Egy fülledt májusi estén a Görög Klub felé tartok, ami Kairó egyik belvárosi francia-kolonialista palotájának első emeletén található. A klub a helyi művészeti világ egyik legismertebb és legkedveltebb szórakozóhelye, melyet az alapító és működtető görög család ízlését tükröző fényűzés ural és valamiféle aranykort idéző mélabús dekadencia, amelyet álomszerűvé fokoz a mérhetetlen mennyiségű bőrkanapékból és nehéz drapériákból összeálló dekoráció.
Ezen az estén a díszes társaság azonban nem italozni és ismerkedni érkezett, mivel a klub most első alkalommal szakmai platformmá alakult, ahol egy héten keresztül az Occidentalism című kiállításhoz kapcsolódó kerekasztal-beszélgetéseket rendezték meg. Késésben vagyok ugyan, de igen lassúnak kell ahhoz lenni, hogy egy itteni rendezvényről úgy istenigazából lekéssen az ember. A jócskán éjszakába nyúló nyilvános fórumon minden alkalommal más válogatásban lehet a kiállító művészek kisebb csoportjával találkozni, kérdéseket feltenni vagy éppen a munkák által felmerülő témákat megvitatni.
A húsz egyiptomi művész munkáit bemutató kiállítás a görög klub épületével átellenben, az utca másik oldalán álló épület teljes hatodik emeletén terjeszkedik, ahol talán még 10 éve is a Hotel Swiss nevet viselő szerény panzió működött.
A Wust El Balad (Downtown) negyed kifejezetten ezekről a mára már kopott fényű hatalmas 19. század végi és 20. század eleji fényűzően elegáns belvárosi bérpalotákról híres, amelyekre nyomasztóan telepszik valamikori grandiózusságuk. Csodaszép liftjeikkel (amelyek mostanra ajtó nélkül, szabadon hintázó ellensúllyal közlekedő vészterhes és alapvetően életveszélyes tákolmánnyá változtak), ívesen futó márvány lépcsőházaikkal és kovácsoltvas konzoljaikkal már csak megidézni képesek azt a hajdani belvárost, amelynek nosztalgiájában úgy szeretnek megmerítkezni az ideérkező francia és brit turisták. A bérház mostanra kis hivatalok, apró orvosi rendelők és zsúfolt lakások labirintusává változott.
A hatodik emeleten az egykori hotelszobák romjaiba simulnak a kiállított művek, és az egymásból nyíló helyiségekben intenzív tömjén szag terjeng. A gonosz/irigy tekintet ártó megtestesülésében való hétköznapi hiedelem olyan erős, hogy a belváros valószínűleg ezrével tartja el a tömjénező asszonyokat, akik a semmiből előbukkanva összefüstölnek mindent és néhány font felmarkolása után amilyen gyorsan megjelentek úgy el is illannak, a falak azonban továbbra is ontják magukból a beivódott illatot.
A tárlat ebben a stílszerűen kiválasztott környezetben csupán tíz napig volt látható, de a fókuszált figyelmet előcsaló fesztivál-jelleget nemcsak a rövid nyitva tartás garantálta a jól kigondolt marketing kampányban, hanem a nap mint nap megrendezésre kerülő események: koncertek, beszélgetések, partik is. A kiállítás rendezője egy libanoni származású kairói kereskedelmi galériás, Karim Francis, aki 1995-től működteti a nevét viselő galériát a belvárosban, amely szinte kizárólag festészeti és grafikai munkákra koncentrál. A szóban forgó tematikus kiállításon Francis kurátorként is debütál: műfaji és mediális határokra fittyet hányva hang- és fényinstallációkat, dia- és videó-munkákat egyaránt kiállít.
Annak ellenére, hogy a kiállítás szórólapján és honlapján csak leegyszerűsítve és sematikusan sikerült meghirdetni a projektet, a cím természetesen nem egyszerűen csak a nyugat iránti vonzalomra utal, hanem ahhoz a diskurzushoz kíván csatlakozni, amelyet Edward W. Said Orientalizmus című, 1978-ban megjelent nagyhírű és sokat idézett könyve generált, és amely a mai napig a posztkoloniális diskurzus egyik alapműve. Az orientalizmus Said meghatározásában nem más, mint egy rendszer, amely sajátosan a keletről konstruált tudásokat és „a keletiekkel való bánásmódot foglalja össze, a keletiekről kialakult nyugati kép alapján”. A kép, amely ugyanakkor a másságról kialakított egyik legmélyebben gyökerező elgondolás, hisz mint Said megfogalmazza, a nyugat öndefiníciója, Európa (vagy a nyugat) önképe sem születhetett volna meg ellentettjének körbehatárolása nélkül.
Az orientalizmus mint rendszer tehát alapvetően ideológiai jellegű, amely a „Kelet” képeinek megalkotása és eltávolítása révén legitimizálja a „Nyugat” hatalmi helyzetét és gyarmatosító szándékait. A kérdés a kiállítás intenciójával kapcsolatban tehát többek között az, hogy a referenciaként használt gondolatrendszerhez miként viszonyul ma. Miféle diskurzust kezdeményez, kíván-e kortárs választ vagy olvasatot adni az orientalizmus kolonialista hagyományára, kísérletet tesz-e ez a „másik” figyelmének kisajátítására vagy – a katalógus egyik szerzőjének, Samia Mehreznek a gondolatmenetéhez kapcsolódva – egyszerűen csak leképezi azt a bináris struktúrát, amelynek épp a dekonstrukciójára készül.
Sajnos ez utóbbira számos példát láthatunk a kiállításon, a munkák némelyike a prekoncepciók, közhelyek és szentimentalizmus olyan elegyével szólal meg, hogy az megtorpanásra készteti a recenzenst. Hisham El Zeiny festett tükrökből, a tükrökben felbukkanó végeláthatatlan téglafalakból és egy „Mind detector”-ként becézett biztonsági kapuból épített installációja a sematikus szimbolika legfájdalmasabb példája. Egymás meg nem értésének és elérhetetlenségének ezen aggasztó vizuális retorikája vészesen közel áll Samuel P. Huntington érveléséhez.
Az utóbbi időben számos nemzetközi kiállításon (pl Afrika Remix) felbukkant Sabah Naim egy gegszerű és végiggondolatlanságában igen arrogáns fotóinstallációval rukkolt elő. A Relations between East and West fellengzős címet viselő munka termébe lépve hatalmas fotónagyítás fogad minket, amelyen turisták egy csoportja látható amint valamiféle műemléket szemléznek unottan. Naim urbánus közegben készített fotósorozatait mindig egyfajta finom dekorativitásra való törekvés jellemzi, a mostani, eredetileg fekete-fehér csoportképet is színes finomkodó felületekkel nyomja meg. A falakon körben fekete-fehér fénymásolatok függnek, portrék, amelyeket az utcán készített és A4-es formátumban sokszorosított.
„Fogj egy képet és csinálj vele azt, amit akarsz”- invitál a csábító felirat. Zavarbaejtő módon a művész már meg is tette az első példaértékű lépéseket: néhány portré összegyűrve szomorkodik a falra ragasztva, a többi pedig egy hatalmas plexi kubus, egy szemetesláda legalján lapul a terem közepén. Naim kvázi interaktív, valójában meglehetősen semmitmondó gesztusa pusztán infantilizmussal megspékelt automatizmusokat csal elő, és az így született kommentárok bemutatására felajánlott „felület” a szemetesláda. Nem véletlen, hogy a megnyitó kreatív nézői bajusszal, horogkeresztekkel és jatagánokkal ékesített rajzaikat nem a szemetesbe dobva szerették volna látni, ezért számtalan próbálkozást tettek arra, hogy a plexi falán egy kisebb kiállítást rendezzenek a kifestett fénymásolatokból.
A kiállításon felvonuló többi munka az említettekkel ellentétben árnyaltan és egy szélesebb hivatkozási skálán mozogva értelmezi a lehetséges altémákat. A kurátor „How do you see the west?” (Milyennek látod a Nyugatot?) egyszerű kérdésére számtalan releváns válasz érkezik. Van a tömegkultúra és globalizáció hatásairól elmélkedő munka (Hani Rashed érzékeny és humoros kollázsai, Lara Baladi fotókollázsa), a társadalmi nem fájdalmasan aktuális problematikáját körbejáró alkotás (Huda Lutfi és Amal Kenawy installációja) vagy a térség külpolitikai kapcsolatrednszerét ironikus emblémákra és a heraldika nyelvére fordító grafikai sorozat (Hazem El Mestikawy).
Heba Farid dia-installációjában napokat tudtam volna eltölteni. A művész egy végeláthatatlan családi fotó- és hangarchívum feldolgozásával követi nyomon három generáció történetét az emigráció kezdeti éveitől, a kanadai, majd USA-beli tanulóéveken át a visszaköltözésig. A hangfelvételeket, naplószerű monológokat tartalmazó hangszalagokat 20 éven át rendületlenül küldözgető családtagok történetének feldolgozása közben csupán a kompilációk révén, a szövegátiratokba szúrt magyarázatokkal Farid mélységesen személyes hangot csempész a száraz, elemző szándékkal fellépő projektbe.
A valóban revelatív felfedezés azonban Sherif El Azama 35 perces videóinstallációja, a két párhuzamos vetítésből álló Powerchord Skateboard volt. Azama dokumentumfilmes háttérrel érkezett a művészeti szcénába, filmjei azonban széles mozdulattal merítenek számtalan televíziós műfajból is. Most kiállított videó-esszéje egy szívbemarkoló elmélkedés és emlékezés a művész fiatalkorára, kairói tanulóéveire. A személyes visszatekintéseket híradós felvételek megidézésével kollektív emlékek szabdalják és tagolják, miközben egy egész generáció közös élménye körvonalazódik. A késő nyolcvanas évek Kairója az amerikai egyetem zárt közegével, a kulturális identitás konstruálásának bonyolult kérdése egy ellentmondásokkal terhes társadalmi közegben. A videó utolsó képsora egy graffiti művészt örökít meg alkotás közben. Hiperrealista stílusban szinte percek alatt fújja fel az aluljáró megviselt falára Sadat portréját, azé a Sadatét, aki a 70es években radikálisan megváltoztatta az Egyesült Államokhoz fűződő egyiptomi külpolitikát. 1
A kiállítás hatalmasat akart markolni, reflektálni kívánt a 18. század teremtette nyugatra, amely a felvilágosodás révén választódott le a többi nagy civilizációról; kommentálni a „nyugat” bonyolult kortárs politikai, történeti és kulturális viszonyait és viszonyulásait, nem beszélve az Egyesült Államok korántsem kritikátlanul szemlélt tevékenységéről a térségben… és még napestig sorolhatnánk az ide kapcsolódó kérdésköröket.
Ha a kurátori megfontolások hagynak is kívánnivalót maguk után, a projekt aktualitása nem vonható kétségbe. Egy volt gyarmati ország identitás-konstrukciójának összetett és hosszadalmas folyamatába enged betekintést számos itt kiállított munka. Ennek napi jelenlétét az is jól példázza, hogy a kerekasztal-beszélgetésen újra és újra felmerül az az egyik résztvevő számára sem magától érthetődő kérdés: hogy vajon arabul (egyiptomi kollokviális arab), a klasszikus arabhoz közelálló retorikus arabul vagy angolul folyjon-e a társalgás.
A beszélgetéseken ugyan nem kapunk választ az értelmezési keretek helyenként drasztikus leszűkítésének okaira és a sztereotípiák felélesztésére, mégis nagyon tanulságosak. A témák ismerősek, a beszélgetés folyton-folyvást visszatér annak megkérdőjelezéséhez, hogy van–e létjogosultsága egy tematikus kiállításnak, milyen szempontból specifikusak ezek a tárlatok, miféle szabadságot vagy kötöttséget jelent egy hasonló projekt-felkérés az abban részvető művészek számára?
Miközben a panel szereplői alámerülnek a „kinek a munkája kapcsolódik jobban a témához” kérdésében, és a kisstílű, „ki az aki csak alkalmat keresett a kiállításra” típusú személyeskedésben, valami elkerüli a bennfentesek figyelmét. Az az egyszerű tény, hogy a projekt már azáltal megteremtette legitimitását, hogy intézményeket hozott létre, hogy a támogatott és tűrt művészetre tagolt kairói szcénában eddig soha nem látott sajtó- és médianyilvánosságot kreált egy kiállításnak és a szekértáborokat egy rövid dialógusra kényszerítette.
1Henry Kissinger erre így emlékezett vissza:
„Nixont nagy államférfiként, Fordot a jóakarat élő megtestesüléseként, Cartert a világ számára éppcsak hogy nem túlzottan is jó misszionáriusként, Reagant pedig egy népi forradalom jóakaratú vezéreként kezelte, ügyesen rátapintva mindegyikük énképére, és elnyerve mindegyikük bizalmát.”