Attól, hogy egy konkrét fesztivál egy konkrét városban van, még nem biztos, hogy tényleges kapcsolat van közöttük. Bár a legutóbbi évtizedekben, felismerve a kulturális rendezvények óriási urbanisztikai jelentőségét, a városok egyre nagyobb erőfeszítéseket tesznek arra, hogy fesztiváljaik segítségével önmagukra irányítsák a figyelmet és az egyes produkciók közvetlen városi kötődését hangsúlyozzák, ez gyakran egy vonzó, konfliktusmentes, differenciálatlan városkép megalkotásának érdekében történik. A városok kulturális eseményeiken keresztül próbálják újrafogalmazni identitásukat, és ez a törekvés csak a legszerencsésebb esetekben képes anélkül befogadni az elsősorban a városi kontextusban dolgozó, eredendően kritikai indíttatású kortárs közösségi művészetet, hogy eltompítaná annak kritikai élét. Úgy tűnik, hogy a megújult Őszi Fesztivál szervezői számoltak ezzel a kihívással, és olyan eseménysorozatot hoztak létre, amely nem csak jelen időben történik, hanem ugyanennyire a környező, élő térben is. A fesztivál számos elemében közvetlenül reflektál az őt befogadó városra, és ebben a hangsúlyozott jelenlétben nem csak a szabadtéri szoborkiállításnak és az utca művészetével foglalkozó beszélgetéseknek van fontos szerepe, hanem a New York-i és berlini illetőségű e-Xplo csoportnak is. Ha a városi kontextus bekapcsolása a fesztivál eseményeibe az alapkoncepció lényeges eleme, akkor az e-Xplo meghívása telitalálat: az éjszakai Budapestet feltárni induló buszúton résztvevők számára előbb-utóbb minden bizonnyal kiderült, hogy az e-Xplo performansza – egy lépéssel eltávolodva a városi tér felfedezésének és újrabemutatásának közvetlen izgalmától – pontosan a felfedezés természetét vizsgálja, a kritikai és dokumentarista megközelítések fenntarthatóságának kérdését járja körül.
Az e-Xplo tagjai, Rene Gabri, Erin McGonigle és Heimo Lattner (állítólag) arra vállalkoztak, hogy „helyi szakértők” segítségével, néhány hetes budapesti terepszemle, élmény- és anyaggyűjtés után multimédiás buszutak során fedjék fel számunkra „a város ismeretlen oldalát, Budapest kulturális és szociális rétegződéseit”, mint ahogyan ezt korábban New Yorkban, Londonban, Torinóban vagy Rotterdamban tették. Gyanús azonban, hogy ennél többről van szó: a buszút városképünk megingatása mellett a saját városunkban is fellelhető „másikkal” szembeni alapvető attitűdünk felülvizsgálására késztet.
Az e-Xplo buszának koncepciója közvetlenül utal a busz eszközével történő klasszikus városfelfedezési módszerekre. Nem emlékeztet a szokványos városnéző turistaútra, ahol a busz utasai gyorsított tempóban, pár órába sűrítve kapják meg a gondtalanságot és a történelem megnyugtató folytonosságát hirdető, kötelező látványanyagot, képek jól kipróbált, hatékony egymásra következésében? Ahol a narráció megelégszik azzal, hogy illusztrál, aláfest, és csak elvétve dob be a képi jelentést „lehorgonyzó” hívószavakat a minden vonatkoztatási lehetőséget nélkülöző képi világba? Vagy „szakmai” városnéző buszutakra, ahol pont megfordítva, a sorra vett látványok csak ürügyként szolgálnak egy központi probléma elmondásához, amelynek megfogalmazása elsősorban nyelvi természetű? Vagy a „buszos performanszra”, ahol a hangsúly a résztvevők együttlétén, az eseményen, a busznak a város egyes helyein való megjelenésein van? Bizonyos mértékben mindenképpen. Valójában mind az útvonalnak, a képernyővé varázsolt ablaküvegnek, a busz elsötétített nézőterének és a hangszórókból áradó hangfolyamnak használata alapvető, többszörösen reflektált alkotóelemei a darabnak. A Something About (Revolution) Repetition címet kapott budapesti várostúra tehát egyszerre tesz állításokat a térről, amelyet átszel, a hangokról, amelyeket a város felbukkanó látványaihoz kapcsol, és a képekről, amelyekké a szociális környezetet változtatja.
Az út
A városnéző túra narratívája gyakran a városban található hasonló dolgokat köti össze, vagy mint esetünkben is, éppen ellenkezőleg, a törésvonalakra, kontrasztokra világít rá. Az e-Xplo busza sajátos, ez alkalomra készült térképét követi, miközben a város testébe vágott útvonala sokunk számára ismerősen ismeretlen történeteket kínál. Moszkva tér, Lánchíd, Nemzeti Színház, Illatos út, Népliget; ezek nem egyszerűen kivilágított vagy beárnyékolt kliséi, képeslap- és anti-képeslap-tájai, de mind-mind újra és újra átbeszélt mitikus helyei is a városnak. Ezek a mítoszok azonban homlokegyenest eltérő módon működnek, és ez a kontraszt sokadszorra is megdöbbentő lenne, ha az út során nem egy vágás nélküli film „hamis koherenciájának” illúziója kerítene csapdájába minket.
A hangok
Az útvonal a felfedezőútnak csak egyik eleme; valójában csak részben fontos, hogy merre járunk. Igazából egy idő után nem is igen tudjuk, hogy merre járunk. Az ablaküvegen keresztül szemlélt külvilág képeivel szemben a buszban felszerelt hangszórókból áradó hangok állnak: dallamfoszlányok, zajok, a korábbi hetekben rögzített interjúk, vagy idézetek, angolul, franciául és magyarul felolvasott szövegek. A hangok viszonya azonban korántsem egyértelmű a hozzájuk kapcsolódó látvánnyal, vagyis a városrész képével, ahol a busz éppen elhalad. Nem világos, hogy mit hallunk: a képet elmélyítő filmzenét, vagy a képet lebontani igyekvő akusztikus elemeket. Hogy egyszerűen illusztrálják-e ezek a látványt, pótolják-e az ablaküveg által megszűrt külső hangokat, vagy ellenkeznek vele. Magyarázatot kínálnak-e a látványhoz, vagy éppen kérdőre vonják azt.
Az Alagúton áthaladva öblös űrhangok töltik meg a busz belsejét. Néha, amikor kép és hang összesimulnak, a hangok az ablaküveg eltüntetésének ígéretével hoznak közelebb a képekhez, amelyek – valójában feloldva kritikus távolságunkat – magukba szippantanak. Az illeszkedő, illusztráló hangokon keresztül mintha becsorogna a külvilág a busz belsejébe – ez azonban szimulációja a külvilágnak, nem pedig tényleges beengedése. Mi ez, ha nem a videoklippé változtatott szociális világ, a képeslap-táj „gyámság alatt megélt” világa? Más hangok kibillentenek minket a látvány nyugodt szemléléséből: megfelelője helyett ellenpontját hozzák létre, harmónia helyett „provokatív disszonanciát”. Árnyalják, átalakítják, eltávolítják, felbontják a látványt. Néhol a nappali város zajait halljuk az éjszaka kihalt csendjébe vetítve, egy autókereskedés nappali forgalmáról álmodik, a néptelen utcák szokatlan zörejek súlyát szenvedik.
A film
A buszút tényleg filmként mutatja be a várost. A villanyoltás előtt megkérnek minket, hogy kapcsoljuk ki telefonjainkat, és viselkedjünk úgy, mintha moziban lennénk. Éjszaka van, a busz belseje – a nézőtér – sötét, az éjjeli város fényei pedig fennakadnak a vetítővászonként feszülő ablaküvegen. A látvány tisztasága adott. A film-effektus már az indulás másodperceiben működni kezd, beleolvadunk a filmbe, a szociális világtól való eltávolodás szinte tökéletessé válik. Az Illatos út távoli szigete a nyomor és a veszély sűrített szimbólumaként jelenik meg előttünk, a városi sokszínűség mítoszát kiszolgáló Másholként. Utunk ismeretterjesztő szafari, ahol az ablaküveg, a film-érzet illúziója által megteremtett biztonságos távolságból szemlélhetjük érdeklődésünk egzotikus-esztétizált tárgyait, miközben tekintetünk „gyarmatosító” természetéről halkan, de folyamatosan felvilágosítanak bennünket. A benzinkútnál álló prostituáltak, a Dzsumbuj terepjárókon terpeszkedő nehézfiúi, a vágányok mentén kutató reflektoraikkal járőröző rendőrök mind egy „élőben forgatott” akciójelenet szereplői, egy szimulált valóság statisztái, az utasok tekintete számára létrehozott jelenet résztvevői: a gerincünket jólesően bizsergető veszélyérzet eltávolított, lokalizált, ártalmatlanított stimulálói. „ Végül semmilyen kaland nem adódik közvetlenül a számunkra” [1] – hangzik a hangszóróból.
És ebbe az idilli, néhol idillikusan megrázó városnézésbe szövődik bele az a fel-felbukkanó, hol észrevétlenül megbúvó, hol előretörő kritika, amely nem csak a világ képpé változtatásának gyakorlatát támadja, de a naiv képekben megfogalmazott szociális kritika öngyilkos gesztusát is leleplezi. Ennek legfőbb módszerei a kizökkentés, a távolságteremtés, vagy ha úgy tetszik, a szándékolt vagy véletlenül adódó elidegenítő effektusok.
A még ébren lévő utasok összerezzennek, mikor a ferencvárosi gyárak közé érve a busz hirtelen lelassít. A benzinkút mellett álló prostituáltak visszaintegetnek, a vágányok mentén járőröző rendőrök reflektora beleakad a busz plafonjába, a hatalmas terepjáróikon tanyázó gengszterek pillantása találkozik az utasokéival: egyszóval megelevenedik a díszlet. Egy pillanatra mégis úgy tűnik, hogy jelen vagyunk, felelősek a tetteinkért. Nem csak mi látunk, hanem minket is látnak. Mi vagyunk a performansz.
Sem a képekben való feloldódás, sem a kizökkenés nem állandó. Sem az illúzió, sem a kritika nem tökéletes. Az e-Xplo buszútja ilyen értelemben a beleolvadás és eltávolodás közötti repedésben halad: a kontrasztokat elhomályosító, homogén városkép és a részletgazdag, jelentésteli terület között táncol, a homogén háttérzajként kezelt, illetve elemeiben felismert és a kritikának lehetőséget adó nyelv közötti távolság feltérképezésén dolgozik.
A narráció
A képek közeledő/távolodó mozgatásának játékában vesznek részt a lejátszott szövegek is. Egy beszélgetés töredékei fiatal repperekkel, angolnak képzelt halandzsa. Halandzsának képzelt francia. A képekhez képest felvett pillanatnyi pozíciónk, beleolvadásunk vagy távolságtartásunk attól függ, mire figyelünk, és mire figyelünk fel. Látunk-e konfliktust ott, ahol homogenitást mutatnak nekünk? Felismerjük-e a nyelvet abban, ami egyöntetű masszaként vesz körül bennünket?
Itt van például a francia nyelvű narráció. Ez – mint ez a franciául nem beszélő világban a francia nyelv „használata” esetében oly gyakran előfordul – először mintha dallamában létező, aláfestő, hangulatkeltő, formai elemeire redukált, duruzsoló háttérzörejként jelenne meg; szavakká artikulálódva azonban pontosan ezzel ellenkező szándékot árul el: támadja a kép domináns pozícióját.
Az e-Xplo tagjai által kiválasztott narrációk igen tudatos koncepcióról tanúskodnak. A felolvasott szövegek mind forgatókönyvek, olyan szövegek, amelyek képi megfelelőjük, filmmé való fejlesztésük nélkül önállósultak, forgatókönyvként váltak híressé: „nem adták meg magukat” a képpé válás folyamatának. Nem csoda tehát, ha az önkényesen a város előre adott elemeiből összevágott, hozzájuk rendelt filmnek is ellentmondanak, kibújnak a képet pusztán illusztráló szerepből, vitatkoznak a várost tiszta látványként megjelentető képekkel.
Úgy tűnik, hogy a narrált szövegek mindvégig saját filmjükként ismerik el a hozzájuk kapcsolt látvány-szekvenciákat, szorosan összekapcsolódnak vele. Szöveg és kép ilyen módon létrejövő viszonya viszonylag találóan le is írható a „détournement” (elfordítás, eltérítés) kifejezésével, amelyet, mint a szituacionisták főként az 1950-60-as években művelt társadalomkritikájának egyik alapfogalmát, vélhetően nem nagy tévedés Guy Debord szövegének összefüggésében újra előkotorni. (Amúgy sem volt olyan mélyre temetve.) A détournement technikája eleve létező elemeket kapcsol össze új együttesekké, megváltoztatva, eltérítve ezzel az egyes elemek jelentését. A szituacionisták gyakran használták a détournement-t a film kontextusában: a filmhez utólag hozzáadott kommentár kifordítja a képek értelmét, az irónia rétegét viszi a képek felszínére, kritikus távolságba állítja tőlük a nézőt: leleplezi a képek hazugságát, elemeire szedi szét a divat, a látványvilág, de akár a hamis forradalom reprezentációs készleteit is.
Debord álláspontja lényegében reprezentáció-ellenes. Szövegei a látszatnak, a „színlelt életnek” a valódi élettel való felcserélésére, a képektől eltakart világ leleplezésére szólítanak fel. „Minden, ami közvetlen élmény volt, most reprezentációvá távolodott el” [2] – így szól a diagnózis, Debord főműve, a Société du spectacle (A spektákulum társadalma) első tézise.
Az e-Xplo esetében adott a városi tér, amelynek látványai a busz meghatározott útvonalon történő mozgása mentén sajátos filmbe rendeződnek, és adottak az összegyűjtött, előadott hangok, zörejek, narrációk. A busz (ablaküvege) megfelelő eszköz arra, hogy a külső szociális valóságot a konfliktusokat elrejtő, koherenciát színlelő képpé változtassa, amely nem tűri meg a beavatkozást, passzivitásra korlátoz. Ezzel szemben hangzik fel az elszigetelés stratégiáját leleplező narráció.
A Critique de la séparation, Debord 1961-es forgatókönyve, a közvetlen tapasztalást, a találkozást lehetetlenné tévő áttételek, az „intézményes”, a „hivatalos” ellen harcba szálló irat. A városi teret saját mintájára alakító történelem, a várost leíró dokumentumfilm, az élményeket rendszerező legenda, a hivatalos információ mind részesei a közvetlenséget, beavatkozást, a kalandot megakadályozó, eltávolító apparátusnak. Minden koherencia valójában a múlt lezártságához kötődik, tétlenségre kárhoztat. Hasonlóan az emlékezet és a történelem munkájához, „a film funkciója, hogy egy hamis, elszigetelt koherenciát mutasson be” [3].
A filmtervezet egyúttal alkalmazza is azt a kritikus gyakorlatot, amit a film, a történelem, az emlékezet passzivitásra ítélő dominanciája ellen meghirdet. A forgatókönyvben az egymással párhuzamosan haladó sorok, a szavakkal leírt képek, képaláírások és a narráció mondatai támadják egymást, de mindenekelőtt a képet. „Egy filmben mindent, ami máshogyan szól, mint amit a kép elmond, ismételni kell, különben értelme elszökik a néző elől” [4]. Mintha kép és nyelv konfliktusában ez utóbbi képviselné a potenciális igazságot, a valódi jelenlétet.
Az e-Xplo olvasatában azonban ez a viszonylagos egyirányúság megszűnik. A narrált szövegek ugyanúgy átértelmeződnek a hozzájuk kapcsolt film láttán, mint a szöveggel kiegészített képek; nem is beszélve néhol háttérzajba forduló elbizonytalanodásukról. Angelo Quattrocchi The Beginning of the End című írásából nem kötődik meg sokkal több az olvasó fülében, mint a „forradalom” szó sokáig visszhangzó ismétlődése. Ez az ismétlődés azonban nem segít közelebb a megértéshez: egy városban, ahol a domináns vita egy évszázadon keresztül gyakorlatilag ennek jelentése körül folyt, a „forradalom” szó nem jelent semmit, vagy éppen ellenkezőleg, átadhatatlanul sokat jelent.
Az e-Xplo buszán úgy érezhetjük magunkat, mint Moholy-Nagy Filmvázának ketrecben forgolódó tigrise („a szorongatottság, a mozgás korlátozottságának kontrasztja a szabad, korlátlan száguldással szemben”). Elégedetlenség motoszkál bennünk, miközben hátradőlünk a kényelmes ülésben. „Az a szituáció, amely egy művészi áttételen keresztül tűnik fel, megérdemli, hogy részeseivé, szereplőivé váljunk” [5]. De nem válunk azzá: a busz(vezető) akciójának mi csak passzív, ketrecbe zárt résztvevői lehetünk. Mind a város szociális környezete, mind mi, a buszon ülők el vagyunk zárva az értelmezés jelenidejűségétől: „Egy valódi személy el van szakadva attól, aki értelmezi őt, legyen az akár csak az esemény megtörténte és felidézése között, egy távolság által, amely mindig nőni fog, nő ebben a pillanat ban is. Ahogyan a konzervált kifejezés is minden esetben elszigetelt azoktól, akik absztrakt módon hallgatják, nem bírva fölötte hatalommal. ” [6]
„Tempó tempó tempó”, hangzik a hangszóróból Moholy-Nagy László forgatókönyvének ismétlődő passzusa. A tempó, a ritmus az, ami a modern nagyváros dinamikáját adja, egy titkos, felsőbb szervezőerő, amelyben az egyéni akarat megszűnik különállni. A tömeg mozgó forgatagában az emberek egyszerű staffázsként jelennek meg, mint nevüket vesztett statiszták, geometrikus elemek a filmszalagon. Ez is elszakadás, mind gépi, mind képi értelemben. „Ördögkerék. Nagyon gyors. A földre huppanó emberek ingadozva állnak lábra, majd felszállnak egy vonatra.” Önálló életre kelt gépek. „ A hullámvasúton a nagy zuhanás pillanatában csaknem mindenki behunyja a szemét. A felvevőgép soha. (..) A látásmód merőben új.” Önálló életre kelt képek. „Tempó tempó tempó”, hangzik a hangszórókból, de az ablakon túli városi táj ennek ellentmond: az utca néma, mozdulatlan, álmába dermedt, az egyetlen mozgást benne a busz lassú ringatózása jelenti.
A szeparáció, az elszakadás két szinten jelentkezik: egyrészt az elidegenedésben, az egyes emberek közötti eltávolodásban, a másik nem- ismeretében, az ismeretlen városrészek közvetlen közelünkben való létezésének lehetőségében. Másrészt azonban éppen e kritika egzotizmusában, az etnológiai gesztusban, a nem-beavatkozásban, a reprezentációkkal helyettesített, képekké változtatott, elérhetetlen távolságba került szociális világtól való végső elszakadásban.
Úgy tűnik, hogy az e-Xplo, bár nyilvánvalóan inspirációkat merít a szituacionistáktól, nem azonosul velük. A buszút kontextusában a Debord-szövegek ugyanúgy átfordulnak, eltérülnek, mint a kivilágított város képei. Kérdések merülnek fel: Létezik-e közvetítetlen valóság? Elérhető-e a képen kívüli, kép előtti, esszenciálisan közeli pozíció? Egyáltalán nem biztos, hogy a ránk-vonatkoztatottság felismerése automatikusan lehetővé teszi a külső, kritikus nézőpont elfoglalását. Le lehet-e, le kell-e rombolni a művészet emlékezetét, a kommunikáció konvencióit? Át lehet-e hidalni a közvetlen tapasztalattól elválasztó távolságot?
Át lehet. Akár ironikus gesztus, akár nem, mindenképp jólesik a Népliget-beli pihenő. Majdnem mindenki leszáll a buszról. Akik végigaludták az utat, most felébrednek, és végre kinyújtóztatják tagjaikat a szemerkélő esőben. Könnyed mozdulattal lépünk le a vászonról: a külvilág megszűnik film lenni. Hogy azonban ez a visszatérés, földközelbe kerülés egy város közepén elterülő „erdőben” történik meg, ez nem véletlen, és a közelség/távolság kérdésére adott gúnyos, kifordított válaszként is érthető. Visszatértünk a valóságba, de távolabb vagyunk, mint valaha. Ami ezután következik, az már csak levezetés, kábult hazaút a nyolcker szűk utcáin keresztül.
Az idézetek Guy Debord: Critique de la séparation (In: Oeuvres cinématographiques complétes, Paris, 1994) és Moholy-Nagy László: Filmváz. Egy nagyváros dinamikája (http://www.c3.hu/~bbsa/catalog/moholy/dinamik) című forgatókönyveiből származnak. Bővebb információ az e-Xplo-ról, korábbi és jövőbeli felfedezőutakról a http://www.e-xplo.org címen található.
1 „Finalement aucune aventure ne se constitue directement pour nous.”
2 „Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.”
3 La fonction du cinéma est de présenter une fausse cohérence isolée.
4 Dans un film, tout ce qui est dit autrement que par l ’image doit etre répété, sinon le sens en échappera aux spectateurs.
5 La situation qui est vue á travers une transposition artistique quelonque est assez souvant ce qui attire, ce qui méritait que l’on devient acteur, participant.
6 Un personnage réel est séparé de qui l’interpréte, ne serait-ce que par le temps passé entre l ’événement et son évocation, par une distance qui grandira toujours, qui grandit en ce moment. Comme l’expression conservée reste elle-meme en tout cas séparée de ceux qui l’entendent, abstraitement et sans pouvoirs sur elle.