kapcsolódó kiállítás:
Európai művészpárok - párhuzamos életművek 1.
2001. november 11. - december 9.
 

Maurer - Gáyor
Egy művészpár
Maurer Dórával és Gáyor Tiborral a Győri Városi Művészeti Múzeumban nyílt kiállításuk alkalmából beszélget Kaszás Gábor

 

K. G. Nemrég nyílt közös kiállításotok Európai művészpárok - Párhuzamos életművek I. címmel a győri képtárban. A geometrikus képszerkesztés és gondolkodás alapvetően hozza egymáshoz közel életműveiteket. Ti milyen szempontokban, a művészi teremtés mely aspektusaiban érzitek alkotásaitok között a kapcsolódási pontokat?
M. D. Máshonnan indultunk. Tibor, mint építészetet tanult ember sokkal közelebb állt a geometriához, a konstruált formákhoz. Én pedig a mindennapi láthatóból indultam ki. Ez elég nagy különbség, és párhuzam ellenére alapvetően ma is megvan.
G. T. A helyzet, amiben összetalálkoztunk és megismertük egymás gondolatait, munkáit, nagyon érdekes állapot volt. Dóra akkor készítette a Metamorfózis című rézkarcát. Biologikus témákkal foglalkozott, természeti jelenségekből indult ki. Engem az egyszerű formák érdekeltek. Soha nem foglalkoztatott a biológiai burjánzás, de az, amit Dóránál láttam inspirált. Talált tárgyakat kezdtem felhasználni a Dórától tanult rézkarc- és nyomó technikával készült munkáimban. Dóra pedig ekkor kezdett el tőlem az építészi, egyszerű gondolkodásból csipegetni.
M. D. Igen, akkor már állandóan együtt éltem a konstruált formákkal. Nagyon lényeges, hogy amikor találkoztunk, mindketten nyitottak, újat keresők voltunk és nemcsak egymás munkáját, személyiségét fogadtuk el, hanem azonos művészeti élmények is értek minket. Így alakíthattuk át lassan az addigi művészetfelfogásunkat és alakíthattuk ki a rokon vagy paralel formálási logikánkat is.
G. T. Respektáltuk egymás világát, anélkül, hogy ezt megbeszéltük volna. Meg akartuk ismerni, amit a másik csinál, vagy gondol. Évtizedeken keresztül, a munkákban való reagálás során kialakult egy szinte azonos értékrend. Mégis a szinte azonos értékrendből teljesen más az, amit ő csinál, és más, amit én csinálok.
M. D. Például míg Tibor 1970 táján a merev kartont felvágta, és egy részét áthajtotta a másik oldalra, hogy a kép elejét és a hátát egymásra vonatkoztassa, addig én vékony vörösrézlemezeket gyűrtem és nyomtattam le. Az anyag automatizmusának valamilyen provokálása akkoriban már elég régi mozzanat volt a munkámban. Az új vagy éppen a felfedezés abban állt, hogy a nyomódúcot nem tekintettem többé egy végleges kép hordozójának, hanem akciótárgynak, a nyomatokat pedig állapotok fázisdokumentumainak.
K. G. Tibor, miként jött létre a geometrikus rendszered?
G. T. Amikor hajtásokkal kezdtem foglalkozni, olyan munkákat csináltam, melyek valami módon képi élményt nyújtanak. Rájöttem, hogy egy kis méret-, vagy irányváltoztatással egész más hatást lehet létrehozni. Ez ösztökélt arra, hogy modulban gondolkozva, - minimális számú állandóval és meghatározott iránnyal - kipróbáljam a megnyíló lehetőségeket. A kérdés az volt, hogy ezzel a „ragozási” szisztémával vajon jutok-e olyan szuverén eredményhez, mint amilyet az intuitíve, mindenfajta meggondolást nélkülöző, talán csak esztétikai prekoncepcióknak megfelelő alkotási módszer jelentett. Akkor jöttem rá, hogy milyen sokfajta lehetőséget rejt magában ez a módszer. Megtapasztaltam, hogyan lehet igazán kis módosításokkal alapvető változást létrehozni a képélményben. Ez volt a rendszerben való gondolkodás indítéka, és a rendszer tulajdonképpen generátorrá vált. Ebből származott az a bizonyos háromfajta képtípus is.
K. G. Engem az érdekel, hogy miért hoz létre az ember egy ilyen modellértékű szisztémát? Arra gondolok, hogy a ti képalkotási módszeretek a nyelvhez hasonló. Létrehoztok magatoknak egy szótárt, egy komplett nyelvet teremtetek a maga grammatikájával és szabályaival, melyet a képalkotásban alkalmaztok és minden egyes mondatát végigkísérletezitek.
G. T. Igazad van. Mi ennek a motorja, ez a kérdés? Az ember tényleg egy nyelvet akar létrehozni. Persze nem azért, hogy kizárólagosan ezt használja. Amikor a szisztémát végigzongoráztam, valóban másképp láttam azt a képet, amit korábban még spontán, nem módszeres úton, vagy akár később a módszer fellazításával csináltam. Nálam végül ez utóbbi lett a továbblépés alapja: a módszert, a szigorú eljárási formát sutba dobtam és elkezdtem megint szabadon hajtogatni. Visszatértem a szabad hajtogatáshoz, aminek az első darabjai a lebegő képek voltak. Észrevettem, hogy besorolhatók ebbe vagy abba a kategóriába, mellyel korábban a módszerem alkalmazásakor már találkoztam. Ismertem a saját határaimat, ismertem a módszerem határait. Már nem voltam következetes, de az új művek is valamelyik deklinációban vagy konjugációban előforduló lépésre emlékeztettek, arra visszaütöttek. Megteremtődött a viszonyítási alapom a technikához. Olyan ez, mint mikor az ember terra incognita-ra téved. Megismerni azt, amihez már megvan a koordináta rendszere, bemérte a szélességi és a hosszúsági fokokat is, és tudja, melyik irányba érdemes elindulni, melyik irányban találhat valami újat. Ez a rendszer volt tulajdonképpen a felfedezés objektiválása.
Számomra a művészet, a megismerés egy nagyon specifikus módja. Az egyik művész ilyen, a másik olyan úton jár. Az alapvető élmény, mint ahogy azt már többször elmondtam Fontana volt, aki spontán gesztussal dolgozott. Teljesen új utat mutatott. Bár munkáinak a spontaneitása és a gesztus jellege a korábbi tasiszta periódusom miatt már megélt dolog volt számomra, mégis úgy gondoltam, hogy geometrikus formák alkalmazásával tovább tudnám fejleszteni a gondolatot. Ugródeszka volt a fontanai élmény, de ugyanígy az volt a geometria is mint módszer, amihez már csak egy anyag kellett, amit először a papírban, majd az alapozott festővászonban találtam meg. Fontos volt a két oldal megkülönböztethetősége.
K. G. Dóra te hogyan gondolkodsz a mű modell-értékűségéről, illetve a nyelvteremtésről?
M. D. Kezdetben, az akadémikus képzés, valójában önképzés kanyargós útján eljutottam egy olyan pontra, ahol erősen vágytam végre valami radikális redukciós lépésre, ami önálló képi elemek segítségével közölhetővé tette volna a világról szerzett benyomásaimat. A zenei hangokkal való komponálás képzőművészeti megfelelőjét szerettem volna megtalálni. Kiválasztani elemeket, amelyeknek íze is, jelentése is van és megtalálni bennük valami rendszert, abc-t, amivel bánni lehet. Ezt például a morfológiai ellentétekben és hasonlóságokban kerestem, meg az anyagok sokféle faktúrájában. Itt nyilvánvalóan egyfajta nyelv körvonalazódott, de minthogy ez speciális közléshez kapcsolódott, szörnyű lett volna, ha rendszerré dagasztom. Aztán később, az ábrázolás minden formájának feladása után a dolgok matematizálásával próbáltam önálló formarendhez jutni. Szalmaszálak, ágak, papírgalacsinok bizonyos mennyiségének részhalmazaival, azoknak viszonyaival kezdtem foglalkozni, végül aztán egy kézenfekvő, a szokásos téglalap alakú képfelület széleit megismétlő geometrikus formarendszerbe absztraháltam ezeket. Nem statikusan kell ezt elképzelni, hanem az eltolás, odébbtolás gesztusával vagy játékszabályával végnélküli folyamattá animálva.
A művészet egyik központi témája ebben az időben a folyamatos változás, alakulás, a dolgok között fellelhető formai és jelentésbeli azonosság, a csaknem azonosban a különbözőség jelenségei voltak. Rám ez erősen hatott. A valóság és a nem-valóság, a művi és a valós szembeállításának problematikája tulajdonképpen mind belefolytak ebbe az első szisztémámba. Máig ragaszkodom ehhez a rendszerhez, amit harminc évvel ezelőtt alakítottam ki. A valóság egy aspektusát látom és provokálom benne, különböző szempontokból figyelem meg, állandóan külső gondolatokkal konfrontálom, amelyek felfrissítik vagy éppen feltörik ezt az adott valóságmennyiséget. Egyébként volt kicsit később egy másik, az üres képpel kapcsolatban kialakított, nem festészeti rendszerem is, amit nagyon jól ki lehetett aknázni interdiszciplinárisan, de rövidebb lélegzetű volt, mint a korábbi.
K. G. Miután a munkáitokban kialakul a rendszerben való gondolkodás - majdnem egy időben, Tibornál 1972-ben a Dóránál 1974-ben - miként, vagy miben tudtatok egymás számára új dolgokat mutatni?
G. T. Amikor a szisztéma dominált - ez Dóránál az eltolódásokat jelenti, nálam pedig a generált rendszert - akkor respektáltuk egymás munkáját. A rendszer volt a lényeg, majd az attól való elrugaszkodás. Nálam a nyolcvanas évek közepén következett be változás, amikor a korábbi tapasztalatok tanulsága alapján próbáltam megmozgatni a vásznat. Időnként vissza-vissza nyúltam és a rendszerből tanultakból húztam elő valamit. A rendszeren túljutva, de a rendszer alapján egy újfajta képalkotás volt a lényeg. Ebben az időben, ha megkérdeztük egymást: „Na, hogy tetszik?”, Dóránál rendszerint a színről volt szó, ha én kérdeztem, akkor inkább a formákról, az arányokról és a méretről. Már szubjektíve kritizáltuk egymás munkáit. Néha bántó is lehetett ez, de mindig volt alapja és volt foganatja a másiknál.
M. D. Én például Tibortól most is azokat a munkákat látom szívesebben, amikben követhető a rendszer. És most megint vannak ilyenek. Szóval azokat a bizonyos játékos dolgokat erősen kritizáltam, abba nem tudtam beleegyezni.
G. T. Én főleg a színhasználatot kritizáltam.
M. D. De sajnos azon nem lehetett változtatni, az kötött. A színskála eleve kötött.
G. T. Én előzetes dolgokról beszélek, mint amilyen a szabad színválasztás, vagy a napszakok fényváltozásának befolyásoló tényezője.
M. D. Ha meg akarom festeni egy szín valódi, utóképadta komplementerét, akkor előjönnek olyan színek is, amiket Tibor nem szeret: sápadt sárgák, világoskékek vagy bugyi színek. De ezt ennek ellenére meg kell csinálni, még ha csúnya eredményekre is jutok.
Egyébként örülök, ha egy koncepcionális döntés eredménye nekem sem tetszik, mert akkor valami olyat tudtam csinálni, ami nem a begyepesedett esztétikai hozzáállásomból fakad. Az, hogy valami ne tessen, az a rendszer működtetésének is egyik indoka. Egyébként, amit megszokik az ember, az előbb-utóbb már tetszik is.
G. T. Ezt nem kell eltúlozni. Az emberben mindig munkál egy esztéticizmus, amely akkor is előjön, ha egy fix rendszer által generált formát valósít meg. Ekkor még mindig hátravan az a kérdés, hogy mit hagyjak ki, hol vágjam el, stb. Ez az esztétikum iránti igény mindig ott munkál az emberben, amit igyekszik elnyomni.
K. G. Te például elnyomod.
G. T.
Sokszor igen, de általában egy bizonyos pontig hagyom érvényesülni. A harmónia miatt, mert bizonyos harmóniája mindennek kell lennie.
M. D. Én pont nem így gondolom, hanem elvileg a harmóniából akarok kilépni.
G. T. Mindennek megvan a maga harmóniája, de a képben kell lennie bizonyos rendezettségnek, ami számodra azért nem probléma, mert a képrendező vonalak határolják magát a képet, ahol azokat ki kell vágnod. Szóval mérlegelni kell. Még ha el is határozod, hogy nem mérlegelsz, az is tulajdonképpen mérlegelés eredménye.
K. G. Tibor, mit jelent számodra a geometria mint eszköz?
G. T. A geometriát, mint művi eszközt, annak fontosságát Mondrian munkássága bizonyította a számomra. Létezik egy oda-vissza csatolás. Gondolj csak a távol-keleti hajtásokra, az origamira. Az átmenet ott a geometriától halad a valóság felé. Mondrian fordítva haladt. A valóságból indult ki, az almafa élményéből redukált függőleges és vízszintes vonalrendszert. Mondrian művészete művészettörténeti folyamatba van beágyazva. Az origami inkább folklór jelenség. Ez az oda-vissza csatolás alapvető élmény volt számomra. A művészet a valóságot redukálja, absztrahálja. Malevics szerint minden kép absztrahálás, hisz egy festett képen szereplő emberalak már nem emberalak, hanem annak absztrakciója. Én mégis a Mondrian-féle eljárást vettem alapul. Elfogadtam azt a gondolatot, hogy a modern művészet alapvetően a múlt meghaladását jelenti, ami a fotó felfedezése és elterjedése nyomán törvényszerűen kellett, hogy végbemenjen. Mi értelme lett volna naturalisztikus és realisztikus képeket festeni a fényképezés elterjedése után? Nem véletlen, hogy épp ekkor következett be a mondriani gesztus, vagy a négyzet abszolútumként való elképzelése Malevics által. Megszületett és elterjedt a gépi módon előállított tökéletes kép. Nincs létjogosultsága a naturalista, vagy realista képalkotásnak, ez alapvető belátás volt. Újra kellett gondolni a kép fogalmát, csak így élhetett tovább. Ezt a lépést valósítottam meg én is a munkáimban a hajtással, a vászon tradicionális anyagának felhasználásával, mindkét oldalának szerepet adva.
M.D. Még 1962-63 körül írtam valaki kérésére egy manifesztumot. Ebben egy szinesztetikus programot igyekeztem megfogalmazni. A világra való reagálás intenzitására és az élmények elvont megformálásának érzékletességére vonatkozott. Célként egy semmiképpen sem illusztratív, literáris és mimetikus művészetet láttam magam előtt, hanem öntörvényű, érzékletes, karakteres jelrendszert. A nézőt teljesen bele akartam vonni a műalkotásba. Mondriant is idéztem. Az almafa redukciója függőleges és vízszintes rövid vonalakra nem valami szigorúságot, a felesleg lefejtését jelentették számomra, hanem a megértés boldogságérzetét - jóllehet Mondrian állítólag utólag találta ki, vagy legalábbis utólag rekonstruálta a gondolatmenetét. Egyre inkább a fa lényegével kezdett foglalkozni: a gravitációval, a középről kifelé növekvéssel, aztán elhagyta a közepet, míg végül megérkezett egy olyan struktúrához, ami semmi másból nem állt, mint az ovális formába foglalt rezgő vonalhálóból. Ez meghatározó élményem volt akkoriban. Az ember beleszeret egy almafába és - mondjuk így - költői formulát talál az állapot közvetítésére. Ma is valahogy úgy gondolom, hogy a dolgoknak az ilyen szintre való emelése a művész feladata.
G. T. Sőt a fizikai létünk alapkoordinátái is jelen vannak a Mondrian-féle struktúrában. Minden ami szilárdan megvan valahol, azaz áll, az függőleges. Minden ami folyik, elterül, az vízszintes. Ez az alapképlet: a vízszintes padozatok és a merőleges falak. Ha ezek nem léteznének, nem tudnánk értelmesen berendezni a környezetünket. Ez ösztönössé vált dolog: például ha egy domb-, vagy hegyvidéken élsz, az első, hogy egy vízszintessel belevágsz a domb oldalába, hogy ott egy asztalt tudj felállítani és magadat is egyensúlyban érezd, hogy állni, cselekedni tudj. Amit pedig oda felállítasz a maga logikájával, biztos, hogy függőleges lesz. A vízszintes sík és a függőleges vonal cselekvésünk feltétele.
K. G. Mi az, ami a mai körülmények között egy művészt a munkájában tovább visz? Gondolok itt az erős beágyazottságra. Hisz Malevics, vagy Mondrian még nem volt rákényszerítve arra, hogy ilyen tág és éppen ezért ilyen specializált művészeti közegben dolgozzon. Véleményem szerint a manifesztum ízű munkák, művészetük progresszív vonása sokban befolyásolta hírnevüket. Ma, amikor reflexiók sorozatáról van szó, mint például nálad is Fontana irányába és nemcsak rá, hanem valójában az egész művésztársadalom irányába, mi jelenti az igazán értéket a munkában?
G. T. Szédületes hatással volt ránk Kassák és mások, többek között Walter Benjamin társadalmi megújulásra való törekvése. De aztán a messianisztikus orosz konstruktivistákat is lefojtották a húszas évek elején, mozgalmuknak abba kellett maradnia. Szóval volt valami, amiben hittünk - hittünk, ez nagyon fontos volt - ennek meg kellett volna valósulnia, akár a képen, akár a társadalomban, de elmaradt. Úgy gondoltuk, hogy újra elevenné kell tenni ezeket a gondolatokat, és ha azokban van valami, akkor azt meg kell valósítani. De hát a Bauhaus is abbamaradt, szóval minden progresszív dolog, amiről úgy éreztük, hogy a megújulást segítette elő, az valahol elfojtódott és abbamaradt. Megpróbáltuk valami más módon újra megeleveníteni. Megpróbáltunk visszakanyarodni az elementárishoz és abból próbáltunk újraépítkezni. És persze a kíváncsiság dominált itt, hogy mit tudok én ebből a közegből meríteni, mit tudok én magam ehhez hozzáadni. Létrejön-e valami új és más általam, ami ezidáig nem volt.
M. D. Ma már ugyan sokkal józanabbak vagyunk a tekintetben, hogy mi is a geometriának, mint művészetnek az alapja, de azt kell hogy mondjam, bennem még mindig működik egy ilyen messianizmus. A művészetpedagógiában ez a hajtóerőm. Moholy-Nagy mondja, hogy a jó művész megtanítja az embereket látni, érzékelni és valamilyen módon orientálódni a világban.
Kérdésedre válaszul példának említeném azt, amikor egy kisebb főiskolás társasággal fotogrammal foglakoztunk. Kitaláltam, hogy ne törekedjünk mindenképpen a művészi kifejezésre, hanem inkább próbáljuk szerényen végigjátszani a fotogram valamennyi technikai lehetőségét. Ne csináljunk kötelezően művészetet, hanem fordítva: foglalkozzunk valamivel elkötelezetten és közben adódhat abból valami olyasmi is, ami talán művészet. Mintegy mellékesen létrejön a művészet, mert tehetséggel és nagy figyelemmel foglalkozunk valamivel. Ez a művészet tisztelete, nem pedig megerőszakolása. A spontán megvalósulás útja. Nem csinálhatok folyton művészetet, csupán azért, mert én művész vagyok. Ha így lenne, fennállna annak a veszélye, hogy kiürült dolgot is csinálhatok, ismételgethetnék valamit, ami már érdektelen, mert sehol sem kapcsolódik az élethez.

 

2001. november 23.
PRINT