közell rokonságban állnak.