kapcsolódó kiállítás:
a nyitott mű 1964-1979
2005. március 25. - május 29.
 

Szombathy Bálint:

A megtestesült elmélet
Peter Weibel: A nyitott mű, 1964–1979.

 

A hatvanas-hetvenes évek ideaközpontú, anyagtalanított művészetét legutóbb Beke László vezetése idején kultiválta a Műcsarnok, ezért kissé meglepő, hogy a Salvador Dalí kiállítás párhuzamán Peter Weibel (1944) korai munkái tekinthetők meg a Hősök terén. Furcsa párosítás, amelynek Weibel még örülhet is, hiszen a mézesmadzagra startoló közönség legalább az ő opusába is belepillanthat, sőt, Dalí „lerágott csontja” okán részesévé válhat egy kisebb fajta felfedezésnek (ha van hozzá ihlete).

Közép-Európában – de talán tágabb vonatkozásban is – most van az az időszak, amikor sorra rendezik Weibel piacképtelen nemzedékének és a némileg fiatalabbaknak a retrospekcióit. A tizenöt esztendőt summázó kiállításon első pillantásra inkább a sztereotípiák vehetők észre, és az „ezt már láttam valahol” déjà vu- érzése kerekedik felül a nézőben számos ideaművészeti vagy konkrét költészeti megnyilvánulás láttán. Persze, a korszak művészetének ismerői mindenképpen tisztában vannak vele: nem biztos, hogy Weibel művei szolgáltatják a reminiszcencia eme élményét, hanem azok az alkotók, akik utána jelentek meg a porondon, és lényegében tőle merítettek ötleteket. Ez azt bizonyíthatná, hogy Weibel nemzetközi hatása sokkal erősebb, mint eddig hittük (körünkben ezeddig médiafilozófiai művei voltak ismertebbek). Ezt támaszthatja alá például az 1979-es Idővér-akció, amelyben megjelenik a vérvétel rítusa, a nyolcvanas években megjelenő neoisták egyik kultikus cselekvésmozzanata. Ám a visszahatások is nyilvánvalóak, persze: Weibel például 1978-ban Amszterdamban realizálja Szkulpturális azonosság című akcióját, amelyben az érdeklődők telefonon instruálják, milyen destrukciós műveleteket tegyen a saját testével. A nápolyi Studio Morra közönségének ez már négy évvel korábban megadatott Marina Abramović jóvoltából, aki szintén kiszolgáltatta magát a nyílt fizikai megsemmisítésnek. A Nyitott mű című kiállításon nem ez az egyetlen áthallás vagy egybeesés, ám ez semmiképpen sem a plagizálás vagy az epigonizmus talajára viszi el tárgyunkat; sokkal inkább annak a nemzetközi kommunikációs áttörésnek és együtt gondolkodásnak a következménye, amely a hatvanas és hetvenes évek progresszív művészetének légkörét általában jellemezte.

A weibeli mű különlegessége az expanziós kontextusnál fogva így hát csak lassan bomlik ki előttünk, hiszen testművészeti alkotásainak alapötleteibe még lépten- nyomon beszüremlik a bécsi akcionisták lázadó és önmarcangoló attitűdje; az összefonódás a közös akciókban részt vevő Mühllel, Brusszal és Nitsch-el több mint evidens. Az emberi testtel való önmanipuláció korszakára tehát az Institut für Direkte Kunst művészetfilozófiája nyomja rá a bélyegét. Weibel maga is átveszi Nitsch-ék radikalizmusát és néhány jelentős body art művet valósít meg – mint például a Hegverseket (1967), a Tűzbeszédet (1968), a Beavatást (1971) vagy a Nyelv terét (1973) –, amikor is verseket tartalmazó cetliket ültet a bőre alá, nyílt lángot használ a testén vagy bebetonozza a nyelvét. A testkultúra eme probléma-orientált poétikai modelljében immár jócskán kitapintható Weibel egyre szélesedő művészetszemlélete, amelynek révén jelentős társadalomkritikát próbál kifejteni; akár úgy is, hogy közvetlen eszközökkel provokálja az állami intézményrendszert, és számos alkalommal összetűzésbe kerül a rendőrséggel.

A kompromisszumokat nem ismerő kezdeti attitűd közvetlen – mondhatni: gesztuális – anyaghasználatával, valamint a művészet mibenlétét fürkésző tautologikus reflexiókkal (konceptekkel) némileg párhuzamosan bontakozik ki a távközlő eszközök és elektronikus szerkezetek egyre összetettebb és ugyanakkor spekulatívabb műfaji praxisa (video-szobrok, fény- és hanginstallációk). A gépkultúra korabeli eszközei közül számos példány – így a videomagnó is – a tömegkommunikáció területéről kerül az alkotói látószögbe, alkalmat adva a valóság új fajta értelmezésének analitikus megközelítésére, a médiumok manipulatív természetének leleplezésére és egyben demisztifikálására, valamint a kreáció szabadabb formáinak már-már kultikus elméleti kontextualizálására. Az „akié az eszköz, azé az üzenet feletti rendelkezés joga” típusú birtokviszony elitista-haszonelvű – ebből következően egyoldalú – pozícióját elutasítva Weibel az interaktivitás szociológiai pluralizmusa felé tesz kimozdulást, és az interaktivitáson alapuló intermedialitást széles érvényű közkinccsé, új kulturális modellé avatja. Ennek a szemléletnek egyik sajátosan weibeli maximája, hogy a képeknek és szavaknak más értelmet kölcsönözhet egy, a megszokottól eltérő, más típusú alkalmazás, így az intézményesített és túlmanipulált nyelv ellenében létrehozható egy olyan, amely egyben másfajta valóságot feltételez („a nyelv mint a valóság modellje”).

A konkrét-vizuális költészetből rajtoló Weibel másfél évtized alatt irígylésre méltó intenzitással és szemléletbeli nyitottsággal járja végig a kései modernizmus polifón iskoláját, és ugyanakkor egy új korszakot nyit meg „a valóság csinálható”-féle nyelvszemléletével. Weibel ugyanakkor nem hoz magával új stílust, inkább egy fajta folyamatos nyelvi modellálásra vállalkozik; egymás generálására alkalmas műtípusokat dolgoz ki, melyeknek lehetséges útjait már nem járja igazából végig. Művészi gyakorlata mellé megfelelő fajsúlyú elméleti teljesítmény illeszkedik, amely előbb médiakritikaként indul, majd egyre szélesebb érvényű interaktív társadalomvízióban állapodik meg, amelynek alapja a nyitottság, tudniillik annak a feltételezése, hogy az emberi egyed beavatkozhat a társadalom meghatározó folyamataiba. Tétele némileg összecseng Umberto Eco nyitott mű-elméletével, ám időben megelőzi azt. Ennek kifejlődése azonban a szerző átfogó gyakorlati-elméleti – elsősorban mégiscsak elméleti – munkásságának immár egy újabb fejezete, amely a kiállításon csupán csíráiban van jelen, és csak megfelelő előzetes tudás birtokában tapintható ki. Sajnos, Weibellel is ugyanaz történik, mint a korabeli művészek többségével: a doktriner konceptuális művészet leáldozta utáni paradigmaváltást követően visszatér a hagyományos, piacfüggő festészethez.

Ezért van az, hogy a kortárs Weibelben elsősorban a gondolkodót és a kiállításszervezőt tiszteljük. Mindez nem rontja annak esélyét, hogy korai munkáinak néhány modellértékű antologikus darabja a hatvanas-hetvenes évek progresszív európai művészetének csúcsprodukciójában kapja meg végleges helyét. Ennek kanonizációja részben már meg is történt.

2005. május 9.
PRINT