img
Per aspera ad astra

Szövényi Anikó

Damien Hirst
Egy pucsító brit

 

Az YBA-ból is legtöbbet Damien Hirst neve forgott/forog a köztudatban. Ez két dolognak köszönhető: egyrészt nagyon direkt, harsány munkáinak, másrészt a hasonlóan durva és hangos életstílusának.
A warholi recept tökéletes követése.

1. Manifeszt banalitás
- cápák, legyek, rohadó tetemek, véres sebek, gyógyszerek -

Egyszerű a képlet, ha az YBA bevett módszerével, a széles publikum fejében létező reprezentációs minták felől közelítünk a művészethez. Mit gondolhat az egyszeri ember, milyen témákkal kell a művészetnek foglalkoznia? Természetesen Élet és Halál kérdésével. Hogy manifesztálódik a halál a 20. század végén élők számára? A média erőszakos képein és az orvostudományon keresztül.
Hirst hatalmas arccal és a lehető legkevésbé szofisztikáltan nyúl a létezés legnagybetűsebb témáihoz: Halál, Test, Elmúlás, Rohadás, mindenféle finomkodás nélkül.
Ideológiája, hogy visszahozza a művészetbe mindazokat az állítólag kiveszett érzelmeket, gondolatokat, amelyek másoknak túl kínosnak tűntek ahhoz, hogy direkt módon játszani merjenek velük. A többséggel szemben neki van bátorsága ezen a lápvidéken járni.
Azzal, hogy nem érdekli a halál témájához kapcsolódó kínossági faktor, a konvenciókkal nem törődő ártatlanságba burkolódzik. Sajátos tragikus naivitást sugall örök élet utáni vágyával, s ennek lehetetlensége tereli őt a cinikus attitűd felé.
Tudatosan vállalja a banalitást, média-barát megoldásokkal. Azonnali hatást akar elérni, gyomorbavágót: „csinálsz egy szobrot és az izgalmas, és ott van egy kiállításon és ránézel és azt mondod "wow!"". Pontosan ez, és csakis ez az a hatás, amit egy baromi nagy cápa vagy felszeletelt tehén közeli látványa kivált.
Munkái ready-made elemek és címszavak egyszerű kollázsai.
Általában művészet hagyományos tárgykörén túleső objektumokat, lényeket hoz kapcsolatba hagyományos képzőművészeti anyagokkal és bemutatási módokkal. Liliam Gillick erre mondta, hogy Hirst minden projektjében van egy kis elem, amitől az művészetnek fog látszani. (Ilyen pl. az In and Out of Love, 1991: lepkék repkednek a teremben, majd beleragadnak a festővászonba.)
A címek költőiek, „hosszúak, zavarosak, próbálnak valamit megmagyarázni, de még rosszabbá teszik a helyzetet” (Hirst). Gyakran filmekből, dalokból kölcsönzi őket. Az egyértelmű motívumok könnyen áttekinthető logikai rendben állnak össze, pl. Krisztus tanítványairól elnevezett bikák fejsorozata, fehér keretekben installálva, kivéve Júdásét, amely fekete; vagy a gyógyszeres vitrinek, ahol a fejfájás elleni szerek a felső polcokon, a lábfájás elleniek az alsókon találhatók meg.
Műtárgyainak együttes formai és tartalmi minimalizmusa igen praktikus, logószerű emblematizmust tesznek lehetővé, így biztosítva a lehető leggyakoribb médiajelenlétet: a munkák azonnal ütnek egyszerűségükkel és vulgaritásukkal, ezért gyorsan megjegyezhetők; könnyen reprodukálhatók a médiában és újrafelismerhetők.
Biztos, ami biztos, Hirst az életművét több szálon futtatja. Ugyan a művészeti szcénába nagyméretű formaldehides installációival futott be, üzletet mégis a tömegtermelt festményeivel csinált.
A módszer hatékony. Miután ő sk. megfesti az adott sorozat első darabjait, a műhelyében elindul annak sorozatgyártása, a gesztussal egyszerre kritizálva és kiválóan meglovagolva a fogyasztói viselkedést. „Mindig is olyan festőnek éreztem magam, aki nem tud festeni és mindig is szerettem a festménykészítésnek ezt a formális útját (...) tetszik a kreált festő ideája.” A pöttyös gyógyszeres sorozatból pl. többszáz készült eddig, arról nem is beszélve, hogy a divatiparban világszerte mindenütt folyamatosan díszítő mintaként idézik.
Szemet gyönyörködtető, vidám ürességek.

Médiakép - durva "b.meg" bohémitás
- drog, alkohol, cigaretta, közönségesség -

„Ugyanazon a napon történt, hogy egy kávézóban egy lány Hirst-pöttyös pólóban szolgált ki, láttam a tévé popműsorában egy énekest hasonló mintájú ruhában, olvastam néhány pletykát hajnali ivászatáról és láttam egy Ford újsághirdetést, amelyben félbevágott autók úsztak formalinos tárolókban. „ (Gordon Burn a 90-es évek közepén)
Hirst és az egész YBA egyértelmű előzménye Warhol művészetgyártó és médiagyakorlata, valamint Gilbert és George személyiség-kultusza. De David Hockney óta nem látott a brit művészet ilyen gyors és látványos sztárrá válást.
Ahogy Gordon Burn fogalmaz: mivel Hirst művészete „ötlet-művészet", rengeteg ideje marad társadalmi életet élni, olyannyira, hogy a pletykalapokat olvasó többség számára jobban ismert parti-arcként mint maguk a munkái. Amellett tehát, hogy Hirst munkássága szükségszerűen könnyen fogyasztható és reprodukálható, a sztárság feltételezi, hogy mindig elérhetőnek és alkalmasnak kell lennie a színes magazinok illusztrációjához.
Állandó motívumai már nem az állítólagos tartalmukkal asszociálódnak, hanem magával a művésszel, ahogy pl. a cigaretta immár nem élet és halál megtestesítője - Hirst eredeti szándéka szerint -, hanem sokkal inkább személyiségének monogramjává, médiaképének alapelemévé vált. (a Tate Magazine-ban nem egy munkáját közölték teljes oldalon, hanem emblematikus cigarettázós portréját.)
Hirst korábban már említett kvázi szellemi ártatlanságát, naivitását egyfajta társadalmi romlatlanság, frissesség és nyersesség képével teszi kerekké: a naiv, primitív, vad munkásgyerek Észak-Angliából, aki a legrosszabb osztályzattal végezte el a Goldsmiths-t, aki első ICA-beli önálló kiállítása idején is még a fehérek által messze került Brixtonban lakik egy lepattant önkormányzati blokkházban. Hirst maga az autentikus, közvetlen forrása annak, hogy mi az „igazi élet".
Magabiztos fenegyerek, aki amit elhatároz, azt véghezviszi. A nép fia, aki mindenkihez szól, aki csakis a hétköznapi emberek nyelvét beszéli, és azzal foglalkozik, ami őket tényleg érdekli. „Bárki bármit meg tud csinálni - a legnehezebb eldönteni, hogy mit akar az ember tenni....az intellektusnak ehhez nincs köze".
A hangos odamondogatós „b.meg” attitűd a közönség figyelmének folyamatos fenntartásához remek megoldás, amellett, hogy könnyen elkerüli az okoskodó művész, entellektüel címkéjét, ezáltal kritikai szempontból is sérthetetlenné téve magát.
A Hirst-kép kialakításához minden médiumot felhasznál: filmek, könyvek, videoklipek, interjúk és botrányok. A Gordon Burn készítette interjúkötet is a mítosz életbentartásához járul hozzá kiválóan. A 10 évvel ezelőtti interjúktól az egészen frissekig követhetjük nyomon a művész világnézetének leheletnyi változásait. Látványosan viszi tovább a bár-filozófus, a Soho huligán zseniképét, tele súlyos fotókkal és beszólásokkal.
Az interjúk azonban mindig csak egy bizonyos szintig jutnak. A sekélyességnek oka lehet maga az interjú médiuma, esetleg az, hogy nagyjából mindig ugyanazt kérdezik a művésztől, és hogy minden kérdésre körülbelül ugyanazt a klisé választ adja, vagy mert a riportok alkalmával olykor részeg vagy épp szétkokainozott volt, amitől csak agresszív, dühös "fuckinbloodyfuckin" összefüggéstelen téziseket tudott kipréselni magából. A beszélgetések nyelvezete igen egyszerű, kerül mindenféle nehéz kifejezést, bonyolult gondolatot, a mesterkéletlenség és őszinteség látszatát keltve.
A kép további finomításához, Hirst mint magánember megismeréséhez a családról, gyerekkorról, partikról készített dokumentumfotók szolgálnak adalékul.
Többször leszögezi, hogy sztársága nem önmagáért való, hanem a hírnéven keresztül van lehetősége az emberek tudatának formálására. Száz százalékig tudatosan használja a nyilvánosságot. Nem hagyja, hogy akár csak egy pillanatra is elfelejtsék. Még azokban az időszakokban is pörgeti a nevét, amikor épp nem rendez kiállítást, amikor más művészek, mint rendesen, kicsit visszavonulnak: nyit egy éttermet, közreműködik egy videoklipben, partizik és elkövet néhány nadrágletologatós botrányt.

1992:
...""a művészeti piac"? élvezem. Nagyon. Sok embernek van vele problémája....Ha a művészet az életről szól, mármint amelyik kétségtelenül arról, és az emberek azt megveszik, pénzt adnak érte és így áruvá válik és mégis sikerül művészetnek maradnia, azt nagyon izgalmasnak tartom.” (...)
„Nagyon vonzó sztárnak lenni. Ha azt mondod nem így van, hazudsz. Lehet, hogy [a sztárság] a halál témájának egy másik megközelítése.” (...)
„Tudatában vagyok a divatnak, azért hogy életben maradjak ebben a világban, és így a munkáim is divatosak lesznek. ez elkerülhetetlen. A munka divatosan néz ki."

1996:
„Át akarom fordítani az egész kibaszott dolgot. Mondom, először az kell, hogy az emberek rád figyeljenek, hogy utána meg tudd változtatni a tudatukat...először híressé kell válnod, hogy aztán kiaknázva azt, szétszedhesd és megmutathasd az embereknek, hogy nincs semmi különbség hírnév és valóság között” (...)
"Művésznek lenni a kezdeti ötlet. És a művészet az életről szól. És az életnek része a hírnév. Tehát a művészetnek képesnek kell lennie azt is kezelni."

1999
„...ha nem keveredsz a kereskedők kellemetlen világába, akkor nem tudod megváltoztatni a világot...áru voltam valamilyen szinten” (...)
„...ha művész vagy és egyedi munkákat készítesz, nincs szükséged promócióra, hogy eladjad őket. Ha van elég időd. de fel tudod az egészet gyorsítani. Van Gogh ideje elmúlt. (...) PR guru vagyok."

2000
„...az erőszakosság a kommunikációm egyik módja” (...)
[a brit művészetről] „én találtam ki az egészet. ha jó művészetem van, azt csinálják kurvára, amit én mondok nekik. ... veszélyes vagyok számukra” [a brit művészeti szcéna]

Összességében a „nagyon kemény és nagyon laza” fickó mentalitást kommunikálja minden csatornán.
Úgy tűnik a társadalmon kívül álló és végtelen szabadsággal rendelkező „művész” általános kliséje így a 20-21. századra leginkább rocksztáros formát ölt: az Örök Élet&Halál tematika és pénz/drog/alkohol/cigaretta/seggmutogatás konfiguráció által.

 

Irodalom:
Damien Hirst-Gordon Burn: On The Way To Work, 2001, Faber and Faber, London
Julian Stallabrass: High Art Lite - British Art in the 1990s, 1999, Verso, London
Rosie Millard: The Tastmakers - U.K. Art Now, 2001, thames and Hudson, London
Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection (Richard Shone, Martin Maloney, Brooks Adams, Lisa Jardine, Norman Rosenthal), 1998, Thames and Hudson, London

2002. április 2.
PRINT