Aligha találunk a múlt században más olyan művészt, aki a vizuális nyelv lehetőségeinek a tudományos gondolkozással való összekötésében és a művészet társadalmi hatóerejének több művészeti ág komplex együttműködésével történő kiterjesztésében nagyobb hatást gyakorolt volna Kepes Györgynél.
Már Budapesten, a Képzőművészeti Főiskola festő szakán Csók István tanítványaként tagjává vált a haladó szellemiségű „progresszív fiatalok” körének, akiket a beszűkült hivatalos magyar kultúrpolitika „konstruktív és kubista merészségű rendbontó lázadókként” bélyegzett meg. Az avantgárd szellemiségű alkotókkal 1928-ban, Kassák Lajos Munka-körén keresztül került közvetlen kapcsolatba, s itt ismerte meg azt az El Liszickijtol eredeztethető mérnök-művész ideált is, amely egész későbbi pályáját meghatározta.
Miután a hat tagból álló főiskolás csoport helyzete 1930-ban, a Nemzeti Szalonban megrendezett ötödik KUT kiállítás után végleg ellehetetlenült, a pályája kezdetén álló, de a festészet, mint primer kifejezési forma létjogosultságában megrendülő Kepes számára is csak a hazájától való búcsú látszott egyedüli megoldásnak a korszerű művészeti feladatok iránti útkeresésben.
Hogy Moholy-Nagy László meghívására vagy önszántából érkezett-e meg a kelet európai emigránsoktól hemzsegő Berlinbe, a kontinens akkori kulturális és szellemi központjába, nem tudható biztosan. Mindenesetre a mindössze huszonnégy éves Kepes György a német fővárosban Moholy szárnyai alatt Bauhaus-iskolázottság nélkül is közvetlen közelről szembesülhetett a modern technika művészi lehetőségeivel, elsősorban a filmmel és a fotóval. Rövid időn belül fel is hagyott a táblaképfestészettel és a társadalmilag hatékonyabb, új médiumok felé fordult, mert úgy érezte, hogy az élet gyors ütemű lüktetésének csak újfajta kifejezőeszközökkel lehet megfelelni.
Bár már korábban is applikált fényképdarabkákat asszamblázs-szerű festményeire, Berlinben végleg elkötelezte magát a fényfestészet mellett. Pécsi József tanítványát, Besnyő Évát már korábbról ismerte, a magyar emigráns fényképészek zömével (pl. Robert Capával, azaz Friedmann Endrével) azonban ekkor került közvetlen kapcsolatba. Elkezdte keresni az orosz avantgárd film alkotóinak a társaságát is: Dovzsenkóét és Dziga Vertovét. Az ezekben az években készült fényképeit az erős fény-árnyék hatások, az extrém nézőpontok kedvelése és a szigorú diagonális szerkesztés jellemezte. A műteremablakból vagy a városi séták alkalmával ellesett motívumok által közvetített urbánus-szociális tematikát biztos kézzel tudta egyesíteni a Neue Sachlichkeit tárgyilagosan figuratív, de ugyanakkor költőien misztikus és időtlen stílusával.
Kepes 1936-ban követte Moholyt Londonba, ahol eleinte az ő reklámstúdióján keresztül jutott megrendelésekhez. Itt ismerte meg későbbi feleségét, a könyvtervező Juliet Appleby-t is. Egy év múlva már Chicagóban találjuk, ahol Moholy-Nagy az általa alapított New Bauhauson belül a fényképészeti osztály megszervezését bízza rá. Rövid habozás után, Henry Holmes Smith, egy amerikai gyakorló portréfényképész megbízását követően Kepest ki is nevezték az iskola fény-csoportjának, a híres Light Workshop-nak a vezetőjévé. Mivel eleinte az intézmény nem rendelkezett megfelelő laborral, a hallgatók fotogramokat kezdtek el készíteni a műteremben éppen a kezük ügyébe kerülő és napfénypapírra helyezett tárgyakból. Ez a technika lehetővé tette, hogy az alkotó szándékai szerint elrendezett kompozíció minden fajta mesterséges fényforrás és előhívó oldat nélkül, megfelelő fixálás után nappali fényben is előhívhatóvá váljon. A fotogram ráadásul olyan eljárás, amely sem negatívot, sem pedig kamerát nem igényel, tehát – akárcsak a későbbi polaroid eljárásnál – néhány perc leforgása alatt láthatóvá vált az eredmény.
Moholy-Nagy László Festészet-fényképészet-film című, a Bauhausbücher sorozatban 1927-ben megjelent könyvében éppen a fotogramok kapcsán fejtette ki: „A további út új készülékek építésén át vezet, elsősorban a «camera obscura» felhasználásával.” Az ideális térben végzett fénytanulmányai során Kepes éppen ilyen camera obscura-szerű készülékekkel, ún. light-boxokkal kezdett el kísérletezni a chicagói Új Bauhaus fény-tanszékén egyik tehetséges tanítványa, Nathan Lerner közreműködésével. A kartonból hajtogatott, csendéletszerűen berendezett dobozba beszűrődő, és az átvágások, illetve tükröződések révén a térkapcsolatokat magassági és mélységi dimenzióban is hangsúlyozó fényt a doboz hátába helyezett fotópapírral fogták fel. Kepes 1939-ben, első egyéni kiállításán, Katherine Kuh chicagói galériájában a korábbi festmények helyett kizárólag fotogramokat mutatott be: összesen huszonöt nagyméretű képpel szerepelt a közönség előtt.
Itt volt látható az üvegkliséje is, amely A Magyar múlt címet viselte, mint egy hommage, avagy a szülőföldtől való végső búcsú jeleként. A nagyfokú érzelmi töltést hordozó szuggesztív mű tulajdonképpen egy félfiguratív emlékképnek mondható, s látens módon a szentendrei ihletésű „szürrealista szimbolizmus” mutatkozik meg benne. Két golyók szabdalta, átlyuggatott, sebesült lábat láthatunk, a bal oldali a térdtől lefelé csonkán jelenik meg és egy fából készült protézisben végződik. A nemzet sorsát és szenvedéseit az eltűnt időt példázó óraszerkezet, illetve egy faragott kopjafa idézi fel.
Konkrét és az absztrakt ilyen jellegű egymást felerősítő alkalmazása ez idő tájt Korniss Dezső és Trauner Sándor (Dor) egy-egy olyan munkájában is megjelent, ahol a geometrikus vonalrendszer és a naturális elem ugyanúgy egymást értelmezték, mint Kepesnél. A fejfa-motívum később, ugyan más értelemben Kornissnál bukkant fel újra, 1946-ban, a Kántálók című festményén. Noha a Kepes által készített montázs azért olyan meghökkentő, mert az egymással össze nem férő, disszonáns elemeket ötvözi egymással, a népi ihletettség és a szociális érzékenység ugyanúgy jelen van rajta, mint a mechanikus gépi szerkezet által felidézett technikai civilizáció humanizálása.
Tekintettel arra, hogy Kepes egy gazdatiszt fiaként egy földbirtokos uradalmában nőtt fel a Mátraalján, gyermekkorában a föld látványa, különösen a felszántott földé, amikor megváltozik a fénye és a textúrája, maradandó emléket hagyott benne. A föld ajándéka, a búza, illetve az ebből készülő kenyér visszatérő motívummá, egy sajátos ikonográfiai elemmé vált a műveiben. A magyar múlt című képnél egy évvel készült korábban A kenyér című fotó (1937), amelyről a következőképpen vélekedett a művész: „Az én célom az volt, hogy egyesítsek két különnemű dolgot: a kenyeret és a fényt. A fotogramon egy kéz röntgenképszerűen villan fel. Bár nem tudatosan alakítottam, ezen a kompozíción végül is együtt van az élet két véglete az anyagnak és az anyagtalannak fókuszában.” Az életet jelképező kenyér, a mechanikus óraszerkezet, a spirál alakban futó csigavonal vagy a transzparenciát szimbolizáló kristály önmagukban vagy más motívumokkal szabadon kombinálva a legkülönbözőbb idopontokban bukkantnak fel Kepes életmuvében. A kompozíció elemei által létrehozott kölcsönhatások a különbözo lencsék, prizmák és üvegdarabok által létrejövő torzítások erővonalai mentén szerveződve, a már ismert motívumok újszerűvé alakításában szerepet játszó transzformáció lehetőségeit felhasználva meghökkentő képzettársításokat hoztak létre. Ezek az archetípus erejével ható gyakran metaforikus asszociációk Kepes reklámgrafikai munkáiban is felhasználásra kerültek, s Blickfangként irányították a néző figyelmét a hirdetett termékre.
A futurista, de főként a dadaista művészek által már az 1910-es évek végén alkalmazott spirálvonal – mint a mechanikus, gépi alkatrészekből felépülő világkép egyik szimbóluma – is ekkoriban vált közkedvelt motívummá a fotográfiában. A természetben rejlő belső energiák vizuális kifejezését kutató Kállai Ernő a Természet rejtett arca című könyvében a mikro- és a makrokozmosz univerzális összefüggéseire mutatott rá, amikor megállapította, hogy a „csillag-ködök képében és némely kagylószerkezetben, növényeken a levelek, virágokon a porzók csoportosulásában ugyanazok a csigavonalas alakzatok rejlenek.” A neutrális háttér előtt megjelenő alakzat és kettejük az elrendezés spontaneitásából fakadó viszonyát ugyanakkor az érzékeléssel foglalkozó tudományok, elsősorban a Gestalt-pszichológia is foglalkoztatta. A természettudomány új elméleteinek tudatos, nem pusztán ikonikus szinten való átültetése a képzőművészet területére részben Kepes Berlinben megismert, később ugyancsak a tengeren túlra távozó barátjának, Rudolf Arnheimnek a hatásáról árulkodik.
Kepes korai fotogramjaiban mindig felbukkant egy erővonal, amely a különböző minőségű elemeket összekötötte egymással. A Depresszió gyermekeiben (1939) a gazdasági világválság drámai dokumentumait is a racionális vonalháló foglalja egységbe. Egy későbbi fotogramja, az Altatódal fő motívuma a képmezőn átfutó drótszerű, tekervényes vonal úgy hat, mintha egy elektromos fénykisülés izzó csíkja vagy az éjszakai város fényeinek bemozdult fénycsóvája volna. Az anyagi folyamatok dinamikáját (mágneses mezők, elektromos kisülések, csurgatott folyadékok) Kepes grafikus gesztusokkal igyekezett hangsúlyozni, maga a kompozíció pedig szinte minden esetben közönséges, gyakran talált tárgyakból átértelmezett kompakt, de részletgazdag atmoszférában oldódott fel.
A kamera nélküli fotográfia új kifejezőeszközeinek a keresésében, Kepes a diákjaival folytatott gyakorlatokkal párhuzamosan talált rá korábban ismert, de azóta elfelejtett technikai lehetőségekre. A 19. században már használatban lévő cliché verre, illetve a szürrealisták által is kedvelt dekalkománia továbbfejlesztésével, majd a kettő egymással való társításával hozta létre „fotogenetikusnak” nevezett képeit. Ezekben a műveiben a fényeffektusok modulációját a két, egymásra helyezett festett üveglap közé helyezett különböző viszkozitású, kazeinből és tintából kevert folyékony pigmentek teremtették meg. A nyomás erejétől függően a papír- vagy fémtárgyakból álló textúra és a lávaszerűen szétfolyó, természeti formákra emlékeztető pigmentek mikroszkópikus, fizikai folyamatokat felidéző kölcsönhatásából szokatlan, spontán módon születő, lírai folthatásokat teremtő formák jöttek létre. Ezekben a művekben az érzékelés két véglete, a haptikus és az optikus szimbolikus módon egyesült egymással.
A láthatatlan láthatóvá tétele – amely Kepest ezekben a munkáiban foglalkoztatta – nyilvánult meg akkor is, amikor a művész magára az üveg felületére karcolt vonalrajzot fogta fel a transzparens lap alatti fényérzékeny papíron. Ez a fajta luminokinetikus érdeklődés közvetlen módon tette jelenvalóvá, hogy a fénykép, mint önálló művészeti nyelv ugyanolyan grafikai szabadsággal bír, mint a festészet. Az üveglap felületén megtörő fényforrás ugyanakkor csak közvetíti az eredeti gesztus ideáját, azaz a kép a valóságosat annak metafizikai árnyképével helyettesíti. Az árnyék az, ami ezekben a művekben a fénnyel egyenértékű szerepet kap: az elanyagtalanított szubsztancia, a csak a fény hiányában létező minőség az, ami a tárgyakat valójában létrehozza.
A fény grafikai minőségének a keresése és a fotogram alkalmazási területének a kitágítása vezetett Kepes első fényrajzainak (light drawings) a megszületéséhez, amely technikára a művész már a chicagói New Bauhausban végzett kísérletei során felfigyelt. A fényforrás ez esetben egyfajta írószerszámként működött, amelynek a segítségével absztrakt alakzatokat lehetett a fotópapírra transzponálni. A műtermi környezetben születő fényrajzokhoz hasonló vizuális hatást közvetítettek azok a hosszú expozíciós idővel készült fényképek is, ahol a tudatos és a véletlen dialektikáját az éjszaki utcák fényforrásai teremtették meg.
Kepes, mint a kereső művész jellegzetes típusa a fotogramok líraian meghitt és intim optikai textúrájától fokozatosan jutott el a környezetalakítás ideáljáig. Ezekkel az immár egy egész városra kiterjedő environmentjeivel is tudatosan követte azt a víziót, amelyet a fotogram jövője kapcsán egykori munkatársa, Moholy-Nagy László már 1929-ben megfogalmazott: „A fotogram hidat képez egy új alakításhoz, amely már nem vászonnal, ecsettel, festékkel, hanem fényreflektoros játékokkal, fény-freskók formájában valósul meg.”
Kepes a fényt a modern urbanisztika és városkép-tervezés alapjaként képzelte el, amely a szín és a mozgás permutációjával kiegészülve egy újfajta szinesztézikus, az érzékelés áthallásaiból szerveződő jövőképet teremthet és egyúttal a művészetet a társadalom szolgálatába állíthatja. Ezt az elképzelését magyarul is olvasható könyvének a címe, a Közösségi művészet felé is jelzi. A Boston melletti Cambridge-ben működő MIT-n (Massachusetts Institute of Technology) 1967-ben hozta létre az első olyan intézetet, ahol művészek, tudósok és műszaki szakemberek erős társadalmi meggyőződéssel kutathatják az új tudományos és technikai eredmények művészi lehetőségeit. A tanszék a Center for Advanced Visual Studies nevet kapta.
A hatvanas évek végén az MIT-t a műszakilag legjobban felvértezett amerikai egyetemek között tartották számon. A Nichan Bichajian vezetése alatt működő fotólaborban is a legkorszerűbb eszközök álltak az intézet munkatársainak a rendelkezésére. 1974-ben, amikor Kepes nyugdíjba vonult, azonban ismét szüksége lett egy jól felszerelt fotólaborra, hogy a fénnyel folytatott kísérleteit folytatni tudja. Szerencsére lelkes rajongója akadt egy emigráns magyar fényképész, Kálmán Béla személyében, akinek bostoni műtermét az 1970-es évek végén gyakran felkereste. Itt születtek Kepes viszonylag nagy méretben készült (40×50 cm) fotogramjai is.
1984-ben, a Polaroid Corporation felkérésére készített sorozata lehetővé tette a már idős mester számára, hogy korábbi fotogramjait és fényképeit kisebb változtatásokkal újra, nagy méretben is elkészíthesse. Noha az eljárás technológiájából következően elvileg a polaroid is csak egyetlen példányban létezik, az egyes művekből több, a muvész által hitelesített replika is készült, így az egész Egyesült Államokon végigvándorló kiállítás alkalmából több nagy amerikai múzeum is tudott vásárolni belőle, két darab pedig később Eger város tulajdonába került. (a Körök, illetve a Fészek) Az 1939-ben készült Kúpformák ráccsal , illetve a Jegyzetek című, 1941-ben születő munkáit 1987-ben Contrasts címmel dolgozta át. A tárgyakból és faktúrákból korábbi tapasztalataira támaszkodva összeállított kompozíciókat Kepes itt már a számukra megszokott léptékben, a naturális sémaképzés benyomásával látta el. A képeket alkotó topológiai formációk több világot egyesítve a személyes sors és a kollektív történeti tapasztalat emlékeit idézték fel, s az absztrakt formaösszefüggések metszéspontjai mentén haladva újabb és újabb rétegekben vált felfejthetové a fizikai környezet.
Orosz Márton