kapcsolódó kiállítás:
Különutak
Karl-Heinz Adler és a magyar absztrakció
2017. június 1. - szeptember 17.
 

Hornyik Sándor:

Absztrakció és politika
Különutak: Karl-Heinz Adler és a magyar absztrakció

 

 

A politika és az antipolitika (1), a konstrukció és az absztrakció, az alkalmazott és az autonóm művészet, a gyakorlatias és az elvont gondolkodásmód polarizált mentális terében különleges hely illeti meg a nonfiguratív épületplasztikát, annak emlékeit és emlékezetét. Ennek a helynek emblémája lehetne a Déli pályaudvar aluljárójának egyik fala, ahol egy szinte láthatatlan, szürke, kő dombormű található, amely tökéletesen beleolvad abba a posztszocialista nem-helybe, abba a modern, de jellegtelen tranzit zónába, amelynek része. A szobrászati alkotás önmagában sem igazán figyelemreméltó, de legalábbis nagyon áramvonalasan illeszkedik bele az épített környezetbe és az elvont, művészettörténeti térbe is.

Ha viszont valaki meghallgatja az egyik alkotó, Józsa Bálint sztoriját (2) a műről, akkor egy olyan mikrotörténet tárul fel gyönyörű technikai, konceptuális és mentalitástörténeti részletekkel, ami új megvilágításba helyezi az absztrakt képzőművészet kommunista diszkreditálásának, szocialista újrahasznosításának és posztszocialista eltűnésének történetét.

Nagyon röviden: a sztori úgy közelít rá absztrakció és politika viszonyára, hogy gyakorlatilag egyik agyonhasznált kifejezésre sem reflektál, ám mégis arról szól, hogy miként lehetett hiteles, antipolitikus, nonfiguratív művészetet létrehozni a hetvenes évek elején, Budapest egyik legforgalmasabb közterén. És a Déli pályaudvar domborműve csak egy azok közül az elgondolkodtató alkotások közül, amelyet a Különutak kiállítás kurátori teamje (Branczik Márta, Juhász Anna, Leposa Zsóka, Róka Enikó, Sasvári Edit) a közönség elé tár.

A múzeumi együttműködésben megvalósuló két kiállítás egyikén, mondhatni kiindulópontján a Kassák Múzeum az egykori NDK egyik leghíresebb nonfiguratív művészéről, Karl-Heinz Adlerről ad pályaképet, de egy infografikán megjelenik már az NDK és Magyar Népköztársaság párhuzamos története is, amely Adler magyar kapcsolataira, illetve a „magyar absztrakció” (elsősorban Fajó János, Bak Imre és Lantos Ferenc) művészeti törekvéseire fókuszál.

A Kiscelli Múzeumban pedig a „magyar absztrakció” elvont jelentésrétegei szépen ki is bomlanak, mégpedig úgy, hogy a művészettörténeti diszkurzusból kilépnek a valós térbe, amire Adler táblaképként a nyolcvanas évekig kiállíthatatlan absztrakciójának különútja, a már a hetvenes években megvalósult épületplasztikai munkássága szolgáltatja az apropót.

A kiállítás ugyanis olyan magyar, absztrakt (illetve első blikkre annak tűnő) épületplasztikai művekre irányítja rá a figyelmet, mint a Duna Intercontinental (ma Mariott) szálló bejárati homlokzatának díszítése, vagy az egykori Vendéglátóipari Szakközépiskola aulájának elfalazott „freskója”. A legnagyobb szabású in situ műtárgy is épületplasztika a kiscelli templomtérben: a pécsi DÉDÁSZ épületének zománclapokból összeállított homlokzati frízéről van szó, amelyet Lantos Ferenc tervezett.

A zománcművészeti tevékenység amúgy a Pécsi Műhely alkotóinak is egy kevéssé ismert – de mostanában feltáruló (3) – szegmense, amely a Bonyhádi Zománcművészeti Alkotótelephez kötődik, amely éppen Lantos Ferenc kezdeményezésére jött létre a hatvanas évek végén, összhangban azzal a kultúrpolitikai iniciatívával, amely az autonóm művészet és a szocialista, ipari társadalom közötti kommunikációt kívánta javítani.

A szintén zománcnak tűnő, de valójában más technikával (műanyagbázisú festék rétegelt lemezeken) készült középiskolai „freskó” pedig a hatvanas-hetvenes évekbeli „újkonstruktivizmus” másik fontos alakjának, Fajó Jánosnak a munkája, ami szintén épületplasztikaként valósult meg. Fajó ezen túl azért is fontos figurája a két kiállításnak, mert személyesen is ismerte Adlert, és meghívta műveit a Józsefvárosi Galéria egyik 1988-as kiállítására (NDK – Konkrétok. Konstruktív grafika az NDK-ból). Adler amúgy a nyolcvanas évektől kezdődően állíthatott ki, de kezdetben csak külföldön, mivel az NDK-ban egészen a nyolcvanas évek közepéig érvényben maradt az absztrakt művészet szocialista diszkreditálása.

Építészeti plasztikái, dekoratív, geometrikus épületburkolatai és kültéri térelválasztó falai viszont azért valósulhattak meg már korábban is, mert nem tartottak igényt a szocialista művészeti alkotás státuszára. A legnagyobb szabású, ilyen típusú munkája a drezdai Pullman hotel (1970) 15 emeletnyi oldalfalának betonelemekből összeállított geometrikus mustrája, amely izgalmas, hullámzó felületté változtatja az amúgy unalmas falsíkot. A Pullman egyúttal arra a rejtélyre is választ adhat, hogy miként dolgozhatott egy nonfiguratív művész az NDK-ban köztéren: az lehetett a dolga, hogy kicsit feldobja az egysíkú, sorozatgyártott, „panel” kultúrát.

A szocialista kultúrában az absztrakció, illetve az absztrakt művészet két helyen, két eltérő narratívában is felbukkant, amelyek nagyjából váltották egymást a történelem folyamán, miközben szorosan össze is fonódtak. Az egyik az absztrakció és az elvont művészet hidegháborús, politikai értelmezése, a másik pedig a politikai és kulturális olvadás a konstruktivista program felújításával, a művészet társadalomformáló potenciáljainak okosabb kihasználásával.

Az előbbit Magyarországon az absztrakciót a kapitalista elidegenedés szimptómájaként értékelő Aradi Nóra képviselte példaszerűen, a másikat viszont olyanok támogatták, mint Németh Lajos, Körner Éva, vagy Fábián László, és a kiállításon többször is említett Vitányi Iván, aki a reformerek közül a Népművelési Intézet igazgatójaként (1972-1980) talán a legnagyobb politikai befolyással bírt.

Érdekes módon azonban az ortodox, hidegháborús narratívában is volt egy kiskapu az absztrakció számára, mégpedig a dekoráció területe, ahol spirituális energiáit kénytelen volt a szocializmus szolgálatába állítani. És aztán ez a kiskapu szélesedett ki 1953 után, az olvadás idején, ami a Magyarországon is csak időlegesen (1956-1963) került erőteljes politikai kontroll alá a revizionizmus elleni harc intézkedései és retorikája miatt.

A magyar olvadás végül azonban a politikai szanálással (4) és a gazdasági, illetve kulturális nyitással párhuzamosan a szocialista realizmus átstrukturálásához, modernizálásához vezetett. Ennek során a hatvanas évek második felében gyakorlatilag eltűnt a realizmus imperatívusza, és maradt a modern szocialista művészet, ami aztán a tudományos retorika erősödésének köszönhetően vált szocialista vizuális kultúrává, amit az MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottságának (1976-1984) létrehozása is szimbolizál.

A hetvenes évek közepére a korszerűség és a modernség így egy olyan platformmá vált, amely egyaránt vonzotta a fiatal művészeket és a reformer kulturális politikusokat. Ez a platform lényegében a tudományos-technikai forradalom ideológiájára épült, de szerkezeti stabilitását az apolitikusság adta, ami esztétikai autonómiát is jelentett. Ez a hetvenes évek végére hivatalossá váló szocialista művészet narratíva aztán a kilencvenes években került fedésbe azzal a posztszocialista értelmezéssel, amely a hatvanas-hetvenes évek esztétikai autonómiáját, apolitikusságát a politikai ellenállás egyik formájaként értelmezte. (5)

Ez inspirálta Klara Kemp-Welchet is arra, hogy Konrád György antipolitika fogalmára alapozza a régió neoavantgárd művészetének értelmezését. Az antipolitika azonban nem mindig vált, illetve válhatott el élesen a politikától – akkor meg pláne nem, ha nagy köztéri megbízásokról volt szó. A kádári konszolidáció után azonban a praktikum és a pragmatika ezen a téren is előtérbe került, amit kiválóan mutat Finta József Duna Intercontinental (ma Mariott) szállodájának saját maga által tervezett domborműve (1969), amelyet a Kőfaragó Vállalat melósai viteleztek ki.

Finta ugyanis először javasolt valakit a munkára, akit azonban a Lektorátus nem támogatott. Akiket meg a Lektorátus javasolt, azokat Finta nem fogadta el, így végül saját maga tervezett egy épületplasztikát, amit az épület részeként nem zsűriztetett le képzőművészeti alkotásként. Finta egyszerű, geometrikus elemekkel (félkörívek, fél hasábok) dolgozott, de azért fontosnak tartotta azt is, hogy az absztrakció kiindulópontja a valóság maradt: a középtengely mentén a félkörívek a Duna hullámait képezik le, alul és felül pedig a félbevágott hasábokból Pest és Buda épületei rajzolódnak ki.

Lantos Ferenc ugyanebben az időben tervezett épületplasztikája viszont nélkülözi a valós referenciákat, legalábbis látszólag. A DÉDÁSZ külső homlokzati zománc fríze (1970) teljesen elvont kompozíciónak tűnik, csakúgy, mint a pécsi Puskin Művelődési Ház nagytermének faldíszítése (1968). Mindkettő értelmezhető konkrét művészetként is, de valójában Lantos számára a kör és a négyzet sajátos szimbolikával bírt: a kör a női, a négyzet pedig a férfi princípiumot reprezentálta.

Lantos amúgy Martyn Ferenc tanítványának vallotta magát, de nagyra becsülte Kassák Lajost is, és nem absztrakt, hanem inkább konstruktivista művészként gondolt magára, aki nem elvonatkoztat, hanem elvont elemekből épít fel egy alternatív valóságot. Az „újkonstruktivista” épületplasztikában a szintén Kassákot követő Fajó János volt az, aki teljesen szakított a valósággal, vagy legalábbis az ábrázolás és a visszatükrözés ideológiájával.

A Vendéglátóipari Szakközépiskola aulájának „falfestménye” (1974) ugyanis nélkülözi nemcsak az ábrázolás gesztusát, de a szimbolizmus jelentésrétegeit is, miközben színtiszta dekorációként kiválóan szolgálja a Kévés György által tervezett, modernista, könnyűszerkezetes épület optimista modernségét. A geometrikus, absztrakt formakincs ugyanis meglehetősen játékos, hiszen a „piskótás” kompozíció az épület funkciójára is reflektál, még ha némiképp ironikusan is.

A hetvenes évek pragmatikus, funkcionalista „újkonstruktivizmusa” tehát úgy volt antipolitikus, de legalábbis apolitikus, hogy esztétikai törekvései nagyjából egybevágtak a kulturális politika modernizációs törekvéseivel. Ennek a triplafenekű politikának lett egyfajta bemutatóterme a Józsefvárosi Galéria, a Népművelési Intézet mintagalériája, amelyet 1976-tól Fajó János vezetett és programozott. Fajó pontosan tisztában volt már ekkor nemcsak a magyar kulturális politika, de a nyugati piac működésével is, hiszen 1969-től rendszeresen kiállított az NSZK-ban.

Fajó hitvallása – „csak az működik, amit hazavisznek” – lényegében konstruktivista, de összhangban van a nyugati, piac- és reklámorientált galéria-modellel is. E tekintetben jelzésértékű, hogy Fajó számára Kassák mellett Max Bill és Victor Vasarely lett a példakép, de a legérdekesebb mégis az, hogy Kassákhoz a Kádár-rendszer egyik legtöbbet foglalkoztatott művésze, az Iparművészeti Főiskola igazgatója, Hincz Gyula küldte el.

Az egész mintagaléria ötlet viszont Bak Imréhez és a Népművelési Intézethez kapcsolódott, ahol Bak a módszertani intézet munkatársaként (1974-1979) az érdeklődő munkásság kulturális továbbképzésével foglalkozott, miközben Nyugaton neoavantgárd művészként állított ki, többek között az esseni Folkwang Múzeumban is.

Józsa Bálint Fajóhoz és Bakhoz képest inkább egy magyar kontextusban gondolkodott, mesterének Megyeri Barnát tekintette, akitől a hatvanas években átvette a formatan oktatását az Iparművészeti Főiskolán. A Kovács Ferenccel közösen készített reliefje (Déli pályaudvar, 1974) azonban nem csak anyag- és formaproblémákból indult ki, hiszen a hely szelleme és Derkovits Gyula Vasút mentén (1932) című festménye is inspirálta. A suhanó kerekeket idéző absztrakt kompozíció így nem csak a tér funkciójával, de a szocialista művészet forradalmi hagyományaival is összhangban állt.

Józsa és Kovács másik absztrakt domborműve (Szervita téri posta) pedig egy még egyszerűbb természeti jelenségre, a hullámzó vízfelszínre engedett asszociálni, miközben megfelelt az egyszerű geometrikus elemekből építkező szeriális művészet követelményeinek is.

Érdekes, hogy Csiky Tibornak is vannak hasonló szeriális domborművei, amelyek viszont a természet rejtett arcának (6) szürrealista ideológiájához is erősen kötődnek, amit Csiky a Zuglói Kör tagjaként ismert meg. A matematikát és fizikát is tanuló Csiky hullámfelületei ugyanis nem csak a látható világ asszociációit kelthetik fel, de a kvantumfizika hullámmechanikáján át a modern természettudományos világképre is utalhatnak.

A Lukács György és Aradi Nóra nevével fémjelzett ortodox szocialista kultúrpolitika szigorúan elítélte ezt a fajta legitimációt, de 1965-re nagyot változott a szocialista művészet hivatalos megítélése is, hiszen helyet kaphatott benne törvényesen is az avantgárd, és annak részeként a konstruktivizmus is, ami az új gazdasági mechanizmus és a tudományos-technikai forradalom ideológiájával összhangban érvényesülhetett a kultúrában. (7)

Innen nézve már nem is olyan meglepő, hogy pragmatizmus, a funkcionalizmus és a konstruktivizmus a hetvenes-nyolcvanas években szépen lassan összefonódott a Kádári-kori vizuális kultúrával. Talán ez vezetett oda is, hogy az egykori Vendéglátóipari Szakközépiskola vezetése valamikor a rendszerváltás után úgy döntött, hogy Fajó János geometrikus absztrakt, triplafenekű, „piskótás” kompozícióját elfalaztatja.

A döntés pontos időpontja és okai ismeretlenek, de elképzelhető, hogy a dekoratív építészeti elemként funkcionáló nagyméretű absztrakt festmény azt a színes és játékos, konstruktivistára stilizált vizuális kultúrát idézte fel, amelynek egyre fakuló kulisszái összefonódtak a fridzsider-szocializmus álságos optimizmusával, felszínes korszerűségével és hamis univerzalizmusával.

Az elfalazott „freskó” és az elbontott majd újra felfedezett „zománc fríz” nemcsak az absztrakció megítélésének időbeli változását demonstrálja szépen a kiállításon, de a múltfeldolgozás és az emlékezés szerepét is tematizálja. E tekintetben különösen örvendetes az a fejlemény, hogy a két múzeum egy civil kezdeményezéssel, a Köztérképpel (8) is együttműködött, amelynek tevékenysége arra utal, hogy a szocialista kor absztrakciója a művészettörténet értékítéleteitől függetlenül is része lehet egy mai és életteli kulturális praxisnak.

 


(1) A kifejezést abban az értelemben használom, ahogy Konrád György nyomán Klara Kemp-Welch teszi: Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule, 1956-1989. I. B. Tauris, London, 2014.

(2)

(3) http://acbgaleria.hu/kiallitasok/pinczehelyi_sandor_zomancok_1970-72__.307.html

(4) Kalmár Melinda kifejezése: Ennivaló és hozomány. A kora kádárizmus ideológiája. Magvető, Budapest, 1998.

(5) V.ö.: Piotr Piotrowski: Art and Democracy in Post-Communist Europe. Reaktion Books, London, 2012.

(6) Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Misztótfalusi, Budapest, 1947.

(7) Kulturális Elméleti Munkaközösség: A szocialista realizmusról. Társadalmi Szemle, 1965/2. 30-60.

(8) https://absztrakt-kiscelli.kozterkep.hu/#p=info

 

2017. augusztus 31.
PRINT