Alexandre Trauner ismeretlen fotói
Trauner Sándor, a díszlettervező: világhírű. Csak néhány cím: Ködös utak, Mire megvirrad, Szerelmek városa, Külvárosi szálloda, Az éjszaka kapui, Legénylakás, Szereti ön Brahmsot? Irma, te édes, Sherlock Holmes magánélete, Don Giovanni, Metró.
Trauner Sándor, a festő: jól ismert. A budapesti Képzőművészeti Főiskolán Kepes Györggyel, Korniss Dezsővel egy műteremben dolgozott. Vizsgakiállításuk merészsége közbotránnyá dagadt. Generációjának nem egy tagjával együtt jobbnak látta máshol szerencsét próbálni. Így került Párizsba, a film közelébe. De a festészethez – még ha alkalmilag is – később is ragaszkodott.
Trauner Sándor, a fotós: lényegében ismeretlen. A hagyatékban 2008-ban megtalált, a harmincas években készült vintage-kópiákat a Miskolci Galéria és a budapesti Vintage Galéria mutatja be elsőként.
Trauner 23 éves volt, amikor Párizsba érkezett. Úgy tűnt, egyike lesz az olcsó műtermekben fillérekből élő bohém művészeknek, akikkel tele volt a Montparnasse. Franciául nem tudott, a Dôme kávéház volt a törzshelye, ahol sok magyar emigráns megfordult, s ahol mindig akadt valaki, aki fizessen egy kávét. Festő akart lenni, híres festő. Tíz évre rá ő az egyik legismertebb francia díszlettervező a filmvilágban.
Budapesten született, pontosabban a polgárosuló, metropolis-ambíciókat ápoló város szegényebb, síkvidéki, pesti oldalán. Apja női szabó volt. Munka után mindig kártyázott, partnerével azon veszekedve, melyikük játszik jobban és ki a jobb szabó közülük. Kártyapartnerének egyik fia később Robert Capa néven vált ismertté.
Nagyapja sok mindenbe belevágott. Gyárat alapított, járt Amerikában, kevés sikerrel. Trauner emlékeiben kedves idős emberként élt, aki franciát tanított. A kaland és a „francia szál” itt bukkan föl először a történetben. A családnak volt egy gazdag és egy szegény ága. Traunerék ez utóbbihoz tartoztak: nem nyomorogtak, csak épp gyakran voltak mindennapi pénzügyi problémáik. Ezzel együtt szülei nagy türelemmel viseltettek Sándor művészi ambíciói iránt. Bár reáliskolába járt és a természettudományos tárgyakban volt erős, s bár jobban szerették volna, ha valamilyen praktikus dolgot művel majd, például mérnöknek tanul, zokszó nélkül vették tudomásul, hogy a Képzőművészeti Főiskolára jelentkezett. Ahová a bejutás nem volt egyszerű: rajzolni ugyan nagyszerűen tudott, de a numerus clausus… Ne feledjük: a Trauner-család zsidó volt, és 1920 után Magyarországon jött létre az első prefasiszta állam Európában.
Egyik nagybátyja, egy jómódú banktisztviselő és amatőr festő egyengette a pályáját. Rajongott Párizsért – egy újabb francia szál – a demokráciáért, a szabadságért. Ahogy Csók István is, Trauner mestere a Főiskolán, akik a Nabik festészetét ajánlotta a figyelmükbe. Traunernek szerencséje volt a szabadsággal: soha nem kellett egyenruhát viselnie. Az iskolában sem, a háborúban sem (az első világháború idején túl fiatal volt ahhoz, hogy behívják), s a Főiskolán is épp azon osztályba került, amelyik a szellem és a művészet szabadságáért lelkesült. A festészeti absztrakció forradalma zajlott, de számukra az absztrakció nem a realizmus ellentéte volt, hanem a szabadság lehetséges kiteljesülése. Traunert elsősorban a színek foglalkoztatták, így Matisse festészetében talált iránymutatást a maga számára.
Aztán újabb véletlen francia kapcsolat: François Gachot. Aki az Alliance Française révén került Magyarországra nyelvet tanítani, de aki az élő Párizs felé nyitott kaput Trauner számára is. Akit amúgyis minden érdekelt, Bartók és Pudovkin egy időben, egyszerre. Különösen nagy hatással volt rá – ahogy egész nemzedékére – Kassák Lajos.
Ezek az emlékek abban az interjúban kerültek elő, amelyet Jean-Pierre Berthomé készített Traunerrel 1988-ban (Décors de cinéma, Párizs: Jade-Flammarion). Szép emlékek, de mélyükön a veszély lapított. Akárhol rögzítették az adatait, az első kérdés a vallásra vonatkozott. Hiába volt ateista, ilyen rovat nem szerepelt a Horthy-rezsim irataiban. Egy vallás jegyét hordta magán, amelyhez nem volt köze. Egyetlen józan lehetőség volt számára: időben távozni. Kepes Györggyel egyszerre indultak el. Kepes Moholy-Nagy Lászlóhoz csatlakozott Berlinben, Traunert Párizs várta.
A közös évek, a Főiskola és a távozás történetét a műteremtárs, Kepes György egy másik interjúban így mesélte el: „Volt bennünk valamiféle szellemi vonzódás egymáshoz. Közeli jó barátok lettünk, és még mindig azok vagyunk. Csók sokat jelentett számunkra. Nem volt intellektuális vezér, hanem a becsületességnek volt az iránytűje. Soha nem hazudott nekünk, mindig kimondta, amit gondolt. Tudtuk, hogy mikor ért meg minket, és mikor próbál velünk maradni. Az akadémia nagyon fontos fészek volt a számunkra, és Csók szabadelvű meleg szíve igazán sokat jelentett. Egyszer egy Kornis nevu államtitkár jött az iskolát meglátogatni, aki aztán püspök is lett. Mi ekkor már kubista képeket festettünk, és ez a hivatalos ember ezt nem értette. És nem szerette, amit csinálunk. Megkérdezte, hogy mi a szándékunk; azt is mondta, hogy ő nem hisz ilyesfajta furcsaságokban. És akkor valaki közülünk azt mondta: talán ő nem ért hozzá. Ez nem volt a legpolitikusabb mondat. Elég az hozzá, kaptunk egy levelet a főiskolától, hogy már nem mehetünk vissza. És Csókot, aki tényleg bátor ember volt, mellettünk állt, Csókot nyugdíjazták.”
Trauner úticélja Párizs volt, de Épinayba, a filmstúdióba a véletlen vetette. Az orosz Lazare Meerson díszlettervező alkalmi segítője, majd asszisztense lett néhány hónappal érkezése után. Ami összekötötte őket: valójában mindketten festeni szerettek volna inkább, ám mindketten egyre inkább festményeik nagyszabású megvalósulásainak tekintették a díszleteiket. Húsz filmben dolgozott Meerson mellett, ezek közül az elsőknek René Clair volt a rendezője: nem rossz iskola a filmezést megtanulni. A munkák során ismerkedik meg Jacques Prévert-rel is, akivel életre szóló barátságot kötött, s aki által belépőt szerzett Párizsba. Prévert révén a francia szellemi élet legfrissebb eseményeinek részesévé vált – így törzskávéháza is megváltozott, a Dôme-ból a Flore-ba tette át székhelyét. Valójában Prévert ajánlotta Marcel Carné figyelmébe is, amikor az a Drôle de drame-hoz keresett díszlettervezőt. Így kapott Carné és Prévert oldalán elképesztően izgalmas feladatokat, így vált egy nagyszabású sikersorozat részesévé, a kor legjobb színészeivel, forgatókönyvíróival dolgozva – s közösen megszólaltatva a harmincas évek Párizsának lelkét, ezeket a furcsa drámákat, azt a lírai realizmust, ami Carné legjobb filmjeit és Trauner legjobb díszleteit jellemezte.
Carnéval 1950-ig dolgozott együtt, de egyre szaporodtak a megbízások más rendezőktől is – 1985-ig közel hetven filmnek volt a vezető tervezője, s nem csak Párizsban. 1956 után gyakran kapott feladatot Hollywoodban, elsosorban Billy Wilder mellett. De dolgozott Marc Allégret-vel, Orson Welles-szel, Joseph Losey-val, Luc Bessonnal, Bertrand Tavernier-vel, hogy csak az igazán neves rendezőket említsük.
Látványos események nem kísérik sem franciaországi, sem amerikai éveit: sokat dolgozott, minden filmje számára megújult, emellett alkalmanként a festésre is volt ideje. A nyolcvanas évektől számos kiállítást rendeztek munkáiból szerte a világon, így Budapesten is, 1981-ben a Magyar Nemzeti Galériában, 1992-ben a Vigadó Galériában.
A fotográfus Alexandre Trauner alig ismert. Mindenekelőtt azért, mert bár sokat és szívesen fotózott, fényképezőgépe majdnem mindig a nyakában lógott – saját magát nem tartotta fotósnak. Amikor kinyílt a Trauner-archívum a kutatók előtt, ott dobozok tucatjai álltak sorban, főként filmcímek szerint rendezve, s a dobozok mindegyikében fotók százai. Csakhogy a képek nem a portfoliók szabályai szerint óvatosan elrendezve, savmentes kartonok között, hanem egymás hegyén-hátán, emitt több egymáshoz ragasztva, amott összehajtva, ráfirkálva. Az alaposabb vizsgálódás során az is kiderült, nem minden fotónak Trauner a készítője. Egyfelől több asszisztens is rendszeresen dolgozott számára, másfelől Trauner ha nem is gyűjtötte, de eltette az egyes forgatások során mások, hivatásos riporterek által készített felvételeket. Így a dobozokban a motívumkeresés, az előkészítés, a díszletépítés, a forgatás fotói keverednek – aligha rendszerezhetően.
Ám a korai filmek esetében a fotók feladata, stílusa és így szerzőisége egyértelmusíthető. Trauner első fényképezőgépe egy igen márkás, jó minőségű kamera volt, egy 6*6-os Rolleiflex. (A történet szépsége: magát a fényképezőgépet ma is használja egy fiatal magyar fotográfus Párizsban.) A felvételek pedig párizsi utcarészleteket ábrázolnak, egy-egy háztömböt, érdekes épületet, boltot, lépcsőt, sikátort. Igen sok felvétel pontosan fedésbe hozható a harmincas évek végén, 1937 után készült filmek helyszíneivel: konkrét motívumokat gyűjtésére szolgáltak tehát a fotók. Más képek inkább a hangulat, az atmoszféra, a fényhatások, a perspektivikus módosulások megragadására törekedtek.
A motívumgyűjtés persze nem úgy értendő, hogy Trauner a forgatókönyvvel a kezében városelemeket válogatott, hogy abból szabadon megkomponáljon egy elképzelt várost. Hiszen például a Külvárosi szálloda (Hôtel du Nord, 1938, rendezte: Marcel Carné, szereplők: Annabella, Jean-Perre Aumont, Louis Jouvet, Arletty) egy nagyon ismert párizsi helyszínen, a Saint-Martin-csatorna partján játszódik. Ugyanakkor az egész városrészt a film kedvéért újra felépítették Billancourt-ban, a házakkal, a csatornával együtt – hiszen nem lehetett volna a városnak ezt a nyüzsgő, forgalmas részét lezárni egy hónapra a forgatás kedvéért.
A felépített Canal Saint-Martin maga is látványossággá vált, a forgatás idején sokan látogatták, például Picasso vagy Zervos is. Valójában a díszlet nem rekonstrukció, sok elemét felhasználja a Canal Saint-Martinnek, de felhasznál a Billancourt-ban meglévő épület- és díszletelemekből is: sajátos kompozíció volt tehát, talált, épített és festett részletekkel, perspektíva-trükkökkel, természetes és mesterséges fényhatásokkal – inkább szimbolikus mint valóságutánzó kép. Ilyen értelemben mondható, hogy valóban Trauner-festménynek tekintendő, amely lefordítja az élményt, a benyomást a képek, a film nyelvére, utca- és épületelemekből kompozíciós elemeket teremt, színekből tónusokat. Az ehhez készült fotográfiák pedig maguk is fordítási kísérletek, hogyan váljon a látvány filmes-fotográfikus képpé. Ilyen szándékkal készültek ezek a nagyszerű felvételek az utcákról, a csatornapartról, a sajátos vasszerkezetű hidakról, a tereken szürkén pergő fényről, a bárok hangulatáról, az ablaksorok kopár ritmusairól, a fantasztikus párizsi tetőkről…
A fotográfiák így egyfelől a munkafolyamat segédeszközei. Valóban nem egy képen rajzszeg ütött lyukakat, feljegyzéseket, képelemek méretezését találjuk, sot, az egyik kép hátulján a ceruzával hirtelenjében odavetett felirat (Nous sommes ŕ la cantine – Lementünk a kocsmába), további sajátos képhasználatra utal. Másfelől azonban a látványt, a hangulatot, a sajátos párizsi atmoszférát kereső fotografikus beállítások. Melyek – mert Traunernek elementáris művészeti tehetsége volt – óhatatlanul jó képekké, fontos fotóművészeti alkotásokká váltak. Mondhatni: akaratlanul. Alexandre Trauner harmincas években készült párizsi városképei méltán illeszthetők a „nagyok” műveinek sorába Atget-tol Doisneau-ig és a humanista fotográfusokig.
Trauner néhány éve érkezett Párizsba. A város számára élmény, minden sarok újdonság, minden sikátor meglepetések felé vezet. Százszámra készíti a felvételeket, hogy a látvány számára anyanyelvivé váljon, hogy a helyet sajátjává tegye. Trauner harmincas években készített fényképei a munkafolyamat okán, a felfedezés szándékával és a kompozíció kedvéért születtek.
Trauner később is sokat fényképezett. Az ötvenes évektől azonban változott képei szándéka és elkészítésmódja is. Továbbra is szívesen rögzít párizsi részleteket, de sokkal inkább egy-egy furcsa részletre, különleges pillanatra figyel immár. És szívesen fényképez utazás közben: számos felvétele maradt fenn nyaralásokról, itáliai, afrikai utazásokról. Ezek a felvételek már sokkal inkább esztétikai szándékkal készülnek, az élmények fotografikus emlékei.
Így született a Dans les rues de Dublin (Dublin utcáin) című fotókiállítás 1986-ban a Fondation nationale de la photographie szervezésében, amely egy írországi forgatás során készült zsánerképeit mutatta be, s amelynek katalógusában szerepel az a Robert Doisneau-val folytatott párbeszéd, amely során Trauner egyetlen alkalommal a fotóhoz való viszonyát is megfogalmazta: „Mivel valójában nem vagyok fotográfus, számomra a fénykép csak egy mankó, egy eszköz, ami segít visszaemlékezni, mint régen a rajzok vagy a krokik. Ma elég megnyomni egy gombot. […] Ah igen, a fotó… Azt gondolom, hogy a fényérzékeny anyag többet mutat, mint ami objektíven látható: valami többnek kell benne lennie. Miközben ezeket a [dublini] képeket nézem, eszembe jutnak a zajok: harangozás, sok-sok harang. Folyamatosan zúgnak. Ezt is sikerült a fényképen érzékeltetni, egy kósza kis harangszót, a lépések zaját az utcakövön. Az udvarokból ugyanaz a zaj hallatszik, mint gyermekkoromban Budapesten, amikor a porolókon verték a szőnyegeket, a játszadozó gyerekek kiabáltak és néha egy-egy asszony pörlekedett.”
Bán András