„Hol van a film?” teszik fel gyakran a kérdést elméleti körökben, ahogyan gyakorlatiakban is, hisz a kurátori tevékenység sarokpontja éppen az lenne, hogy gyakorlatot és elméletet egyaránt átfogó magatartásként határozza meg magát. A fenti idézet mindenesetre Cris Decrontól származik, én legalábbis Decron egyik cikkében 1 találkoztam vele először. A „Hol van a film?” kérdés elsősorban filmmel vagy filmelmélettel foglalkozó szerzők számára érdekfeszítő, de napjainkra mind kevesebb olyan képzőművész akad képi bolygónkon, aki ezt megkerülhetné. A kérdés elméleti háttere mindenesetre André Bazin-re vezethető vissza, aki Mi a film? című könyvében nem kisebb kérdést igyekezett megválaszolni saját maga és olvasói számára, mint hogy „Mi a film?” Hogy ez sikerült-e neki, és ha sikerült, akkor milyen mértékben, az most kevésbé fontos, mint az, hogy a kérdés mára, ha nem is meghaladottá, de másodrendűvé vált a „Hol van a film?” javára. Hisz Bazin-nek ahhoz, hogy meghatározza, vagy legalábbis körülírja, hogy mi is az a film, nem sokat kellett keresgélnie tárgya után, egyszerűen be kellett mennie a moziba, és máris rátalált: ott vetítették. Az persze jelentkezhetett volna elméleti problémaként, hogy akkor mégis, hol is van az a film: a celluloid szalagon, a vásznon, vagy kicsit (pár centivel) a vászon előtt, ahova tulajdonképpen nézünk, amikor nézzük; avagy az agyunkban van a film, mentális topológiába zárva, vagy inkább a társadalmi térben, ahol alkalmas a kollektív tudat bizonyos mértékű manipulálásara. Bazin ezeket a kérdéseket meghagyta a frankfurti iskolának és a kognitivistáknak és a hogyan helyett inkább a mi iránt érdeklődött, az viszont most nem fontos, hogy hogyan. A filmelméletre érzékeny képzőművészeti diskurzus számára azonban már akkor elkezdhetett volna (de nem kezdett el!) a „Hol van a film?” kérdése égetővé válni, amikor a mozgókép először szivárgott be a kiállítótermekbe. Ez a történet pedig idestova több mint harminc éve tart. Mindez tehát azzal a következménnyel is járhatott volna, hogy a filmelmélet relevánssá váljon a képzőművészeti kérdéseket feszegetők számára, ami viszont egészen a legutóbbi időkig nem történt meg. A videoművészet, mint galériákban kiállított mozgókép formailag (egy pillanatra bocsássák meg ezt az avítt megkülönböztetést) a festészettel, de leginkábbis a szobrászattal alkotott összefüggései alapján igyekezett meghatározni magát, tartalmilag pedig (annak ellenére, hogy Douglas Davis valószínűleg helyes véleménye szerint 2 nincs mögötte egységes gondolati rendszer) mintha mindig is annak a társadalmi mozgósító erőnek a megszerzésére törekedett volna, amivel a film már eleve rendelkezett, elhatárolva magát ugyanakkor a film mozgósításra alkalmas eszközeitől (pl. a dialektikus montázstól).
A kilencvenes években az újabb médiumok elméletírói, mint például Lev Manovich, terjedelmes értekezéseket szenteltek annak a kerdésnek, hogy filmnyelvi zsargonok hogyan fordítódnak számítógépgrafikai algoritmusokká. Értve ez alatt azt a jelenséget, hogy a számítógépes interface-eket nézve tulajdonképpen filmekkel szembesülünk, vagy legalábbis filmes technikák segítenek bennünket az adatok kezelésében Amikor például átscrollozunk egerünkkel egy szövegen, akkor voltaképpen a filmgyártás egyik legelterjedtebb technikáját alkalmazzunk: a kocsizást. Úgy látom, hogy az új-médium elmélet ilyetén film felé fordulása volt az, ami a klasszikus (kiállításokhoz kapcsolódó) képzőművészeti diskurzust megnyitotta abban az irányban, hogy a videoinstallációt már ne a szobrászati vagy festészeti munkák mintája alapján gondolja el, hanem a mozgókép belső tulajdonságait figyelembe véve. Ezért igyekszik ez a beszédmód azon jelenségek felé fordulni, amelyek mégiscsak a legtöbbet tudják a mozgóképről: jelesül a filmhez, mint a mozgókép gyakorlatához, és a filmelmélethez, mint a mozgókép elméletéhez.
Az említett Decron cikk egyik legérdekesebb passzusa azt hangoztatja, hogy a mai videoalkotások tendenciózusan egy úgynevezett másodlagos mimézisről tesznek tanúbizonyságot, azaz mímelni igyekeznek az igazi filmeket. Ez a fajta másodlagos mimézis különösen a fiatal alkotókra jellemző. A fiatal alkotók legyenek: Dabi István, Fodor János, Horváth Tibor, Lendvai Ádám, The randomroutines és Marten Winters. Ezzel máris elérkeztem Surányi Miklós LOGLINE című kiállításához a Stúdió Galériában. Idézem a szórólapot: „Surányi Miklós projektje a Stúdió Galéria klasszikus ’white-cube’ kiállítóterét mozivá alakítja át, valódi széksorokkal, vetítővászonnal.” Egy szék nem szék, három sor szék már szék: három széksor. Mindezt a galéria fizikai lehetőségeihez mérten kell érteni. „A galéria-moziban minden délután Surányi szerkesztésében egy videó-összeállítás tekinthető meg.” Ezzel a projekttel tehát a kiállító művész teret, keretet (és itt más képzőművészeti fogalom már nem is nagyon állhat) nyújt más művészeknek műveik bemutatásához. Azaz a Stúdió Galéria kiállítása teret enged, keretet biztosít a mozgóképnek, és ezzel a gesztus hangsúlyozása helyett, a képzőművészet belső jellegéből kiindulva kívánom felfedezhetővé tenni az ilyen együttműködés jelenőségét. Hisz a keret ebben az esetben nem parergonális (járulékos, másodlagos fontosságú) elem, mint ahogyan sohasem az – ezt Jacques Derrida egy nagyszerű Kantról és képzőművészetről írott tanulmányában 3 kifejtette. Olyannira nem, hogy a galéria két terme közül az elsőben – amely így a mozi előtereként (kereteként) működik – Surányi logline versei fogadják a látogatót. „A log-line az amerikai forgatókönyvírás (speculative script) egyik legfontosabb terminus technicusa, általában egymondatos összefoglalása egy adott film történetének. Nagyon fontos szerepe van egy filmötlet eladásában, a hollywoodi filmproducerek ugyanis nem hajlandóak egy mondatnál hosszabb sztorit hallani.” 4 Ha tehát a logline versek kiállítása a mozgóképek kerete, akkor a szerves kapcsolat ergon és parergon között abban a tényben igazolt, hogy a kiállítás anyagát mozgóképek, keretét pedig mozgóképek előállításának alapját képező szövegek képe szolgáltatja. Azaz mozgókép, kép és szöveg szervesen kapcsolódik egybe a projektben, olyannyira, hogy – ha szabad ez a formulát még szájra venni –, az szinte már nem is pipa…
A művészek pedig, akik számára a tér biztosítva lett, a már említett Dabi István, Fodor János, Horváth Tibor, Lendvai Ádám, The randomroutines és Marten Winters. Dabi István Áruló – Filmelőzetes [img_01, img_02, img_03, img_04] című munkájának már a címe is mutatja, hogy egy három perces filmelőzetessel állunk szemben, Fodor János és Horváth Tibor félórás munkája, az Apropó priésön Budapesten forgatott külföldi filmprodukciókat ollóz egymás után, sajátos szinkronnal fűszerezve az homage-kollázst. Nem lehet nem észrevenni, hogy a játékfilmes összeállítás első eleme nem játékfilm, hisz itt a Rocco Budapesten című, vélhetően nagysikerű dogmapornó bizonyos jelenetei láthatók. A Randomroutines alkotását (The Same Again) a meglehetősen erős narratív szerkesztési mód kapcsolja a filmhez, bár itt állóképek diavetítőn tovagördülő sorozatáról van szó, képaláírással: finnországban játszódó történet a fejvesztésről. Lendvai Ádám Japánkertje [img_01, img_02] szintén a történetmesélés lehetőségeit feszegeti, érdekes altervatívát kínálva a nonlineáris narrációra. Az események leperegnek egy adott pontig, ahol a kép megáll, és visszafelé kezd forogni, aztán megint előre, de egy jól elrejtett vágásnak köszönhetően a történés más irányt vesz mint előzőleg. Azután újra vissza, előre, vissza, előre, és mindig új történések jönnek, ha előrefelé haladunk, de olyan is akad, hogy pár visszatérés után a történet egy már ismert módon folytatódik. Azt hiszem, az ilyen bravúrokra számítottak is mindazok, akik ismerik a szerző korábbi munkáit. Marten Winters Interlude című filmjét a legnehezebb elhelyeznem. Nagyarányú fragmentáltság jellemzi a húsz intermezzót egymás után állító művet. A fragmentumok közül a „To be continued” című leírására szorítkozom: nagytotál; mezőn, távolódó fehér ruhás nő integet messziről; férfi a kamera közelében nő felé fordulva integet; felirat: To be continued. Mozgóképes (leginkább filmes) közhelyek ironikus summája.
Tehát akkor Hol is van a film? Szólni kellene Decron úrnak, hogy ne keresse tovább, a film 2005. február 22. és március 17. között a Képíró utcában volt, a Stúdió Galériában.
1 Chris Decron: Gleaning the Future from the Gallery Floor. In: Vertigo, Spring 2002.
2 Douglas Davis: A videó túl jobbon, balon és Duchampon. In: Médiatörténeti szöveggyűjtemény II. (szerk Peternák Miklós), Barabás Ilona Kkt, Budapest, 1994.
3 Jacques Derrida: Parergon. (Ford. Boros János és Orbán Jolán) In: Változó művészetfogalom. (szerk. Házas Nikoletta), Kijárat Kiadó, Budapest, 2001.
4 Idézet Surányi Miklós bevezetőjéből