Ennek az élménynek alapján festettem a kép párokat. Részben »önéletrajzi«, részben képzelt elemek keverékei, a fotó és a festmény ellentéte is utal rá, hogy amit festek, az csak részben vonatkozik az »objektív« valóságra. Olyan történeteket és alternatív valóságokat jelenítettem meg, melyek mentén egy helyzetben végiggondoltam az életemet, személyiségemet, és annak lehetséges alakulási irányait.
Evvel párhuzamosan érdekelt a fotó és a festészet műfaji különbsége mint objektív és szubjektív, és egy fotószerunek mondott, de szerintem inkább talán látványszerű és a reneszánsz festészeti hagyományhoz kapcsolódó festés megjelenése egy fotó mellett.
Czene Márta
Czene Márta a nőiségről alkotott nézeteit gyakran ruhátlan test ábrázolásán keresztül fogalmazza meg, önképét ebben sűríti, és áttételesen fejezi ki rejtett gondolatait. A „forma” megalkotásához azonban nem a saját testét használja, hanem kölcsönveszi barátnői testét, mintegy annak az ókori-reneszánsz művészetelméleti tézisnek, a testfelfogásnak nyomán – kis csúsztatással -, amely a valóságot eszményi (a valóság és a képzelet határán mozgó) tárggyal helyettesíti, ami jelen esetben egy kiszemelt, létező test arányaiban és esztétikájában valósul meg. És ez a test nem szimbólum, nem allegória, nem akt, nem eszményi kép és nem is tükörkép, hanem a valóságos test, aminek modellje a művészhez hasonló korú és érzékenységű fiatal nő.
Ebbe a gondolatmenetbe csatolódik az a naturálisan sokkoló, és talán nehezen értelmezhető kép (Fókusz 5), amely a nagymamának a másik szobából végignézett hosszú, ágyhoz kötött betegeskedése és a halála körüli horrort és az emlékekből visszaállított személyét ábrázolja, és amely ezen a ponton talán érthetobbé teszi az előző állítást, miszerint a meztelentest-ábrázolások a műveknek azokra a pontjára mutatnak, amikor a képzeletbe belép a valóság.
A képtér bal oldalán egy dokumentumot látunk, amelyen a nagymama felfekvésének állapotfelmérése áll – távolságtartó szavak egy tátongó sebről -, alatta pedig egy fotó a valóságos helyzetről, ami tulajdonképpen nyers hús. A képtér jobb oldalán egy családi fotó – a festő ötéves korában a háttal ülő nagymama mellett, talán rajzolás közben, és az egész miliő mint egy szocreál boldogságsztereotípia jelenik meg, ordító ellentétet alkotva az átelleni brutális valósággal.
Ebben a képben, egy bájos családregényrészlet és egy orvosi látlelet egymás mellé helyezésében, kirajzolódik a művészet megváltozott viszonya a valósághoz, a szentimentális realizmussal, a művészettörténetben ismert szépelgő-szimbolikus vanitas-képekkel az elmúlás brutalitása áll szemben, korszakok és felfogások ütköznek hangos csattanással.
A belső képeink a félelem szabályozására szolgáló pszichikai apparátusunk részei, melyek a lelki sérülésekből táplálkoznak, képekbe zárják azokat és tompítják a hatásukat. Ez a belső képkészlet – mondja Dietmar Kamper – egyfelől megvéd a túl sok realitástól, másrészt alakba és formába önti a tapasztalatot.
Czene Márta a valóságos érzékelést, a pillanat képeit elegyíti ilyen belső képekkel, amelyek kivetült formáinak forrásai a filmek. Minden törekvése arra mutat, hogy olyan totális realizmust, eleven képet alkosson, akár fotón, akár videón, akár egy interaktív játékban, ami a leginkább közel áll a napi valóságfelfogásunk eklektikus, több csatoláson keresztül történő metódusához, és saját, végső értelmezését a nézőtől kapja meg.
Muladi Brigitta