"Meghatározhatatlan építészeti teret szeretnék létrehozni"
Interjú Andreas Fogarasival

 

Mit gondolsz a Velencei Biennáléról, a nemzeti reprezentációs igényekről és azokról a szerepmodellekről, amelyeket ezek az igények állítanak?

A Velencei Biennálé kétségtelenül a kortárs művészettel való találkozás egyik legjelentősebb helyszíne: gyönyörű, bukolikus környezet, a legtöbb munka aprólékosan előkészített, van hely mind a műveknek, mind a látogatóknak, és van ez a valamiképpen irreális kapcsolat a várossal, amely önmagában gazdagabb "theme-park", mint amivé egy művészeti esemény valaha is válhat. Ebben a kontextusban a nemzeti pavilonok legalább olyan problematikusak, mint amennyire érdekesek. Kisebbfajta múzeuma ez a huszadik század építészeti stílusainak és törekvéseinek, amelyet érdemes akkor is megnézni, amikor épp nincs biennálé. Mindezek mellett nem felejtkezhetünk meg az ilyen típusú események hiányosságairól. A nemzeti reprezentáció tradíciója, valamint a biennálé univerzalista attitűdje egyaránt megkérdőjelezendő. Amikor a biennálé kontextusáról gondolkodom, az olyan munkák hatása a legerősebb, amelyek mindezt úgy valósították meg, hogy eközben az adott eseményen túlmutató módon megőrizték művészi autonómiájukat. Hans Haacke 1993-as szereplésére gondolok például, a német pavilonban, Gerwald Rockenschaubra, Christian Philipp Müllerre és Andrea Fraserre ugyanekkor az osztrákban és a Kis Varsóra 2003-ban - ezek a munkák nagyon különböző módokon viszonyultak a történelem, a kontextus, valamint a kulturális reprezentáció kérdéseihez.

De mindenesetre meglehetősen furcsa dolog itt kiállítani. Voltak arról konkrét elképzeléseim, hogy milyen helyeken lehetne ezt a munkát bemutatni, a videó szövegeiben szerepel is néhány közülük – a galéria, a foglalt ház, a kunsthalle, a konferenciacentrum. Nemzetközi biennáléra nem gondoltam, habár különösen Velencében sok olyan motívum és szituáció van, ami nagyon produktív, például a munka befogadása szempontjából: a feszültség az internacionalitás és univerzalitás, valamint a nemzeti kultúra reprezentációja között, a parkban elhelyezett extra-territoriális, autonóm terek, a magyar pavilon nemzeti motívumokkal teli architektúrája, és így tovább, szóval számomra egy ideális hely a munka bemutatására.

Mikor tűntek fel személyes, illetve művészi pályád horizontján a művelődési házak, illetve miért kezdtél foglalkozni velük?

A művelődési házakhoz Várnagy Tibin keresztül jutottam, amikor 2004-ben a Liget Galériában állítottam ki, amit egy művelődési ház, a zuglói Cserepesház üzemeltet. Érdekelt ez a konstrukció, Tibor pedig sokat mesélt a művházak történetéről. Mindez bennem maradt, majd amikor egy évvel később lehetőségem volt hosszabb ideig Budapesten tartózkodni, elkezdtem a témával közvetlenebbül foglalkozni; kutatni, megnézni ezeket az épületeket.

Volt valamilyen korábbi, személyes tapasztalatod a művelődési házakkal kapcsolatban?

Nem igazán. Ausztriában vannak ehhez hasonló dolgok, de nem ebben a tömegben és jelentőséggel. Persze a legtöbb volt szocialista országban vannak hasonló modellek, sőt nem csak itt, Franciaországban is megtalálható az André Malraux által kezdeményezett forma, a Maison de la Culture et Communication, ami a kultúra decentralizációjának elképzelésére épül.

Hogyan, minek alapján választottad ki azokat, ahol forgattál és milyen előkészületeket tettél a forgatásokhoz?

A házak kiválasztásában többen segítettek tanácsokkal. Az építészeti vonatkozás különösen fontos a számomra, ez az, ami a filmekben a leghangsúlyosabb; ezenkívül fontos a házak története, a városi kontextus, és az a szempont, hogy az épületek történetét ne csak a szocialista időszakon keresztül meséljem el, hiszen a huszadik század egészét szerettem volna feltérképezni. Nagyon különböző helyzetekkel találkoztam: volt ahol a látogatás során sokat megtudtam az épületekről, máshol pedig csak kinyitották az ajtót, hogy nézzek körül és máshonnan kellett információt szereznem.

Korábbi munkáidban is foglalkoztál a kultúraipar különböző megnyilvánulásaival a városi környezetben; hogyan kapcsolható ezekhez a budapesti művelődési házak átmeneti helyzete, a megváltozott igényekhez való alkalmazkodási képesség vagy ennek hiánya?

A kultúra helyei és formái régóta foglalkoztatnak. A kultúra jelentősége és megjelenései – a kultúra megfogalmazása – nagyon átalakultak. Fontos meglátni azt is, hogy a kultúra milyen érdekeket képvisel, és hogyan válik ezek egyfajta üres, fehér vetítővásznává. Abban, ahogy a városok, egyes régiók átváltoznak, a fordizmus, az indusztrializáció után új identitásokat keresnek, a kultúrának nagyon fontos szerepe van. Korábban foglalkoztam már azzal, hogy a nagy, reprezentatív múzeum-projektek hogyan képviselhetnek egy helyet, hogy a kulturális ipar hogyan alakul a gazdasági érdekeknek megfelelően. Ebben az összefüggésben figyelemre méltó az a modell, amelyet a művelődési házak képviseltek, mint olyan helyek, amelyek politikai érdekeket szolgáltak, és amelyek az akkori politikai érdekek megsemmisülésével elvesztették a keretüket, amelybe illeszkedtek, új keretet viszont még nem találtak.

A „Kultur und Freizeit” meglehetősen szűkszavúan, leginkább az építészet, a városi (köz)tér / középület szemszögéből közelít a művelődési házakhoz. Interpretációmentes, távolságtartó, ugyanakkor a részletekre érzékeny figyelemmel vezeted végig a nézőt a helyszíneken, úgy hogy e közösségi terek bemutatása közben az azt használók és a terekben zajló tevékenységek jórészt láthatatlanok maradnak. Ez a megközelítés leképezi, de egyben a kiállítási környezetben újra is teremti azt a sajátos vákuumot, amiben e helyek jó része (a korábban alapítottak) a kilencvenes évekre került. Világos, hogy nézőpontod nem a kultúrantroplógusé vagy a szociológusé, de számomra kérdés, hogy a művelődési házak története / társadalmi szerepe leválasztható-e a bemutatásukról? Hogyan tud ezek kontextusa mégis megjelenni a kiállításon, illetve célod-e mindez?

Az építészet nagyon sokat tud mondani egy társadalom valóságáról, de utópiáiról is. Ami számomra feltűnő volt ezekben a művelődési házakban, hogy ezek az épületek részben elég reprezentatívak, magas színvonalú az építészetük, az architektúrájukon keresztül már lehet látni a helyek fontosságát. A filmjeim azonban nem dokumentumfilmek, valóban kevés információt adok, szinte fiktív szituációkat mutatok be; az információhiányra így minden néző másként tud reagálni, másként tudja a hiányt kiegészíteni. A magyar közönség több tudással rendelkezik erről a témáról, de több mítoszt is ápol. Nemzetközi kontextusban lehet olyan, aki a filmek által több információra vágyik majd a budapesti művelődési házakról, mások más narratívákkal, helyekkel, a kultúra megváltozott mai szerepével, decentralizációjával kötik majd össze. Több munkámra is jellemző az a meggyőződés, hogy az embereket nem feltétlenül kell "képbe hozni" ahhoz, hogy foglalkozzunk a jelenlétükkel: lehet látni a tereket, amikben mozognak, a használat nyomait és egyfajta potencialitást, a térhasználat lehetőségét. Számomra nem az a legérdekesebb, ami most történik a házakban, hanem ami az elmúlt évtizedekben történt, és ami történhetne. Ha elkezdtem volna embereket bemutatni, nehéz lett volna ezt nem egzotizálni. Ha a filmek valamit tényleg megtesznek, az az, hogy esztétizálják a látványt, de ez célom is volt. Nem arról akartam forgatni, hogy ezek rossz állapotban vannak, és nem törődnek velük, mert ez jórészt nem lenne igaz.

A művek meglehetősen rejtjelesen használnak feliratokat illetve hanginzerteket. Ezek, túl azon, hogy különböző nyelveken jelennek meg / hangzanak el, ráadásul eltérő jelentésszinteket is látszanak képviselni. A Gutenberg művelődési ház kapcsán a feliratok időben egymást követő funkciókat és szerepeket írnak le, a MOMnál pedig előbb utóbb rájön az ember, hogy filmcímekkel találkozik. Ezzel mi volt a szándékod?

Igen, a MOM esetében ezek a filmcímek a MOM Center multiplex mozijában bemutatott filmek címei. A MOM Center egy bevásárló- és szórakoztatóközpont, amely a gyár egykori épületei helyén jött létre, így a gyár kultúrháza most emellé került, különböző kulturális érdekeket állítva egymással szembe. A képeket kísérő szövegek számos szinten működnek. Legelőször is ezek nyújtják a legalapvetőbb információkat az épületekről és funkciójukról. Így egyfajta tekintélyre tesznek szert, amit én megragadok, és eljátszom velük, személyes gondolatokat, önreferenciális kijelentéseket, szójátékokat vagy egyszerűen ellentmondó információkat fűzök közéjük, ezzel csavarva egyet a didaktikus közvetítésmódon. Vannak olyan szövegrészek, amelyek megkérdőjelezik az egyes történeti események egyszeriségét, például az, amikor az Óbudai Művelődési Központ esetében az építés dátumát kiegészítettem a máig tartó használatra utaló évszámokkal. Fontos volt a szövegek számára egy közös vizuális szintet kijelölni, ez lett végül a beékelt alcím, amely egyike a kevés egyértelműen filmes utalásnak.

A két részből álló fekete doboznak – amelyben az egyes videók bemutatásra kerülnek – milyen szerepet szánsz az installációban? A doboz maga installáció, vagy a mű koherens része?

A doboz a mű része. Úgy érzem, ezzel a dobozzal és a projekció méretével a film megtalálta a formáját és a terét. A dobozok helyezik egy térbe a nézőt a képpel és a filmmel, ugyanakkor azok a rések, amelyek a vetítés-rész és a néző része között vannak, egyben kitekintést is biztosítanak. Autonóm szobrok, de díszletek is, amelyeknek más irányuk van, mint a nézés iránya. Az installációnak vannak ideális nézőpontjai – ez csatlakozik a filmekben is fontos építészeti ábrázolás konvencióihoz – és vannak „backstage” szituációk is.

Mennyire veszi ez számításba a velencei magyar pavilon meglehetősen kötött és a kiállító számára gyakran próbatételt jelentő terét? A téri sajátságok kiküszöböléséről beszélhetünk, vagy nyílt konfrontációról lenne szó?

Mindenképpen összecsapásról beszélhetünk. A dobozok ötlete megelőzte a biennálét, így ez a két térképzet biztosan konfrontálódik. Lesznek tökéletesen inszcenált részek, mint amilyenek a térben lebegő autonóm minimalista szobrok, és lesznek olyan különös térszeletek, amiket nem egyszerű megfejteni és keresztüljutni rajtuk. Sarkok és a rések, amelyek éppen hogy be- és átjárhatóak és amelyek megfosztják a nézőt attól az automatikusnak tételezett biztonságtól, amit egy ilyen klasszikus kiállítótér általában biztosít a látogatónak. Olyan meghatározhatatlan építészeti teret szeretnék létrehozni, amely egybevág a meghatározhatatlan politikai hátterű épületek és intézmények iránti érdeklődésemmel.

Lesz más a pavilon terében mint a dobozok?

Az üres tér és a dobozok összefonása lesz az igazán nagy munka, ez még folyamatban van, ennek az eszközei és eredménye minden esetben egy ilyen "más" lesz, bármilyen formában is valósuljon meg.

A velencei biennálé megnyitójáig milyen terveid vannak a munkával kapcsolatosan? Hány videóval készültél már el? Tervezel-e újabb forgatást vagy más kiegészítést?

Én egy filmet készítettem el először, ezt tavaly szeptemberben mutattam be Berlinben, azután forgattam még hármat, készítek újakat Velencére és később is folytatni szeretném a munkát. De a filmekre a velencei kontextus aligha lesz befolyással, ezek autonómak.

Milyen kiadványt terveztek megjelentetni?

A kiadvány, amelyen Tímár Katalinnal közösen dolgozunk nem katalógus lesz, inkább könyv, amelyben kisebb részben lesznek a munkáról közvetlenül szóló írások, inkább a kultúra változó helyzetéről, a populáris és a tömegkultúra különbözőségéről, a munka és a szabadidő kapcsolatáról, a kultúra és az ellenkultúra helyeiről szóló szövegek kapnak benne helyet. Olyan könyvben gondolkodunk, amely túlmutat a kiállításon, és referenciául szolgál azon témák tekintetében, amelyekkel a munkám foglalkozik.

Mit jelent a saját alkotói gyakorlatod szempontjából a Velencei Biennálé, mit vársz tőle?

"I'm thrilled; it's a great honour and a fantastic challenge.  I'm looking forward to it.' – ezt mondja Tracey Emin, Anglia idei reprezentánsa a British Council weboldalán, és ezt természetesen én is így érzem. Ehhez két nem kevésbé banális dolgot fűznék hozzá. Az egyik, hogy ebben a szituációban a munkámmal sokkal több ember fog találkozni, különböző helyzetekből, hátterekből érkezvén, mint bármely más eddigi vagy talán jövőbeli alkalommal. A másik, hogy nincs magyar útlevelem, Bécsben születtem és ott is élek, ami egy elég érdekes helyzetbe hoz engem, eleve eloldja a projektet egy csomó olyan szemponttól, amiről az elején beszéltem, hiszen magam és a munkám is nagyon erősen kötődünk Magyarországhoz, de ez semmilyen módon nincs formalizálva. Nagyon bátor döntés volt engem küldeni a velencei magyar pavilonba, és azt gondolom, ezt nemzetközi szinten is pozitívan fogadják majd.

Készítette: Erőss Nikolett

2007. március 22.
PRINT