Mélyi József: Előszó
Ugyanaz a civilizáció egy időben produkál két annyira különböző dolgot, mint amilyen T. S. Eliot valamelyik költeménye és egy Tin Pan Alley (1) sláger, vagy egy Braque-festmény és a Saturday Evening Post borítója. Mind a négy a kultúra kategóriájába tartozik, s látszólag ugyanannak a kultúrának a részei és ugyanannak a társadalomnak a termékei. Ezzel azonban összetartozásuk mintha véget is érne. Egy Eliot-vers és egy Eddie Guest-vers — vajon a kultúrának miféle szemlélete elég tág ahhoz, hogy egymást kölcsönösen megvilágító kapcsolatba hozhassuk őket? Vajon az a körülmény, hogy ez a fajta különneműség egyazon kulturális hagyományon belül létezik, amelyet az emberek adottnak és magától értetődőnek tartanak — azt mutatja mindez, hogy a különneműség a dolgok természetes rendjéhez tartozik? Vagy pedig teljesen új dologról, korunk valamilyen új sajátosságáról volna szó?
A válaszhoz nem elegendő az esztétikai elemzés. Azt hiszem, az eddiginél alaposabban és eredetibb módon kell megvizsgálni, hogyan viszonyul egymáshoz a konkrét — nem az általában vett — egyén esztétikai élménye és az a társadalmi és történeti kontextus, amelyben ez az élmény létrejön. Ennek az összefüggésnek a tisztázása révén nemcsak az imént feltett kérdésre, hanem más, talán még fontosabb kérdésekre is választ kapunk.
1.
Ha fejlődése folyamán egy társadalom egyre kevésbé képes igazolni az általa öltött konkrét formák szükségszerű voltát, ez aláássa azokat az elfogadott képzeteket, amelyekhez a művészeknek és íróknak nagymértékben ragaszkodniuk kell, hogy közönségükkel kommunikálni tudjanak. Egyre nehezebb bárminek a feltételezése. Kérdésessé válik a valláshoz, a tekintélyhez, a hagyományhoz, a stílushoz kapcsolódó összes igazság, s az író vagy a művész nem képes többé felmérni, hogy szimbólumaira és utalásaira a közönség hogyan fog reagálni. A múltban az ilyen helyzet rendszerint valamilyen mozdulatlan alexandrianizmusban oldódott fel, egy olyan akadémizmusban, amely óvakodott érinteni a valóban fontos problémákat, mert azok ellentmondásokat hordoznak magukban, s amelyben az alkotó tevékenység a forma aprólékos mozzanatain gyakorolt virtuozitásban enyészik el, a nagyobb kérdések megoldásában pedig a régi mesterek példájához tartják magukat. Száz meg száz mű variálja mechanikusan ugyanazokat a témákat, mégsem keletkezik semmi új: Statius, a mandarin-verselés, a római szobrászat, a Beaux Arts festészet, a klasszicista építészet így keletkezik.
Mai társadalmunk egyik reményt keltő tünete a hanyatlás közepette, hogy mi — legalábbis néhányan közülünk — nem voltunk hajlandók elfogadni saját kultúránkra nézve ezt az utolsó szakaszt. A nyugati polgári társadalom egy része megpróbált túljutni az alexandrianizmuson, s ebbéli igyekezetében létrehozott egy eleddig sohasem látott jelenséget: az avantgárd kultúrát. Ezt egy magasabban fejlett történeti tudat tette lehetővé, pontosabban az a körülmény, hogy megjelent egy újfajta társadalomkritika, a történeti kritika. Ez a kritika mai társadalmunkat nem időtlen utópiákkal konfrontálta, hanem a történelem és az ok és okozat fogalmaival józanul megvizsgálta a bármely adott társadalomban központi szerepet betöltő formák előfeltételeit, igazolásait és funkcióit. Így bizonyosodott be mai polgári társadalmi rendünkről is, hogy az nem örökkévaló, „természet adta” létforma, hanem egyszerűen társadalmi berendezkedések sorában az eddigi utolsó állomás. Az újfajta látásmódokat, amelyek a XIX. század 40-es és 50-es éveiben az élen járó értelmiségi tudat szerves részévé váltak, hamarosan magukba szívták — még ha többnyire öntudatlanul is — a művészek és a költők. Így hát nem véletlen, hogy az avantgárd születése időben — és földrajzilag is — egybeesett a tudományos forradalmi gondolkodás első nagyarányú kibontakozásával Európában.
Tény és való, hogy a bohémvilág — ami akkor azonos volt az avantgárddal — első hírnökei tüntetően közönyösnek bizonyultak a politikával szemben. Ennek ellenére, ha korukban a forradalmi eszmék nem lettek volna körülöttük a levegőben, sohasem tudták volna kidolgozni a „burzsoával” kapcsolatos fogalmukat, amellyel azt akarták definiálni, hogy kik azok, akik ők nem. Továbbá a forradalmi politikai beállítottságok erkölcsi segítsége nélkül nem lett volna bátorságuk ahhoz, hogy olyan agresszív módon szálljanak szembe a társadalom uralkodó normáival, mint ahogy azt tették. Bátorság kellett ehhez, hiszen az avantgárd kivonulása a polgári társadalomból a bohémvilágba egyben azt is jelentette, hogy a művészek és az írók kivonulnak a kapitalizmus piacairól, amelyekre az arisztokrata mecenatúra kiesése után rá voltak utalva. (Látszólag legalábbis ez a padlásszobában éhezést jelentette, habár a valóságban, mint még látni fogjuk, az avantgárd pontosan azért maradt hozzákötve a polgári társadalomhoz, mert szüksége volt a pénzére.)
Mindamellett igaz, hogy mihelyt az avantgárdnak sikerült „elszakadnia” a társadalomtól, mindjárt fordulatot hajtott végre, és a forradalmi, valamint a polgári politikát egyaránt elutasította. A forradalmat a társadalmon belüli ügynek tekintették, annak a kaotikus ideológiai harcnak a részeként, amelyet a művészet és a költészet annyira hátrányosnak vélt, amikor az már az eddigi kultúra alapjául szolgáló „tiszteletreméltó”, axiomatikus hiedelmeket is kikezdte. Így alakult ki az a felfogás, amely szerint az avantgárd igazi és legfontosabb funkciója nem annyira a „kísérletezés”, hanem az ösvény megtalálása, amelyen a kultúrát az ideológiai zűrzavar és az erőszak közepette mozgásban lehet tartani. Az avantgárd költő vagy művész teljesen visszahúzódott a közönség elől, s úgy igyekezett magas színvonalon tartani művészetét, hogy egy olyan abszolútumnak a kifejezésévé szűkítette és emelte, amelyben minden viszonylagosság és ellentmondás feloldható vagy mellékessé válhat. Megszületik a „művészet a művészetért” és a „tiszta költészet”, s mindent, ami a témával vagy a tartalommal kapcsolatos, úgy kerülnek, mint a pestist.
Az avantgárd az abszolútumot keresve jutott el az „absztrakt” vagy „tárgy nélküli” művészethez — és költészethez is. Az avantgárd költő vagy művész tulajdonképpen Istent szeretné utánozni, olyasmit igyekszik alkotni, ami kizárólag önmagában érvényes úgy, ahogyan a természet maga érvényes, ahogyan egy táj — nem a táj képe — esztétikailag érvényes; olyasvalamit akar létrehozni, ami adott, teremtetlen, ami független mindennemű jelentéstől, bármely hasonlótól vagy bármely előképtől. A tartalomnak olyan maradéktalanul fel kell oldódnia a formában, hogy a műalkotás vagy az irodalmi alkotás sem egészében, sem részeiben semmire ne legyen redukálható, ami nem ő maga.
Csakhogy míg az abszolútum abszolút, addig a költő vagy művész, éppen azért, mert az, ami, bizonyos viszonylagos értékeket többre tart más értékeknél. De épp azok az értékek, amelyeknek a nevében az abszolútumra hivatkozik, viszonylagosak: esztétikai értékek. Ennek következtében valójában nem Istent utánozza — itt az „utánzás” szót arisztotelészi értelemben használom —, hanem magának a művészetnek és az irodalomnak a szabályait és eljárásmódjait. Ez az „absztrakció” genezise. (2) Amikor a költő vagy a művész elfordítja figyelmét a mindennapi tapasztalás témáitól, saját mesterségének médiumára fordítja azt át. A nonfiguratív vagy „absztrakt”, ha esztétikailag érvényes akar lenni, nem lehet önkényes vagy esetleges, hanem csak egy elfogadható kényszer vagy előkép alávetettségéből nőhet ki. Ez a kényszer viszont, ha egyszer a mindennapi, külső tapasztalat világát elutasítjuk, csakis azokban a folyamatokban vagy szabályokban lelhető meg, amelyek segítségével a művészet és a költészet már korábban is utánozta a megtapasztalt világot. Maguk a folyamatok és szabályok válnak így a művészet és az irodalom témájává. Ha igaz Arisztotelész tétele, amely szerint minden művészet és irodalom utánzás, akkor ebben az estben az utánzó tevékenység utánzásával van dolgunk. Ahogy Yeats mondja:
„… nem dal-iskola ez, hanem konok búvárlata önnön csodáinak…” (Jékely Zoltán fordítása)
Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinszkij, Brancusi, de még Klee, Matisse és Cézanne is, legfontosabb ihletüket abból a médiumból merítik, amelyben dolgoznak. (3) Művészetük belső feszültsége nagyrészt a terek, a felületek, a formák, a színek stb. kigondolására és elrendezésére irányuló elméleti tevékenységből fakad, kirekesztvén mindent, amit ezek a tényezők nem tartalmaznak szükségszerűen. Ami a költőket illeti, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Éluard, Pound, Hart Crane, Stevens, sőt Rilke és Yeats figyelme minden jel szerint arra az erőfeszítésre összpontosul, hogy költészetet teremtsenek, továbbá magukra a költői átalakítás „mozzanataira”, nem pedig a költészetté átalakítandó tapasztalatra. Természetesen mindez nem vezet oda, hogy más tevékenységeket kizárjanak a műveikből, hiszen a költészetnek szavakkal kell dolgoznia, s a szavaknak valamit közölniük kell. Egyes költők, mint Mallarmé és Valéry, (4) ebben a tekintetben radikálisabbak a többieknél — eltekintve most azoktól a költőktől, akik megpróbáltak tiszta hangzásból költészetet komponálni. Mindazonáltal, ha könnyebb volna definiálni a költészetet, a modern költészet még sokkal „tisztább” és „elvontabb” volna. Ami az irodalom más területeit illeti — természetesen az avantgárd esztétika itt adott meghatározása nem valamilyen Prokrusztész-ágy. De eltekintve attól a ténytől, hogy korunk legjobb regényírói kijárták az avantgárd iskoláját, jellemző, hogy Gide legigényesebb könyve egy regény írásáról szóló regény, valamint hogy Joyce két műve, az Ulysses és a Finnegan ébredése, amint egy francia kritikus mondotta, végső soron nem egyéb, mint a tapasztalat redukciója a kifejezésért való kifejezésre, ahol a kifejezés fontosabb, mint az, amit kifejez.
Maga a tény, hogy az avantgárd kultúra az utánzó tevékenység utánzása, nem szorul sem helyeslésre, sem elutasításra. Tény, hogy van ebben a kultúrában valami éppen abból az alexandrianizmusból is, amelyet le szeretne küzdeni. Yeats előbb idézett sorai Bizáncra vonatkoznak, amely nagyon közel van Alexandriához; s az utánzó tevékenységnek ez az utánzása bizonyos értelemben csak egy magasabb rendű alexandrianizmus. Van azonban egy lényeges különbség is: az avantgárd mozgásban van, az alexandrianizmus viszont mozdulatlan. S pontosan ez igazolja és teszi szükségessé az avantgárd módszereit. Szükségessé az a tény teszi, hogy napjainkban egyszerűen nincs más mód magasabb rendű művészet és irodalom alkotására. A szükségszerűséggel pörölni, olyan kifejezésekkel dobálózva, mint „formalizmus”, „purizmus”, „elefántcsonttorony” stb., ez ostoba vagy hazug dolog. Ezzel azonban korántsem mondottuk, hogy az avantgárdnak társadalmilag előnyére válik, hogy az, ami. Éppen ellenkezőleg.
Az avantgárdnak önmagára való vonatkoztatottsága, az a tény, hogy legjobb művészei valójában a művészek művészei, legjobb költői a költők költői, elidegenített sokakat azok közül, akik azelőtt képesek voltak az igényes művészet és irodalom élvezetére és megbecsülésére, akik most egyszerűen nem hajlandók és nem képesek arra, hogy a mesterség titkaiba avattassák be magukat. A tömegek többé-kevésbé mindig közönyösek voltak az éppen bontakozóban lévő kultúra iránt. Napjainkban azonban ettől a kultúrától éppen azok fordulnak el, akikhez valójában tartozik — uralkodó osztályunk tagjai. Ugyanis az avantgárd az övék. Semmiféle kultúra nem fejlődhet társadalmi bázis, szilárd bevételi forrás nélkül. Az avantgárd esetében pedig ezt a bevételt az uralkodó osztály elitje bocsátotta rendelkezésre, mégpedig azé a társadalomé, amelytől az avantgárd elszakadtnak vélte magát, amellyel azonban mindig is összefűzte egy arany köldökzsinór. A paradoxon igencsak reális. S most ez az elit gyors ütemben zsugorodik. Minthogy pedig az avantgárd az egyetlen élő kultúra, amellyel jelenleg rendelkezünk, a közeljövőben a kultúra létezése általánosságban kerül veszélybe.
Ne tévesszenek meg minket felületi jelenségek és helyi sikerek. Picasso kiállításai még mindig tömegek vonzanak, s T. S. Eliot költészetét az egyetemen tanítják; a modernista művészet kereskedői továbbra is jól adnak el, és a kiadók még megjelentetnek néhány „nehéz” költőt is. Maga az avantgárd azonban, amely már érzi a veszélyt, napról napra félénkebb lesz. A legkülönösebb helyeken üti fel a fejét az akadémizmus és a kommersz. Ez csak egy dolgot jelenthet: az avantgárd elveszítette biztonságérzetét azzal a közönséggel kapcsolatban, amelytől függ, amelyet a gazdagok és a műveltek alkotnak.
Vajon kizárólag maga az avantgárd kultúra természete lenne felelős azért a veszélyért, amelybe sodródott? Vagy pedig csak egy veszélyes gyengeségről van szó? Esetleg más, és talán még fontosabb tényezők is közrejátszanak?
2.
Mindenütt, ahol avantgárd, vagyis előhad van, általában utóhadat is találunk. S kétségtelen tény, hogy az avantgárd fellépésével egyidejűleg egy másik új kulturális jelenség is megszületett az iparosított nyugati társadalomban: az, amire a németeknek oly csodálatos szavuk van, a Kitsch. Ide tartozik a népszerű, kommersz művészet és irodalom, négyszínnyomással, a magazinok borítói, az illusztrációk, a reklámok, a ponyva, a képregény, a Tin Pan Alley slágerek, a sztepptánc, a hollywoodi filmek stb. stb. Valamilyen oknál fogva e roppant jelenséget mindig magától értetődőnek tekintették. Itt az ideje, hogy kissé mélyebben pillantsunk rá okaira és miértjeire.
A giccs annak az ipari forradalomnak a terméke, amely urbanizálta Nyugat-Európa és Amerika tömegeit, s megteremtette azt, amit általános műveltségnek nevezünk.
Azelőtt a formális kultúra — amelyet megkülönböztetünk a népi kultúrától — kizárólagos kereslete azok között jelentkezett, akik azon felül, hogy írni-olvasni tudtak, szabadidővel és a kényelem lehetőségével rendelkeztek, ami mindig együtt jár valamiféle műveltséggel. Korábban mindez szervesen összetartozott az írni-olvasni tudással. Az általános kötelező oktatás bevezetése után azonban az írni-olvasni tudás nagyjából ugyanolyan elemi ismeretté vált, mint amilyen ma a gépkocsivezetés, és nem lehetett többé az egyén kulturális fogékonyságának megkülönböztető jegye, hiszen már nem ez volt a kifinomult ízlés kizárólagos kísérőjelensége.
A városba költöző, s ott proletárrá vagy kispolgárrá váló parasztok gyakorlati szükségből megtanultak írni és olvasni, de nem tehettek szert arra a szabadidőre és kényelemre, amely szükséges a hagyományos városi kultúra élvezéséhez. Mivel elveszítették a falusi életből táplálkozó népi kultúrájukat és ezzel egyidejűleg felfedezték az unalmat, az új városi tömegek nyomást gyakoroltak a társadalomra, hogy az ellássa őket valamilyen, a saját fogyasztásuknak megfelelő kultúrával. Az új piac igényeit kielégítendő új terméket fejlesztettek ki: a pótkultúrát, a giccset, azok részére, akik az autentikus kultúra értékei iránt közömbösek, mégis éhesek a szórakozásra, amit csak valamilyen fajta kultúra nyújthat.
A giccsnek, amely a valódi kultúra leértékelt és akademizált utánzatait használja nyersanyagául, kapóra jön ez az értékek iránti érzéketlenség, s azt még továbbtenyészti. Ez profitjának forrása. A giccs mechanikus, és formulákkal operál. A giccs másodkézi tapasztalat, színlelt élmény. A giccs követi ugyan a stílusok változását, de mindig ugyanaz marad. A giccs kivonata mindannak, ami korunk életében hamis. A giccs azzal lép fel, hogy fogyasztóitól pénzükön kívül semmire sem tart igényt — még az idejükre sem.
A giccs előfeltétele — enélkül létezése is lehetetlen lenne —, hogy közvetlen hozzáféréssel rendelkezik a teljesen érett kulturális hagyományhoz, amelynek felfedezéseit, vívmányait és magasan fejlett öntudatát saját céljaira használhatja ki. Kölcsönvesz az eszközeiből, fogásaiból, fortélyaiból, alapszabályaiból, témáiból, mindezt rendszerré dolgozza át, s a többit félrelöki. A felhalmozott tapasztalatok e tartályából szívja ki, ha lehet így mondani, az életet adó vért.
Tulajdonképpen erről van szó, amikor azt mondják, hogy a mai populáris művészet és irodalom nem más, mint a tegnap merész, ezoterikus művészete és irodalma. Ez természetesen így nem igaz. Arról van szó, hogy ha már elég idő eltelt, kifosztják az újat, új „fordulatokat” keresnek benne, amelyeket azután felhígítanak és giccsként tálalnak. Magától értetődik, hogy minden giccs akadémikus, és megfordítva, mindaz, ami akadémikus, giccs. Mert annak, amit akadémikusnak neveznek, valójában nincs már önálló létezése, hanem csak a giccs felfújt „homlokzatául” szolgál. A nagyipari módszerek kiszorítják a kézművességet.
Mivel mechanikusan előállítható, a giccs oly módon vált termelőrendszerünk szerves részévé, ahogy az az igazi kultúrával nem fordulhatna elő, legfeljebb véletlenül. Termelésébe óriási tőkét fektettek, amelynek arányosan meg kell térülnie; kényszerítő erő hajtja, hogy terjeszkedjék, és meg is tartsa piacait. Habár önmagát adja el, roppant értékesítő apparátust szerveztek számára, amely nyomást gyakorol a társadalom minden tagjára. Csapdáit még azokon a területeken is felállították, amelyek, ha lehet így mondani, a valódi kultúra védterületei. Egy olyan országban, mint a miénk, manapság nem elegendő, ha valaki az autentikus kultúrához vonzódik; valódi szenvedéllyel kell ragaszkodnia hozzá, hogy ereje legyen ellenállni azoknak a hamisítványoknak, amelyek mindenfelől körülveszik, és nyomást gyakorolnak rá attól a pillanattól kezdve, amikor elérte azt a kort, hogy képregényeket nézegethessen. A giccs megtévesztő. Számos különböző szinttel rendelkezik, s néha egészen magas színvonalú ahhoz, hogy veszedelmes legyen az igazi világosság naiv keresőire nézve. Egy olyan hetilap, mint a New Yorker, ez a luxusvilágot megcélzó, magas színvonalú giccs, igen sok avantgárd anyagot alakít át és hígít fel a saját céljaira. Azt sem állíthatjuk, hogy minden egyes giccses termék teljesen értéktelen. Olykor a giccs is érdemlegeset produkál, olyasmit, aminek autentikus népi zamata van; és ezek a véletlenszerű, elszigetelt esetek megbolondítottak már olyan embereket is, akiknek át kellett volna látniuk a szitán.
A giccsből szerezhető óriási profit magát az avantgárdot is csábítja, s képviselői nem mindig álltak ellen ennek a csábításnak. Igényes írókkal és művészekkel fordul elő, hogy a giccs nyomása alatt módosítják munkásságukat, sőt olykor mindenestül kapitulálnak előtte. S ekkor megjelennek az olyan rejtélyes határesetek, mint amilyen a népszerű regényíró Simenon Franciaországban, az Egyesült Államokban pedig Steinbeck. Végeredményben ilyenkor mindig az igazi kultúra szenvedi el a veszteséget.
A giccs nem maradt meg a város határai között, ahol született, hanem kiáramlott vidékre is, elsöpörve a népi kultúrát. S nem tartóztathatták fel sem földrajzi határok, sem a nemzeti kultúrák közötti válaszfalak. Ugyanúgy, mint a nyugati iparosodás bármelyik tömegterméke, diadalmenetben járta be a világot, egyik gyarmati országban a másik után szorította ki és torzította el az őshonos kultúrákat, s ma úton van afelé, hogy egyetemes kultúrává váljon, méghozzá a világtörténelem első egyetemes kultúrájává. Napjainkban a kínai ugyanúgy, mint a dél-amerikai indián, a hindu nem kevésbé, mint a polinéziai, őshonos művészetének termékeinél többre becsüli a folyóirat-borítókat, a magazinok képes mellékleteit és a naptárlányok képeit. Mivel magyarázható a giccsnek ez a burjánzása, az ellenállhatatlan vonzereje? Kétségtelen, hogy a gépileg gyártott giccs olcsóbban eladható, mint a helyi kézműves termék, s közrejátszik a Nyugat tekintélye is; de vajon miért annyival jövedelmezőbb exportcikk a giccs, mint Rembrandt? Hiszen végül is ugyanolyan olcsón reprodukálható mindkettő.
A szovjet filmről szóló legutóbbi cikkében a Partisan Review-ban Dwight Macdonald kiemeli, hogy az elmúlt tíz évben Szovjet-Oroszországban a giccs vált az uralkodó kultúrává. Ezért ő a politikai rezsimet hibáztatja – nemcsak azért a tényért, hogy a giccs a hivatalos kultúra, hanem azért is, mert jelenleg ez az uralkodó, a legnépszerűbb kultúra, és a következő megállapítást idézi Kurt London The Seven Soviet Arts című könyvéből: „.a tömegeknek mind a régi, mind az új művészeti stílusokhoz fűződő viszonya a lényeget tekintve valószínűleg mindig attól az oktatástól függ, amelyet államuk biztosít számukra.” Macdonald ezután így folytatja: „Végül is miért tartják többre a műveletlen parasztok Repint (az orosz akadémikus giccs vezető személyiségét a festészetben) Picassónál, amikor ez utóbbi absztrakt technikájának legalább annyi köze van primitív népművészetükhöz, mint az előbbi realista stílusának? A tömegek nagyrészt azért özönlenek a Tretyakov Képtárba (a kortárs orosz művészet, moszkvai múzeuma: giccs), mert arra kondicionálták őket, hogy kerüljék a >formalizmust< és imádják a >szocialista realizmust<."
Először is nem arról van szó, hogy mindez pusztán a régi és az új közti választás kérdése lenne, amint — úgy tűnik — London véli, hanem arról, hogy a rossz, aktualizált régit vagy a valóban újat választják-e. Picasso alternatívája nem Michelangelo, hanem a giccs. Másodszor, a tömegek sem az elmaradott Oroszországban, sem a fejlett nyugati társadalmakban nem egyszerűen azért becsülik többre a giccset, mert kormányaik erre kondicionálják őket. Ahol az állami oktatási rendszer egyáltalán veszi magának a fáradságot, hogy említést tegyen a művészetről, ott arra nevelnek, hogy a régi mestereket tiszteljék, ne pedig a giccset; és mégis Maxfield Parrisht vagy ehhez hasonlót akasztunk a falunkra, Rembrandt és Michelangelo helyett. Sőt, amint arra maga Macdonald mutat rá, 1925 táján, amikor a szovjet rezsim támogatta az avantgárd filmet, az orosz tömegek jobban kedvelték a hollywoodi mozit. Nem, a „kondicionálás” nem magyarázza a giccs hatalmát.
Minden érték emberi érték, viszonylagos érték, a művészetben csakúgy, mint bármely más területen. Mégis úgy tűnik, hogy az emberiség művelt része a legkülönbözőbb korokban többé-kevésbé egyetértett abban, mi a jó művészet és mi a rossz. Az ízlés változott ugyan, de csak bizonyos határokon belül; a mai műértők egyetértenek a XVIII. századi japánokkal abban, hogy Hokusai korának egyik legnagyobb művésze volt; még a régi egyiptomiakkal is egyetértünk abban, hogy a harmadik és a negyedik dinasztia korának művészete volt a legértékesebb mindabból, amit a későbbi korok eszményképül választhattak. Többre becsülhetjük Giottót Raffaellónál, de ma sem tagadjuk, hogy Raffaello korának egyik legkiválóbb festője volt. Vagyis itt egyetértés mutatkozik, s azt hiszem, ez az egyetértés azon a nagymértékben konstans megkülönböztetésen alapul, amely a csak a művészetben érvényesülő értékeket elválasztja a másutt található értékektől. A giccs a tudománytól és az ipartól kölcsönzött racionalizált technika segítségével ezt a megkülönböztetést gyakorlatilag eltörölte.
Nézzük például, mi történik, ha tegyük fel, a Macdonald által említett műveletlen orosz parasztember szabadon választhat két festmény között, az egyik Picassóé, a másik Repiné. Az elsőn — mondjuk — vonalak, színek és terek játékát látja, amelyek egy nőt ábrázolnak. Az absztrakt technika — fogadjuk el Macdonald feltevését, bár én hajlamos vagyok kételkedni benne — némileg emlékezteti azokra az ikonokra, amelyeket régen a falujában látott, és megérzi az ismerősség vonzerejét. Még azt is megengedhetjük, hogy halványan megsejt egyes nagy művészi értékeket, amelyeket a művelt ember talál Picassóban. Utána Repin festményéhez fordul, amelyen csatajelenetet lát. A technika — mint technika — már nem olyan ismerős. Ez azonban a parasztember számára most alig nyom a latban, mert hirtelen olyan értékeket fedez fel Repin képén, amelyek látszólag messze felülmúlják azokat, amelyeket az ikonfestészetben már megszokott; s maga az ismeretlenség is az egyik forrása ezeknek az értékeknek, az eleven módon felismerhetőnek, a csodásnak, a beleérezhetőnek. Repin festményén a paraszt úgy ismeri fel és látja a dolgokat, ahogyan a képen kívül: nincs törés a művészet és az élet között, nincs szükség arra, hogy elfogadjon valamilyen konvenciót, és azt mondja magának, hogy ez és ez az ikon Jézust ábrázolja, azért, mert Jézust kívánja ábrázolni, még akkor is, ha ez az alak nem túlságosan emlékeztet egy emberre. Az, hogy Repin annyira realisztikusan tud festeni, hogy az azonosítás azonnal magától értetődő, és nem kíván semmiféle erőfeszítést a szemlélő részéről – ez csodaszerű. A parasztot a képen található evidens jelentések gazdagsága is magával ragadja: a festmény „történetet mesél el”. Ehhez képest Picasso és az ikonok zordak és sivárak. Mi több, Repin fokozza a valóságot, és drámaivá teszi: a lenyugvó nap, gránátok robbannak, emberek rohannak és hullanak. Szó sem lehet többé Picassóról vagy az ikonokról. Repint igényli a parasztember, Repint és semmi mást. Azonban Repin szerencséje, hogy a parasztot megóvják az amerikai kapitalizmus termékeitől, hiszen esélye sem lenne a Saturday Evening Post Norman Rockwell által tervezett borítójával szemben.
Végső soron azt mondhatnánk, hogy a művelt szemlélő ugyanazokat az értékeket nyeri Picassótól, mint a paraszt Repintől, mert az, ami az utóbbi számára Repinben élvezetet okoz, valahol szintén művészet, ha alacsonyabb szinten is; és ugyanazok az ösztönök hajtják képeket nézni, mint a művelt szemlélőt. Csakhogy azok a végső értékek, amelyeket a művelt szemlélő Picassótól nyer, csak egy második lépésben jelennek meg, annak eredményeképpen, hogy reflektál a formaalkotó értékek keltette közvetlen benyomásra. Nála csak akkor lép fel a felismerhetőség, a csodaszerű és a beleérezhetőség mozzanata. Mindezek nem közvetlenül vagy külsőleg vannak jelen Picasso festményén, hanem a szemlélő vetíti bele őket, ha elég érzékeny, hogy megfelelően reagáljon a formaalkotó minőségekre. Ezek a „reflektált” hatáshoz tartoznak. Repinnél viszont a „reflektált” hatás már jelen volt magában a képben, készen arra, hogy a szemlélő reflektálatlanul élvezze. (5) Ahol Picasso az okot, ott Repin a hatást festi meg. Repin előre megemészti a művészetet a szemlélő számára, és megkíméli az erőfeszítéstől, rövidebb utat kínál számára a művészet nyújtotta élvezethez, amellyel megkerüli azt a munkát, amely a valódi művészet esetében szükségképpen nehézséget okoz. Repin, akárcsak a giccs, szintetikus művészet.
Ugyanezt mondhatjuk el a giccsirodalomról is: másodkézi tapasztalatot nyújt a közönyös olvasó számára, éspedig sokkal nagyobb közvetlenséggel, mint azt a komoly irodalom valaha is remélhetné. S így áll elő az a helyzet, hogy Eddie Guest és az Indian Love Lyrics költőibb, mint T. S. Eliot és Shakespeare.
3.
Ha az avantgárd a művészet eljárásmódjait utánozza, a giccs, mint látjuk, a művészet hatásait utánozza. Ez a világos szembeállítás több mint puszta gondolatkonstrukció; tükrözi és meghatározza azt a hatalmas távolságot, amely elválaszt egymástól két olyan egyidejű kulturális jelenséget, mint az avantgárd és a giccs. Maga ez a távolság viszont, amely sokkal nagyobb annál, semhogy a népszerűsített „modernizmus” és a „modernista” giccs számtalan árnyalatával áthidalható lenne, egy társadalmi distanciának felel meg, egy olyan társadalmi távolságnak, amely mindig is létezett a formális kultúrában, csakúgy, mint a civilizált társadalmak más szféráiban, s amelynek két oldala szabályosan aszerint közeledik vagy távolodik, ahogy az adott társadalom stabilitása erősödik vagy gyengül. Mindig úgy állt a dolog, hogy az egyik oldalon ott állt a hatalmasok — és ennek következtében műveltek — kisebbsége, a másikon pedig a kizsákmányoltak és szegények — és ennek következtében műveletlenek — nagy tömege. A formális kultúra mindig az előbbiek tulajdona volt, az utóbbiaknak pedig be kellett érniük a népi vagy kezdetleges kultúrával, vagy a giccsel.
Stabil társadalomban, amely elég jól működik ahhoz, hogy egyensúlyban tartsa az osztályellentéteket, a kulturális dichotómia némileg elmosódik. A kevesek axiómáit osztja a sokaság; az utóbbiak babonásan hiszik azt, amit az előbbiek józanul hisznek. Ilyen történelmi fázisokban a tömegek csodálni tudják uraik kultúráját, bármilyen magas szinten mozogjon is az. Vonatkozik ez legalábbis a képzőművészetre, amely mindenki számára hozzáférhető.
A középkorban a képzőművész ugyan meggyőződés nélkül, de hitet tett a tapasztalatnak legalábbis a legkisebb közös nevezői mellett. Sőt, ez bizonyos mértékig egészen a XVII. századig így volt. Rendelkezésre állt az utánzás számára egy egyetemesen érvényes fogalmi realitás, amelynek rendjét a művész nem bolygathatta meg. A művészet témáit a megrendelők írták elő, s a műveket nem kellett abban az értelemben spekulatív módon megalkotni, mint a polgári társadalomban. Éppen mivel a tartalom előre meghatározott volt, a művész szabadon összpontosíthatta figyelmét a médiumára. Nem kellett filozófusnak vagy látnoknak lennie, arra volt szükség, hogy mesterember legyen. Mindaddig, amíg általános egyetértés uralkodott arra nézve, hogy melyek a művészet legméltóbb témái, a művészt nem kötötte a kényszer, hogy „tárgyát” tekintve eredeti és találékony legyen, s minden energiáját formai problémáknak szentelhette. Számára a médium személyesen és hivatásszerűen vált művészetének tartalmává, ugyanúgy, ahogy ma az absztrakt festő művészetének nyilvánosan elfogadott tartalma a festészet médiuma — mindamellett azzal a különbséggel, hogy a középkori művésznek a nyilvánosság elől el kellett rejtenie szakmai kérdéseit, a befejezett, hivatalos műalkotásban mindig háttérbe kellett szorítania és alárendelten kellett kezelnie a személyes és a hivatását érintő mozzanatot. Amennyiben a keresztény közösség hétköznapi tagjaként személyes érzelmeket is táplált témájával kapcsolatban, ez művének nyilvános jelentését csupán gazdagította. A személyes hangsúlyok csak a reneszánsz idején válnak elfogadottá, de még ekkor is az egyszerűen és egyetemesen felismerhető határai között. S csak Rembrandttal kezd megjelenni a „magányos” — a művészetében magányos — művész.
De még a reneszánsz idején is, és mindaddig, amíg a nyugati művészet a technika tökéletesítésével volt elfoglalva, csakis a realisztikus utánzás sikerei jelezhették az ezen a téren elért vívmányokat, mert más objektív kritérium nem állt rendelkezésre. Így a tömegeknek mindvégig megvolt a lehetőségük arra, hogy uraik művészetében csodálatuk tárgyaira leljenek. Még az a madár is csak helyeselhetett, amelyik belecsípett a Zeuxisz képén látható gyümölcsbe.
Közhely, hogy a művészet olyan, mint a disznók elé szórt gyöngy, mihelyt az általa utánzott valóság még nagy vonalakban sem felel meg többé az emberek által elfogadott valóságnak. Az egyszerű emberben azonban még ekkor is elfojtja a viszolygást az a tisztelet, amellyel e művészet a patrónusai iránt viseltetik. Csak akkor kezdi el bírálni kultúrájukat, amikor elégedetlenné válik az uralmuk alatt álló társadalmi renddel. A plebejus ekkor veszi magának először a bátorságot, hogy nyíltan hangoztassa véleményét. A Tammany Hall városatyától (6) az osztrák szobafestőig mindenki azt hiszi, jogcíme van arra, hogy véleménye legyen. A kultúrától való viszolygás többnyire ott jelentkezik, ahol a társadalommal való elégedetlenség reakciós elégedetlenség, amely az ébredési mozgalmakba és a puritanizmusban, és legújabban a fasizmusban fejeződik ki. Itt a kultúra szóval egyszerre emlegetik a revolvert és a fáklyát. Az istenesség vagy a vér tisztasága nevében, az egyszerűség és a szilárd erények nevében megkezdődik a képrombolás.
4.
Visszatérve még egy pillanatra orosz parasztunkhoz, tegyük fel, hogy miután előnyben részesítette Repint Picassóval szemben, az állami nevelőapparátus mégis azt mondja neki: tévedsz, Picassót kellett volna választanod — és el is magyarázza, miért. Ez elég könnyen el is képzelhető a szovjet állam részéről. De akárhogy álljanak is ott — vagy bárhol máshol — a dolgok, a paraszt akkor is hamarosan rá fog jönni, hogy a megélhetésért végzett egész napos kemény munka és a kényelmetlen, durva körülmények, amelyek közepette él, nem biztosítanak számára elég szabadidőt, energiát és kényelmet ahhoz, hogy kiképezze magát Picasso élvezetére. Ez ugyanis jelentős mértékű „kondicionálást” igényel. A magas kultúra valamennyi emberi produktum közül az egyik legmesterségesebb, s a parasztember nem fog „természetes” késztetést érezni rá, hogy minden gondja ellenére Picassóhoz közeledjék. Végül, ha képeket kíván nézni, vissza fog térni a giccshez, mert a giccset erőfeszítés nélkül tudja élvezni. Az állam tehetetlen ebben az ügyben, és az is marad mindaddig, amíg a termelés problémáit nem oldják meg a szocialista elképzeléseknek megfelelően. Ugyanez áll természetesen a kapitalista országokra is, és ez a tömegeknek szóló művészetről folytatott beszédet ott puszta demagógiává teszi. (7)
Ahol manapság egy politikai rendszer hivatalos állami kultúrpolitikát vezet be, azt a demagógia kedvéért teszi. Németországban, Olaszországban vagy Oroszországban nem azért a giccs a hivatalos irányzat, mert maradi nyárspolgárok állnak a kormányok élén, hanem mert már eleve a giccs alkotja a tömegek kultúráját ezekben az országokban, ahogy mindenhol máshol is. A giccs bátorítása pusztán egyike az olcsó módszereknek, amelyekkel a totalitárius rendszerek az alattvalóik kegyeibe kívánnak férkőzni. Mivel ezek a rezsimek még ha akarnák sem tudnák a tömegek kultúráját magasabb szintre emelni — kivéve ha megadnák magukat a nemzetközi szocializmusnak —, azzal hízelegnek a tömegeknek, hogy az ő szintjükre szállítják le a kultúrát. Az avantgárd ezért válik kitaszítottá, nem annyira azért, mert egy magasabb szintű kultúra lényegénél fogva egyben kritikusabb kultúra is. (Témánk szempontjából pillanatnyilag mellékes kérdés, hogy virágozhat-e totalitárius rendszerben az avantgárd.) A fasiszták és sztálinisták szempontjából ténylegesen egyébként nem az a fő baj az avantgárd művészettel és irodalommal, hogy túl kritikus, hanem hogy éppenséggel túl „ártatlan”, azaz nem lehet hatékony propagandát belefecskendezni – erre a célra a giccs sokkal rugalmasabban alkalmas. A diktátor a giccs révén tud szorosabb kapcsolatban maradni a nép „lelkével”. Ha a hivatalos kultúra szintje magasabb lenne, mint a tömeg általános szintje, fennállna az elszigetelődés veszélye.
Mindazonáltal, ha a tömegek avantgárd művészetre és irodalomra vágynának, Hitler, Mussolini és Sztálin kétségkívül nem sokat tétovázna, hogy megpróbálja kielégíteni ezt az igényüket. Hitler például elvi és személyes okokból egyaránt esküdt ellensége az avantgárdnak, 1932-1933-ban ez mégsem akadályozta meg Goebbelst abban, hogy hevesen körüludvaroljon egyes avantgárd művészeket és írókat. Amikor az expresszionista költő, Gottfried Benn csatlakozott a nácikhoz, hozsannázva üdvözölték, noha Hitler éppen akkoriban sütötte rá az expresszionizmusra a kultúrbolsevizmus bélyegét. Ekkoriban a nácik úgy vélték, hogy az a presztízs, amit az avantgárd a művelt német közönség körében élvezett, előnyükre válhat; az efféle gyakorlatias megfontolások az ügyes politikát folytató nácik szemében mindig többet nyomtak a latban, mint Hitler személyes vonzalmai. Később aztán a nácik rájöttek, hogy okosabban teszik, ha a kultúra ügyében inkább a tömegek igényeihez alkalmazkodnak, nem pedig a pénzadó gazdáik ízléséhez; ez utóbbiak, amikor hatalmuk megőrzése a tét, éppoly készségesen dobják oda kultúrájukat, mint az erkölcsi meggyőződésüket; az előbbieket azonban — éppen azért, mert a hatalmat megtagadták tőlük — minden más lehetséges eszközzel körül kellett hízelegni. A demokráciákénál sokkal grandiózusabb stílusban kellett hirdetni az illúziót, hogy a hatalom valójában a tömegek kezében van. Azt az irodalmat és azt a művészetet kellett kinevezniük az egyedül üdvözítő művészetnek és irodalomnak, amelyet a tömeg megért és élvez, s minden egyebet el kellett nyomni. Ilyen körülmények között az olyanok, mint Gottfried Benn, bármilyen lelkesen támogatták is Hitlert, tehertétellé váltak; nem is hallunk többé róluk a náci Németországban.
Láthatjuk, hogy egyrészről Hitler és Sztálin személyes kulturális nyárspolgársága politikai szerepeik szempontjából nem véletlenszerű, más szemszögből, tudniillik a rendszereikben uralkodó kultúrpolitika szempontjából viszont csak mellékes, esetleges tényező. Személyes filiszter mivoltuk csak még brutálisabbá teszi, és még sötétebbre színezi azt a kultúrpolitikát, amelyet politikájuk más aspektusai miatt amúgy is követnének — s szorgalmaznának még akkor is, ha személyesen történetesen az avantgárd hívei lennének. Amire Sztálint az orosz forradalom elszigeteltségének elfogadása kényszeríti, azt Hitler azért teszi, mert elfogadja a kapitalizmus ellentmondásait, s azokat megpróbálja konzerválni. Ami pedig Mussolinit illeti, ő klasszikus példával szolgál a reálpolitikusok disponibilité-jére az ilyen ügyekben. Mussolini éveken át jóindulattal szemlélte a futuristákat, modernista vasútállomásokat és állami bérházakat építtetett. Róma külvárosaiban ma is több modernista bérház látható, mint a világon bárhol másutt. A fasizmus talán a korszerűségét akarta bizonyítani, hogy leplezze retrográd voltát; vagy talán így akarta kielégíteni annak a gazdag elitnek az ízlését, amelyet szolgált. Mindenesetre mintha Mussolini is felismerte volna az utóbbi időkben, hogy hasznosabb, ha az olasz tömegek, s nem az uraik kulturális ízlését elégíti ki. A tömegeknek csodálni- és bámulnivaló kell; az urak megvannak mindezek nélkül is. Így aztán Mussolini meghirdeti az „új birodalmi stílust”. Marinetti, de Chirico és társaik mind kivettettek a sötétségbe, és Róma új pályaudvara már nem modernista stílusban épül. Hogy Mussolini ilyen későn jutott erre az elhatározásra, az megint csak azt a relatív tétovázást mutatja, amellyel az olasz fasizmus levonja a szerepéből adódó szükségszerű következtetéseket.
A hanyatlóban lévő kapitalizmus ráébred, hogy mindaz az érték, amit képes még létrehozni, szinte törvényszerűen veszélyt jelent tulajdon létére. A kultúra előrelépése – nem kevésbé, mint a tudományos és az ipari haladás — csak tovább bomlasztja azt a társadalmat, amelynek égisze alatt ez a fejlődés lehetségessé vált. És itt, mint manapság minden más kérdésben is, szó szerint Marxot kell idéznünk. Ma a szocializmustól nem új kultúrát várunk — amely, amint megvalósul a szocializmus, óhatatlanul eljön. Ma azt várjuk a szocializmustól, hogy egyszerűen megőrizze az eleven kultúrát, amellyel ma még rendelkezünk.
[1939]
Utóirat
Évekkel azután, hogy ez a szöveg nyomtatásba került, kétségbeesve értesültem róla, hogy Repin soha nem festett csatajelenetet; nem olyan típusú festő volt. Valaki más képét tulajdonítottam neki. Mindez jól mutatta a tizenkilencedik századi orosz művészettel kapcsolatos provincializmusomat.
[1972]
Józsa Péter és Falvay Mihály fordítását átdolgozta Mélyi József
(1) A Tin Pan Alley New York-i zenei producerek és dalszerzők gyűjtőneve, akik a XIX. század végén és a XX. század elején vezető szerepet játszottak az Egyesült Államok populáris zenei szcénájában. (A fordító megjegyzése.)
(2) Érdekes a zene példája, amely hosszú időn át elvont művészet volt, s amelyet az avantgárd költészet olyannyira utolérni igyekezett. A zene, mondja meglepő módon Arisztotelész, valamennyi művészet közül a leginkább utánzó jellegű és a legelevenebb, mert eredetijét — a lélek állapotát — a legközvetlenebbül utánozza. Mai nézőpontból ez az igazságnak pontosan az ellenkezője, a mi szemünkben a zene az a művészet, amely a legkevésbé rendelkezik önmagán kívüli vonatkozásokkal. Mindamellett, eltekintve attól, hogy bizonyos értelemben még esetleg igaza is van Arisztotelésznek, tudni kell, hogy az ókori görög zene szorosan kapcsolódott a költészethez, és függött annak jellegétől: mintegy a járuléka volt a versnek, hogy annak utánzó jelentését világossá tegye. Platón így ír a zenéről: „… vajmi nehéz — szöveg híján — felismerni, hogy a ritmus és a hangnem mit is akar kifejezni, és mihez is hasonlít az utánzás szóba jöhető tárgyai közül” (Platón: Törvények. Kövendi Dénes fordítását átdolgozta Bolonyai Gábor). Amennyire ma tudjuk, eredetileg mindennemű zenének ilyen kísérő funkciója volt. Mihelyt azonban ez megszűnt, a zenének vissza kellett húzódnia önmagába, hogy valamilyen keretet vagy előképet találjon. Ezt önnön kompozíciójának és előadásmódjának különböző megoldásaiban meg is lelte.
(3) Ezt a megfogalmazást Hans Hofmann-nak, a művész-tanárnak köszönhetem, aki egyik előadásában használta. A megfogalmazás szemszögéből a szürrealizmus a képzőművészetben reakciós tendencia, amely a „külső” téma visszaállítására törekszik. Egy olyan festőnek, mint Dalí fő törekvése nem az, hogy a médiumának eljárásmódjait, hanem hogy tudatának folyamatait és elképzeléseit jelenítse meg.
(4) Lásd Valéry saját költeményeihez fűzött megjegyzéseit.
(5) Amit T. S. Eliot mondott az angol romantikus költészet kudarcának megvilágítására, ugyanerre vonatkozott. Való igaz, a romantikusok követték el az eredendő bűnt, s ezt örökölte a giccs. Megmutatták a giccsnek az utat. Ugyan miről ír Keats elsősorban, ha nem a költészet rá magára gyakorolt hatásáról?
(6) A Tammany Hall a XVIII. század végén alapított informális politikai szervezet, amely hosszú időn keresztül ellenőrzést gyakorolt New York városának ügyei felett. A XIX. század folyamán a szervezet elsősorban a nevéhez fűződő botrányok miatt vált ismertté. (A fordító megjegyzése.)
(7) Itt azzal az ellenvetéssel lehetne élni, hogy a tömegeknek szóló művészet — például a népművészet — kezdetleges termelési körülmények között jött létre, és a népművészeti produktumok nagy része mégis magas színvonalú. Ez igaz — de a népművészet nem Pallasz Athéné, márpedig mi Athénét akarjuk: a formális kultúrát, számtalan aspektusával, gazdagságával, tág hatókörével. Továbbá manapság az a vélemény uralkodik, hogy az, amit jónak tartunk a népművészetben, javarészt a halott formális, arisztokratikus kultúrák mozdulatlan maradványa. Angol balladáinkat például nem a „nép” alkotta, hanem az angol vidéki posztfeudális nemesség; hogy azután a balladák tovább éljenek a nép ajkán, miközben azok, akik számára megírták őket, már rég az irodalom más formái felé fordultak. Sajnos a gépkorszak beköszönte előtt a kultúra azoknak a rétegeknek a kizárólagos előjoga volt, amelyek jobbágyok vagy rabszolgák munkájából éltek. Ezek voltak a kultúra valódi jelképei. Ahhoz, hogy az embernek ideje és energiája legyen verset írni vagy olvasni, egy másik embernek annyit kellett termelnie, amivel önmagát életben, a versírót kényelemben tudta tartani. Afrikában manapság azt tapasztaljuk, hogy a rabszolgatartó törzsek kultúrája rendszerint magasabb szintű, mint azoké, amelyek nem tartanak rabszolgát.