„Csak a reménytelenek kedvéért adatott nekünk remény.”
(Walter Benjamin) (2)
A jövőre nézve is tanulságos lehet, ha revideáljuk az utópikus regiszterektől sem idegenkedő, és a tudat forradalmasítására törekvő avantgárd művészeti gondolkodás és nevelés programjait. Magyarországon az avantgárd művészeti szcéna egyik legjelentősebb alakja, Erdély Miklós 1975 és 1978 között fejtett ki jelentős alternatív művészetpedagógia munkásságot (1), amely nem pusztán a centralizált és politikailag felügyelt hivatalos oktatás számára jelentett konkurenciát, de a tudomány, a társadalom és a politika fennálló intézményrendszerét is kritizálta. Nem véletlen, hogy Erdély rendhagyó művészetpedagógiájának alappillérét a kreatív gondolkodás és az interdiszciplináris szemlélet képezte. A kreativitás és az interdiszciplinaritás fogalma a tudományfilozófiai, szemiotikai, kommunikációelméleti és antropológiai diskurzusokból került át a művészeti életbe nem utolsó sorban az 1968-as kulturális forradalom hatására. A Fluxus egyik vezéralakja, Robert Filliou is részben az 1968-as újbaloldali diákmozgalmak hatására fogalmazta meg a „ permanent creation ” eszméjét, amely a kreatív gondolkodást kiterjesztette az élet minden területére. (3) Az erweiterte Kunstbegriff másik protagonistája, Joseph Beuys pedig a hetvenes években szabadegyetemet alapított, amely kifejezetten az említett fogalmakra épült. (4)
A művészeti nevelés (Kreativitási gyakorlatok, Fantáziafejlesztő gyakorlatok, Interdiszciplináris gondolkodás kurzus) egyben egy „magánutópia” is volt Erdély számára. A gyakorlatokkal egy időben Erdélyt komolyan foglalkoztatták az utópikus gondolkodás kérdései is, és talán e téren szerzett tapasztalatai is hozzájárultak annak felismeréséhez, hogy ha a nagy rendszerek nem változtathatók meg, akkor az ember legalább teremtse meg a maga mikrokörnyezetét a túléléshez és az értelmes élethez. Erdély művészet-, tudomány- és társadalomkritikai elképzeléseit így az utópikus gondolkodás, és egy ilyen tárgyú 1977-es előadás rekonstrukciója mentén fogom bemutatni. (5) Erre építve fogom ismertetni alternatív művészetpedagógiai munkásságának teoretikus alapjait, illetve az általa kialakított „túlélési” gyakorlatokat és technikákat. Végezetül Erdély holisztikus kritikai gondolkodásának iskolapéldájaként a keleti és a nyugati ismeretelmélet egy lehetséges, és továbbra is aktuális szintéziseként a koanok alternatív logikájáról és metafizikájáról ejtek majd néhány záró szót.
Utópiák
Az 1981-es Optimista előadás bevezető sorai jól mutatják, hogy Erdély Miklós milyen értelemben vélte megkerülhetetlennek és alapvetően fontosnak az utópikus gondolkodást:
„A poszt-neoavantgárd magatartás jellemzői:
1. Az ember illetékességét saját élete, sorsa tekintetében tudomásul kell vennie, ahhoz minden határon túl ragaszkodnia kell.
2. Ami a létét érinti, akár közvetlenül, akár közvetve, arra illetékessége kiterjed.
3. Ilyen módon illetékessége mindenre kiterjed.
4. Ami rossz, hibás, veszélyes és értelmetlen, azt merészelnie kell észrevenni, legyen az a legfontosabb, legmegváltoztathatatlanabbnak tetsző ügy vagy dolog.
5. Bátorkodnia kell, akár a legirreálisabb, legmegvalósíthatatlanabb alternatívát javasolnia.
6. Ezekről a változatokról el kell tudni képzelnie, hogy megvalósíthatók.
7. A csekély valószínűséggel megvalósítható, de nagy előnyökkel kecsegtető eshetőségeket ugyanúgy számba kell vennie, mint a nagy valószínűséggel keresztül vihető, de kis előnyt biztosító eshetőségeket.
8. Amit a maga korlátozott eszközeivel megtehet, azt késedelem nélkül tegye meg.
9. A szervezkedés, intézményesedés minden formájától tartózkodjon.” (6)
A Remény és lehetőség címen elhangzott utópia-előadásában Erdély Platón Államától Morus Utópiáján és az utópikus szocialisták művein keresztül korának utópikus gondolkodóiig tekintette át a filozófiai utópiák történetét és elméletét úgy, hogy gondolatmenetében inkább a kritikai reflexióval párosuló elméleti megfontolások domináltak. Az előadó tulajdonképpen ismeretelméleti alapokon kritizálta az utópiák elméleteit Platóntól Herbert Marcuséig, és fogalmazta meg (Hegel és Marcuse alapján) előadásának – és egyúttal életművének – egyik alaptézisét: Nem a társadalmat kell felszabadítani, illetve forradalmasítani, hanem az emberi tudatot. Vagyis: „Az ember önmagáról alkotott képének kell megváltoznia ahhoz, hogy az életmódja globálisan és gyökeresen megváltozzon. Mint ahogy a vallások tették alkalmassá arra, hogy átértékelje a társadalmi berendezkedését, úgy van szüksége új metafizikára, amely szerint helyét és lényegét meghatározhatja a létezés egészében.” (7)
A helyzet ugyanis Erdély szerint lényegesen rosszabb, mint ahogy azt a „klasszikus” utópisták (Saint-Simon, Fourier, Owen) képzelték, ugyanis még a legmerészebb utópiák is foglyai maradtak saját koruknak és társadalmi valóságuknak. És nem csak kiindulópontjaik (anyagi és szellemi premisszáik) tekintetében, de céljaik és lehetőségeik horizontjában is, mivel elképzeléseik merészségének nemcsak világképük, hanem nyelvük is korlátokat szabott. Erdély megfogalmazásában a tényállás a következő: „A nyelv, amikor képes arra, hogy leírja azt a valóságot, amellyel együtt alakult, képtelen megragadni azt a másminőségű valóságot, ami mint lehetőség nyugszik a meg nem valósultság tengerében. Azt is túlzás állítani, hogy a valóságot képes leírni. A valóságnak a nyelv pusztán azt az értelmezését nyújtja, amelyre képes. Így a nyelv végül is önmagát meséli. Ha utópiát szerkeszt, akkor is.”
Az embernek tehát még ahhoz sincs elegendő szabadsága, hogy egy „tisztességes utópiát szerkesszen magának.” Így már egyáltalán nem meglepő, ha Marx és Freud nyomán a Frankfurti Iskola és Marcuse ideológiakritikája Erdély számára pengeélesen bizonyítja, hogy a kapitalista társadalomban az emberi szabadság (a felszabadulás és az önmegváltás) csupán illúzió! A tudományos-technikai fejlődés nem hogy a nyelv forradalmasítását nem teszi lehetővé, de még az alapvető cél-racionális ideológiát sem vonja kétségbe:„… kiderült, hogy a kozmikus szintű tapasztalás által visszaigazolt racionalitás nem vezet az ember felszabadulásához. A boldogság, mint jogos követelés egyre messzebbre úszik, és csak mint élvezhetetlen, elidegenedett, pótszerekkel előállított műboldogság nyerhető el.” A szabadság immáron (Hegel és Marcuse után) nem más, mint a „felismert szükségszerűség” a nyelv és az ideológia börtönében. Még akkor is, ha ezt a jóléti társadalmak alávetett és szabadságukban korlátozott szubjektumai még csak észre sem veszik. De hogy is vehetnék észre, hiszen az ideológián kívül nem létezik számukra semmi. Az elnyomás és a kizsákmányolás technológiája a fejlett kapitalizmusban Marcuse szerint már a szükségletek, a vágyak és a lehetőségek szintjén működésbe lép. „Innen az a pókháló-finom manipulációs technika, melyről Marcuse beszél, és amelynek elkülönítése szinte már lehetetlen.” – írja Erdély. És egyúttal utal a kiút, vagy a megoldás egy lehetőségére is: „Az amatőr agyak és lelkek szuper-érzékenységére van szükség ahhoz, hogy észrevegyék és leleplezzék. De minden szellemi fürgeség csak ideiglenes sikerekre számíthat. Ha lehetőség nincs is, reménykedni lehet.”
Persze ennek csak akkor van bármiféle perspektívája, ha tisztában van az ember azzal, hogy miért is vallottak kudarcot a korábbi utópikus elképzelések. Erdély rámutat arra, hogy a korábbi utópiák (Saint-Simon, Fourier, Owen és az „egyetemes nehézkedés elve”) milyen sokat „köszönhettek” koruk természettudományos világképének, jelesül a newtoni fizikának és kozmológiának. Az utópiákon belül Nyilas Vera és mások nyomán Erdély két alaptípust különböztet meg: (1) rend-utópia (2) szabadság-utópia. (8) Erdély szerint ma már egyik sem nyújt „reális” alternatívát a boldogsághoz, azaz a szellemi és egzisztenciális szabadsághoz: az előbbi nyilvánvalóan valamiféle elnyomásra épül, az utóbbi szabadsága viszont csupán látszólagos, mert a nyelv, s azon keresztül a racionalitás foglya marad. Pedig Einstein, Heisenberg és Schrödinger után nagyon úgy tűnik, hogy a világ működése nem fogható fel racionálisan! Legalábbis Erdély a kvantummechanika, a szubatomi fizika, a kozmológia és a csillagászat új felfedezéseire és azok ismeretelméleti következményeire alapozva jutott el az alábbi igen tömör és sokatmondó megállapításig: „Az Univerzum jelentés-módosulása”. Descartes és Newton tiszta és rendezett világegyetem átadta helyét Einstein határtalan, de véges téridejű görbült univerzumának, amelynek elemei már nem foghatók fel diszkrét golyóbisokként. A fizikai folyamatok leírásában az 1960-70-es évektől kezdve egyre inkább előtérbe került a káosz és az abszurditás, divatba jöttek a fraktálok, a káoszelmélet és a kozmikus léptékekben is érvényesülő szubatomi fizika paradoxonai.
Erdély természetesen azzal is tisztában van, hogy az Univerzum új kvantumfizikai indíttatású képe és paradox törvényszerűségei felfoghatatlanok a hétköznapi ember számára, a régi mindenható Isten pedig az otthonos, belakható és „átérezhető” világegyetemmel együtt Marx és Nietzsche után kihalt, illetve eltűnt a természettudományos törvények által igazgatott világképből: „Ha eltekintünk a tudomány egyre hermetikusabban titkolt izolált zavarától, a hétköznapi ember számára sincs meg az a háttér-közérzet, ami létezését indokolja, és amiből napi teendőink indokait akármilyen felületes dedukcióval le tudná vezetni. A vallásos, meghitt, családias világképből kiszakadt ember képes volt belenyugodni, hogy egy olyan világegyetem lakója, mely öröktől fogva létezik és atomi-kozmikus méretekben valami banális golyó-elvvel működik. Ez életének egy olyan neutrális és távoli hátterét nyújtotta, amit igazán figyelmen kívül hagyhatott. Az a kozmikus sivatag, ami ezt a fázist körülveszi, bármekkora is, akár végtelen is lehet, semmi konzekvenciával nem jár életére.” Erdély előadásának talán legnagyobb erénye az, hogy rámutat a teológia, a kozmológia és a társadalomelmélet összekapcsolásának egzisztenciális és ismeretelméleti szükségességére. Egy „tisztességes” utópia a tudat kitágítására és a társadalom megjobbítására csak a három szféra ütköztetésével dolgozható ki, hiszen egymástól függetlenül egyik sem tudja elégségesen leírni az embert ahhoz, hogy képes legyen bármelyiket (és benne önmagát) kívülről szemlélni és megítélni.
Erdély előadása megmutatja, hogy a klasszikus utópiákban a teológia és a kozmológia, mint az általános világkép alapjai még szükségképpen összefonódtak. Ami igazán érdekes, hogy ez az „üdvös” összefonódás még a modern marxista utópikus társadalomkritika és a modern teológia esetében is fennáll, még akkor is, ha a vulgármarxizmus világában egy ilyen analógia nem túl divatos. Erdély ebben a hétköznapi értelemben is „forradalmi”, de legalábbis meglepő párhuzamba állítja a két „reménykutatót”, Ernst Blochot és Jürgen Moltmannt. (9) Moltmann a teológia és az üdvtörténet felől közelít a társadalomtudományhoz, hogy kijelölhesse az evilági boldogságát kereső cselekvő ember lehetséges útját a gazdaság és a politika mezején. A prófétai hevületű és gyakran enigmatikus Bloch viszont a marxista társadalomelmélet alapjaitól emelkedik a vallás és a művészet ideológiai szféráiba, hogy rábukkanjon a szabadság és a boldogság evilági utópiáira.
Moltmann és Bloch szerint is a két szféra és a két ideológia, a katolicizmus és a marxizmus közötti szakadék áthidalására van ahhoz szükség, hogy az ember egy igazán boldog jövőképet alkothasson magának. A tudományos-technikai fejlődés ehhez önmagában nem elég. Erdély megfigyelése szerint a vallásos világkép utópiáinak helyét ugyan átvette már a futurológia, de ez is csupán egyike a „pókhálófinom manipulációs technikáknak”. (A futurológia épp úgy a jelen fogja, mint az ideologikus apparátusok, Erdély számára talán azért is volt fontos a remény teológiája, illetve filozófiája, mert Moltmann és Bloch egyaránt jövő-orientáltan gondolkodott.) A tudomány és a technika valójában nem az ember boldogságát szolgálja, hanem az elnyomást. Ezek után nem csoda, ha a modern teológia és a modern társadalomelmélet is eljut odáig, hogy a jövőben lakozó reményen kívül semmije sem marad az embernek. De, még ha elérhető is a remény, mint pozitív, lelki és szellemi beállítódás, még akkor is szükség van arra a bizonyos hiányzó (vagy inkább titokban tartott) új természettudományos világképre, arra az „új metafizikára”, amelynek ontológiája és logikája új értelmet adhat az emberi életnek.
A tudat forradalmasítása
Az új tudatnak és az új metafizikának Erdély szerint mindenekelőtt új nyelvre van szüksége, amely képes arra, hogy a természettudományok, a filozófia és a költészet igazságait a hétköznapok naiv realizmusán áthatolva közvetítse. Erdély a logikai és a költői paradoxonok megértése és elsajátítása alapján vélte úgy, hogy a montázs radikális technológiájából kiindulva a jelentéskioltás elvét kellene érvényesíteni a nyelvben. (10) Azaz a paradoxonok és az ellentmondások szintjéről, ahol az állítások egymás jelentését kioltják, fel kell emelkedni egy magasabb emocionális szintre, ahol a zen buddhisták megvilágosodásához hasonló élmény részeseként új szemmel tekinthetünk arra a tudományos, gazdasági és politikai alapokon működő világra, amelyben élünk. Erdély tehát a nyelv kérdésében legfőbb vitapartnerénél, Marcusénál is radikálisabb és konzisztensebb alternatívát vázol fel. Mégpedig azért, mert a munkásságban csalódott Marcuse mindenképpen valamilyen társadalmi réteget keresett, amely képes lenne realizálni a tudat forradalmát. Ezzel szemben Erdély gondolkodásának középpontjában a művészet – osztályoktól és társadalomelméleti kategóriáktól független – forradalma áll, amely egyúttal az egyén gondolkodására, és azon keresztül a társadalom felépítésére is felszabadító hatással lehet.
1974-ben jelent meg Magyarországon Erika Landau könyve a kreativitás pszichológiájáról, amely a különféle pszichológiai elméletek és iskolák kreativitás-fogalmának áttekintése után egy praktikus és Erdély számára is inspiráló fejezettel zárult, amely a kreatív nevelés kérdéseire fókuszált. Landau elképzelései egyértelműen kapcsolatba hozhatók Erdély művészetpedagógiájával: „A kreativitáskutatásból fakadó egyik legfontosabb feladat az interdiszciplináris nevelés. A tudós, a filozófus, a művész és nem utolsósorban a pszichológus az embert a saját szempontjából vizsgálja és kutatja. A nevelő feladata viszont az, hogy az egyes tudományok között úgy alakítsa ki a kapcsolatokat, hogy a tanuló kreatív egyénné váljon. Ez gyakorlatilag azt jelenti, hogy a tanuló a felvetett problémához más tantárgyakból idéz fel asszociációkat vagy ezt az új problémát más, már tanult (vagyis tapasztalt) problémával hozza kapcsolatba.” (11)
A művészet terén elsajátított kreatív szemlélet természetesen az élet más dimenzióiban is érvényesülhet. Nem csak a művészek számára lehet hasznos az, hogy művészeti képzésben részesülnek. „Ellenkezőleg: a legtöbbet attól lehet remélni, ha a kreatív szemlélet az élet más területein is jelen van. Ha különböző, a leglélektelenebbnek látszó területeken is lényeglátó, rugalmas, feladatukat meta-szinten is átlátni képes emberek tűnnek fel.” (12) A meta-szinten való gondolkodás nemcsak a modern matematikában és fizikában, valamint a zen buddhizmusban játszik fontos szerepet, hanem a palo-altói pszichoterapeuta csoport hétköznapi kérdésekre fókuszáló problémamegoldó módszerének is fontos elemét alkotja. (13) Erdély a nyugati pszichológusok többségétől eltérően a kreativitást nem személyiségjegynek tekintette, hanem olyan „készenléti állapotnak”, amelyben az ember „minden helyzetben képes felismerni a feladatot és azt találékonyan, független eredetiséggel oldja meg.” (14) Erdélynek ez a gondolata érdekes módon egyezik Paul Watzlawick felfogásával, aki a probléma felismerését tartja a problémamegoldás első és legfontosabb lépésének, és a kreatív beállítódás fontosságát hangsúlyozza a problémamegoldás kapcsán. A palo-altói csoport szerint bárki képes lehet arra, hogy az élet bármely területén kreatív megoldást találjon egy problémára, ha képes felülemelkedni azon, vagy képes új megvilágításba helyezni azt. Erdély ezzel összhangban állítja, hogy a kreatív ember „újra és újra revideálni képes állapotát, üde alternatívákkal lepi meg környezetét és segíti kilépni áldatlan, megcsontosodott élethelyzetekből.” (15)
Kreativitás a művészetben és az életben
A Kreativitási gyakorlatok foglalkozásaira 1975 őszétől kéthetenként került sor a budapesti alternatív szcéna egyik külvárosi központjában, a Ganz-Mávag Művelődési Központban. Akkoriban a hetvenes évek avantgárd (intermédia) művészetének egy másik jelentős figurája, Maurer Dóra is a Ganzban dolgozott – egy rajzszakkört vezetett, és rövid idő után össze is hangolták a két „szakkör” munkáját. Maurer később így foglalta össze a két foglalkozás kapcsolatát: „A kreativitási gyakorlatok általában vett kreatív készenlétre nevelnek, a rajzszakkör feladata az, hogy specializálja ezt a készenlétet: alkalmakat teremtsen az alkotókészség kibontakozására a vizualitás területén.” (16) A Kreativitási gyakorlatokat általában Maurer Dóra kezdte el egy meghatározott feladat ismertetésével, amelyre Erdély különféle variációkat dolgozott ki. (17) Maurer szállította a vizuális ötletet, amelyekhez Erdély cselekvéssorokat kapcsolt, mintegy akcióvá változtatta azokat. (18) 1976 végén Maurer fokozatosan eltávolodott a Kreativitási gyakorlatoktól, amit azzal indokolt, hogy hiányoztak számára a gyakorlatok kiértékelései és már nem érdekelték az „egymás ’befolyásolásával’ zajló etűdök” – passzivitási és szolgasági gyakorlatok, mozdulatismétlések. (19)A rajzos feladatok kezdeti újdonsága a rajzoló és a modell hagyományos elhatárolásának megszüntetése volt. A kurzus tagjai egyúttal modellt is álltak, és különféle segédeszközök segítségével bonyolult pózokat vettek fel. A későbbiekben ez a gyakorlat kiegészült magának a rajzolás folyamatának különböző típusú nehezítéseivel, torzításaival. Ezek közül a kifelé fordított rajztáblán történő rajzolás volt a legáltalánosabb. (20) A nem rajzos feladatok kivitelezésében mozgások és mozdulatok kölcsönös, tervszerű utánzása, ismétlése és továbbfejlesztése volt a meghatározó, és esetenként a kamera is fontos segédeszközzé vált.
A gyakorlatok újszerű, meglepő, inspiráló helyzeteket teremtettek az érzékelés és a rajzolás folyamataiban, amelyek kreatív gondolkodásra ösztönözték a résztvevőket. Az egyes feladatok segítettek túllépni az érzékelés és az ábrázolás rögzült sémáin, sztereotípiáin. A gyakorlatok szellemisége természetesen a hatvanas-hetvenes évek avantgárd művészetének legfontosabb problémaköreire reflektált: eredeti és másolat, azonosság és hasonlóság, ismétlődés és szekvenciák apró változásokkal, a mozgás ábrázolása, az akció képzőművészeti médiummá válása. A kortárs tendenciákkal szinkronban – és az interdiszciplinaritás jegyében – a gyakorlatokon más művészeti ágak: a zene, a színház, a film, a fotózás eszköztárát is felhasználták egy hagyományos képzőművészeti médium: a rajzolás megújítására.
A gyakorlatok kiaknázták a kollektíva inspiráló és felszabadító erejét is. Olyan légkör teremtése volt a cél, ahol enyhülhetnek a konformitás és a teljesítménykényszer kreativitást gátló hatásai. A résztvevők alkotó módon befolyásolhatták a foglalkozás menetét, a megadott gyakorlatokat szabadon tovább is fejleszthették. A feladatok tematikája a képzőművészet jelentésrétegeinél tágabb, személyes és társadalmi horizontokra is kiterjedt. Az ismétlés, a konformitás csapdájával szembesültek majd minden gyakorlat során a résztvevők. Másrészről átélhették a deviáns magatartást sújtó akadályozást is a rajzoló (az alkotó) megzavarására kihegyezett gyakorlatok végzése közben. Az egyik résztvevő, Háy Ágnes (grafikus, filmrendező) szavaival szólva: valójában „élethelyzetek modellezése” folyt a gyakorlatokon. Az élethelyzetek modellezése során a résztvevők lehetőséget kaptak arra, hogy felülemelkedjenek a problémákon, és a másikban tükröződő önmagukat szemlélve mélyebb önmegértéshez juthassanak el. (21) Egy másik „tanítvány”, Lábas Zoltán (festő, díszlettervező) így foglalta össze a Kreativitási gyakorlatokon szerzett élményeit: „A kreativitási gyakorlatok tapasztalatai új szemléletet alakítottak ki bennem, ami segített megtalálni a művészet és az élet számtalan más területe közti kapcsolatot: növelték problémaérzékenységemet, gondolkodásra késztettek a mindennapi élet és a művészi munka során egyaránt.” (22)
Fantázia
A Kreativitási gyakorlatok befejeződése után Erdély Fantáziafejlesztő gyakorlatok (FAFEJ) néven indított egy újabb alternatív „iskolát” 1977 őszén egy eldugott helyen, a Vizivárosi Pinceklubban. 1978 őszén a foglalkozás átköltözött a Marczibányi Téri Ifjúsági házba, ahol még vagy két hónapig tartott, majd a FAFEJ átalakult Inter-Diszciplináris-Gondolkodás kurzussá. A FAFEJ szellemisége szervesen illeszkedett a Kreativitási gyakorlatok munkájához, de a kreativitás kérdéseit a gondolkodás mechanizmusainak szintjén vizsgálta tovább. Erdély Miklósék igyekeztek „kilazítani azokat a szellemi megszorultságokat, amelyek alapvetően gátolják az átfogó kreatív magatartás kialakulását.” (23) A korábbi művészi munka gyakorlatából átvették a komplexitást és a holisztikus szemléletet, „ami már a korszerű gondolkodásban is nélkülözhetetlen”. A FAFEJ vége felé pedig, már a Marczibányi téren, legalább egy hónapig kizárólag csak koanokkal foglalkoztak. (24) Erdély emlékei szerint a FAFEJ-en megjelenő főiskolások (Böröcz András, Bori Bálint, Révész László) egyre jobban szorgalmazták, hogy végre foglalkozzanak már képzőművészettel is, mert gondolkodni már tudnak. Valószínűleg ez vezetett 1978-tól a kollektív kiállítások megrendezéséhez, ahol olyan rendhagyó témákra készítettek environmenteket, mint a szén, vagy a homok és mozgásformái, vagy éppen a hűség.
Tulajdonképpen az Indigo csoport már túlmutat Erdély személyes művészeti és filozófiai elképzelésein, mivel a nyolcvanas évek elejétől kezdve a kollektív munka háttérbe szorult, és a közös environmenteket és happeningeket felváltották az egyéni objektek és installációk. (25) Mindazonáltal a saját útjukra lépő alkotók a művészet, a társadalom és a politika kérdéseit, jó részt Erdélynek köszönhetően, képesek voltak rendhagyó módon (is) megközelíteni. (26) Fontos szerepet játszott ebben a szándékoltan efemer anyagokból készített művek de-fetisizmusa, illetve az élet és a művészet bevett határainak elbizonytalanítása. A határok áthágásáról szólt (részben) a kor egyik divatos kifejezése, az interdiszciplinaritás is. Ennek „igézetében” vették a bátorságot, hogy megfilmesítsék Einstein óra-paradoxonát, vagy installációt készítsenek egy szemiotikai konferencia alkalmából. Erdély számára azonban a divergens gondolatok és a kreatív ötletek anyagi megvalósítása midig is másodlagos volt. Nem unalmas, vagy nehezen értelmezhető műveket akart az utókorra hagyni, hanem veszélyes, felforgató gondolatokat és gondolkodókat. Így e rövid kitérő után érdemes visszatérni az alternatív nevelés stációihoz.
A FAFEJ foglalkozásain Erdély olyan feladatokat adott a résztvevőknek, amelyek az ismert gondolkodási sémák megkérdőjelezését szolgálták. Erdély szavaival: a feladatok célja „az evidenciák kétségbe vonása” volt. (27) A feladattípusok kitalálásában az volt a fő szempontja, hogy új gondolkodási stratégiák születését segítse elő. A feladatokat szóban, vagy írásban kellett megoldani, úgy hogy mindenki hallhatta a másik válaszát, ami minden résztvevőt hozzásegített a maga és a mások által használt logikai formulák felismeréséhez. (28) A sémáktól, sztereotípiáktól való eltérést az is segítette, hogy Erdély gyakran korlátozta a feladat megoldásának módját: egy szóval, három szóval, ábrával stb. A feladatra adott válaszokat Erdély a következő alkalommal kiértékelte aszerint, hogy ki milyen típusú választ adott, és azok milyen filozófiai, vallásos vagy tudományos ismeretanyagra támaszkodtak. A résztvevők emlékei szerint a FAFEJ-en sok szó esett a művészet és a tudomány kapcsolatáról is. Erdély gyakran emlegette Einstein, Schrödinger, Heisenberg nevét, és már ekkor felmerült az óra-paradoxon megfilmesítésének ötlete is. (29) A jó hangulatban folyó találkozások alkalmával egyúttal a képzőművészet majd minden hagyományos ágát megkritizálták és elvetették, talán csak a happeninget nem. Erdély erre úgy emlékezett vissza, hogy a „kreativitási gyakorlatokban és a FAFEJ-ben az egész avantgárd háttér-eszmeköre és filozófiai udvara sűrítve volt.” (30) Erdély már akkor úgy érezte, hogy az egész (korabeli) avantgárd „belesüllyed” az általa evidensnek tartott gondolkodási típusok variálásába.
A gyakorlatok egyik résztvevője, Enyedi Ildikó filmrendező szerint nem is az invenció volt a gyakorlatok lényege, hanem inkább a konformitás tudatosítása, a szabvány kreatív gondolkodás felismerése. (31) A bevett sémákon ugyanis csak akkor tudunk túllépni, ha alaposan ismerjük őket. Ehhez nagyban hozzájárult a feltett kérdések abszurditása, jelentéktelensége vagy éppen banalitása is. Erdély Miklós pedagógiai technikáját ismertető írásában Enyedi azt is hangsúlyozza, hogy Erdély pedagógiai módszere különbözött a kialakult kreativitás-iskolák módszereitől. (32) A különbségek ellenére én mégis bizonyos analógiák meglétére szeretném felhívni a figyelmet. Erdély maga is kiemeli „az elhalasztott értékelés” technikájának fontosságát pedagógiai gyakorlatában. Ami azt jelenti, hogy a gyakorlat vezetője a felmerülő ötleteket nem kritizálja meg azonnal, hanem hagyja azokat érvényesülni. Az elhalasztott értékelés csökkenti a válaszolókra nehezedő teljesítménykényszert, nagyobb teret enged a szabad asszociációknak, a divergens gondolkodásnak. Az elhalasztott értékelés vagy késleltetett ítélet kifejezés amúgy Alex Osborntól származik, és a kreatív problémamegoldó technikák (CPS) kifejlesztésének alapját képezi. (33) Erdély valószínűleg Erika Landau könyvében találkozott Osborn nevével, de munkásságát nem ismerte alaposabban. Ennek ellenére pedagógiai gyakorlata rokon vonásokat mutat a késleltetett ítéletre és a brainstormingra épülő CPS technikákkal. A CPS-nek is a kreatív környezet megteremtése az alapja, amit Erdély kreatív állapotnak nevez. A CPS-nek is a csoportos együtt gondolkodás a lényege, amelynek során értékítéletek hiányában a résztvevők ötletei inspirálóan hathatnak egymásra (brainstorming). A CPS a probléma felvetésével kezdődik, amit az ötleteket generáló divergens gondolkodás szakasza követ, majd a konkrét megoldásra irányuló konvergens szakasz zár le.
Az utolsó konvergens szakasz ugyan nem játszott lényeges szerepet a paradoxonokra és a jelentéskioltásra fókuszáló FAFEJ-en, de később az Indigo csoport tevékenysége során ez is előtérbe került. Az Indigo kezdeti szakaszában, amikor közös environmenteket készítettek, úgy találtak ki egy kiállítást, hogy mindenki elmondhatta a kiállítással kapcsolatos ötletét, és ezután a legjobb egymással összefüggő ötletek alapján építették meg a kiállítást. A kiállítás megtervezése és megépítése így tulajdonképpen megfeleltethető a CPS konvergens szakaszával. Természetesen Erdély nem ismerhette alaposabban a CPS technikáját, ráadásul az ő módszere a hasonlóságok ellenére is más volt. Erdélyt a gyakorlatok vezetésében inkább vonzotta az esetlegesség, az irracionalitás, mintsem hogy rögzített szabályokhoz tartotta volna magát. Néha jónak tűnő válaszoknak semmilyen figyelmet sem szentelt, egy kevésbé ötleteset pedig alaposan megvizsgált. Vagy éppenséggel azért dicsért egy választ, amire a válaszadó álmában sem gondolt. (34)
Túl az ismeretelméleten
A FAFEJ kapcsán jelentette ki Erdély, hogy „…a legjobb ideák leginkább a zenhez, tehát a buddhista gondolkodáshoz állnak közel. Nem véletlenül. Rájöttem, hogy ott van a jelentéskioltás technikája, mint vallási szisztéma vagy praxis használatba véve.” (35) Így indokolta tehát Erdély a koanokkal való foglalatoskodást. A találkozások alkalmával egyre gyakrabban olvasott fel koanokat, amelyek alapján a résztvevők is hasonló koanokat alkottak – ez volt az úgynevezett „Koan-gyár” a Marczibányi téri Művelődési Központban. Itt kötelező olvasmánynak számított Miklós Pál akkoriban megjelent könyve: A zen és a művészet (36), de Erdély ismerte Alan W. Watts és Eugen Herrigel műveit is. (37) Wattstól például a kővetkező koant idézte egyik tanulmányában: „Egy szerzetes ezt kérdezte: – Azt mondják, minden dolog visszavezethető az Egységre, de hova lehet az egységet visszavezetni? – Csao Csou, a mester így válaszolt: – Mikor Cs’ing tartományban jártam, csináltattam egy köntöst, ami hét csint nyomott.” (38)
Erdély egészen brutális montázsnak tekintette ezt a koant, ahol semmilyen kapcsolat sem fedezhető fel a kérdés és a válasz között. A koan egyúttal Erdély egyik kedvelt metaforája volt, amikor saját művészetelméletéről (a jelentéskioltás technikájáról) beszélt. (39) A koan a zen mesterek nyelvi eszköze, egy látszólag értelmetlen rövid dialógus, amelynek segítségével a tanítvány eljuthat a szatori, a megvilágosodás állapotába. A koan hozzásegítheti a tanítványt ahhoz, hogy meglássa önmaga és a világ valódi arcát. (40) A szatori során – az európai filozófia retorikájával szólva – a tanítvány felismeri a világ relativitását, az objektum és a szubjektum elválasztásának értelmetlenségét. Herrigel így ír a szatoriról: „Az igazságot megragadni annyit jelent, hogy az ember túllép saját létezésének korlátain és megragadja őt az igazság.” (41)
A koan lényege felszabadító hatásában rejlik. Az önmagáról és a lét értelméről töprengő ember a reflexív gondolkodás ördögi körébe záródik, amelyből egyetlen kivezető út lehetséges: annak a felismerése, hogy lehetetlen „a tudat által megragadni a tudatot”. (42) A koan megszabadíthat a cél irányultságú, megoldásra törekvő gondolkodás blokkoló hatásától. „Ez némileg emlékeztet a szabad asszociáció pszichoanalitikus gyakorlatára, amely arra hivatott, hogy a gondolatok szabad áramlását megszabadítsa a ’tudattalan’ gátlásoktól. ” – írta Alan W. Watts a koanok felszabadító hatásától. (43) A koanok gyakorlata azonban még inkább emlékeztet a kreativitás fejlesztését célzó módszerek alkalmazására, amelyeken az elsődleges cél az, hogy az ember ki tudjon lépni a hétköznapi gondolkodás sémáiból és felszabaduljon a teljesítménykényszer nyomása alól.
Watts szerint a szatori „egyetlen hirtelen ugrás a hétköznapi tudatból a ’tökéletes, felülmúlhatatlan megvilágosodásba’.” Ugrás, amely egy magasabb logikai szintre (Watzlawick és társai – másodfokú változás) vezet, amely képes áthidalni a vonatkoztatási rendszerek közötti szakadékot (Koestler – biszociáció). (44) Erdély is az ugrás képét érezhette a leginkább magáénak a zen tanításaiból. A megvilágosodás pillanatában az ember nem kap választ az élet nagy kérdéseire, éppúgy, ahogy a zen mester sem válaszol a tanítvány kérdéseire, amelyekben a zen mibenlétét firtatja. Mégis intuitíve, megmagyarázhatatlan módón a tanítvány megsejt valamit a világmindenség lényegi egységéből, és ezáltal képes felülemelkedni a naiv realizmus hétköznapi szemléletén, és eljuthat annak az új metafizikának a küszöbére, amely a tudat forradalmasításán keresztül elvezethet, ha nem is egy jobb világhoz, de legalább annak képzetéhez.
1 A témát bővebben tárgyalja a hamarosan megjelenő kiadvány: Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975-1986. Összeállította: Hornyik Sándor és Szőke Annamária. Szerkesztette: Szőke Annamária. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet–Gondolat Kiadó–2B Alapítvány–Erdély Miklós Alapítvány, Budapest, 2008. (szerk)
2 Walter Benjamin: Goethe: „Vonzások és választások”. In: Walter Benjamin: Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok. Szerk.: Radnóti Sándor. Európa, Budapest, 1980. 188.
3 Robert Filliou: Teaching and Learning as Performing Arts. König, Köln – New York, 1970.
4 A Freie Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung csírájában már 1971-ben létezett.
5 Az előadás kézirata az Erdély Miklós Alapítvány által gondozott Erdély-hagyatékban található meg. A szövegre Szőke Annamária hívta fel a figyelmemet. A helyenként töredékes előadás rekonstrukciójában és értelmezésében nyújtott segítségéért ezúton is szeretnék köszönetet mondani.
6 Erdély Miklós: Optimista előadás. In: Erdély Miklós: Művészeti írások. Szerk.: Peternák Miklós. Képzőművészeti, Budapest, 1991. 133. Ebben a tanulmányában Erdély tulajdonképpen az 1977-es utópia-előadást gondolta tovább úgy, hogy előtérbe állította az ismeretelmélet, a tudományfilozófia, és a modern természettudomány azon paradoxonait, amelyek hozzájárulhatnak a „régi” pozitivista tudomány és a cél-racionális társadalom revideálásához.
7 Ha másként nem jelölöm, akkor az idézetek Erdély Miklós: Remény és lehetőség című utópia-előadásából származnak.
8 Nyilas Vera: Előszó. In: Claude-Henri de Saint-Simon válogatott írásai. Gondolat, Budapest, 1963. 5-28.
9 Bloch esetében Erdély a három kötetes kései főműre, a Das Prinzip Hoffnungra támaszkodik, Moltmann kapcsán pedig a Theologie der Hoffnungból indul ki. V.ö.: Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Suhrkamp, Frankfurt, 1959. ill. Jürgen Moltmann: Theologie der Hoffnung. Chr. Kaiser, München, 1964.
A két művet, illetve Bloch és Moltmann munkásságát – az Erdély által ismert – magyar recepció is összekapcsolta. Papp Zsolt: Jürgen Moltmann és „a remény teológiája”. Világosság, 1969/8-9. 474-478.
10 Erdély Miklós: Montázsgesztus és effektus. (1975) In: Erdély Miklós: A filmről. Szerkesztette: Peternák Miklós. Tartóshullám, Budapest, 1995. 150.
11 Erika Landau: A kreativitás pszichológiája. Tankönyvkiadó, Budapest, 1974. 107.
12 Erdély Miklós: Kreatív és fantáziafejlesztő gyakorlatok. In: Tanulmányok a vizuális nevelés köréből. MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottság, Budapest, 1978. 64.
13 Paul Watzlawick – John H. Weakland – Richard Fisch: Változás. A problémák keletkezésének és megoldásának elvei. Gondolat, Budapest, 1990. Nincsenek arra utaló nyomok, hogy Erdély ismerte volna a palo-altói iskola munkásságát. Valószínűleg a keleti gondolkodás, illetve a paradoxonok előtérbe állítása teremt közöttük eszmei kapcsolatot.
14 Erdély 1978, 64.
15 U.o.
16Kreativitás – Vizualitás. Kiállítási katalógus. Józsefvárosi Kiállító-terem, Budapest, 1976. 11.
17 Maurer Dóra: Egy valódi mester. Havas Fanny interjúja. Beszélő, 1991. október 24. 4.
18 A feladatok mozgalmassá tételében Maurer szerint Erdély a korábbi akciói mellett a cserkészkori tapasztalataira is támaszkodott.
19 „Egy idő múlva a feladatok megoldása során úgy éreztem magam, mint az élő sakk valamelyik figurája, egyre kevésbé láttam át az egészet, tevékenységünket szolgasági gyakorlatnak neveztem el.” – Lábas Zoltán: Kollektív rajzolás az Erdély-Maurer csoportban. Művészet, 1978/9. 15.
20 A rajztáblának nem a rajzoló, hanem a modell felöli oldalán volt a rajzlap. A rajzolónak behajolva, rajzát a megszokottól eltérő szögből szemlélve, kellett rajzolnia.
21 Háy Ágnes szóbeli közlése.
22 Lábas 1978, 15.
23 Erdély 1978, 70.
24 Sebők Zoltán: Új misztika felé. Beszélgetés Erdély Miklóssal. Híd, 1982/3. 370.
25 Maga az elnevezés természetesen Erdély ötlete volt, és nem csupán az interdiszciplináris gondolkodást volt hivatott felidézni, hanem Erdély egyik kedvenc anyagát, illetve médiumát is, a másolópapírt, azaz az indigót.
26 A már korábban említett alkotókon túl olyan nemzetközileg is elismert művészek vettek részt az Indigo csoport munkájában, mint Erdély Dániel, Sugár János és Szirtes János.
27 Erdély 1978, 71. Erdély a következő evidens feladatmegoldó, gondolkodási típusokat gyűjtötte össze: 1. Fordítás, vagy tükrözés; 2. Dupla fordítás (az eredeti megoldáshoz való, más szempontok szerinti visszatalálás); 3. Fokozás (Növelés minden mértéken felül); 4. Redukció, zsugorítás; 5. Összevonás, összefüggésbe-hozás (más kérdéscsoporttal); 6. Eltávolodás, elidegenítés, értelmezhetetlenné tevés; 7. Teljes abszurditás (Rendszerint nyelvi szinten). Ezeket nevezte Erdély „szabvány kreatív műveletek”-nek.
28 Enyedi Ildikó: Egy pedagógiai technika. (Az 1977/78. évi fantáziafejlesztő gyakorlatok módszereinek elemzése.) Magyar Műhely, Erdély Miklós különszám, 1983. 31.
29 Einstein az általános és speciális relativitáselmélet kifejtése során ír arról, hogy különböző sebességgel haladó vonatkoztatási rendszerekben (konkrétan vonatokon) másképp telik az idő. Erdély Miklós és az „indigósok” a film szinopszisában egy abszurd Kafka-novellával (Mindennapi zűrzavar) montírozták össze Einstein tudományos szövegét. V.ö.: Indigo munkacsoport (Berényi Péter, Bori Bálint, Erdély Dániel, Erdély György, Enyedi Ildikó, Futó Péter, vezető: Erdély Miklós): Óraparadoxon. In: Erdély, 1995, 215-219.
30 Peternák 1991, 84.
31 Enyedi 1983, 28.
32 I.m. 27.
33 Alex F. Osborn: Applied Imagination. Principles and Procedures of Creative Problem Solving. Scribner, New York, 1953.
34 Enyedi 1983, 34.
35 Peternák 1991, 84.
36 Miklós Pál: A zen és a művészet. Magvető, Budapest, 1978.
37 Wattstól idéz a Montázsgesztus és effektus c. tanulmányában. ErdélyMiklós: A filmről. Tartóshullám, Budapest, 1995. 150. Herrigeltől pedig olvasta A zen és az íjászat művészete c. könyvet. Sebők 1983, 370.
38 Erdély 1995, 150.
39 Peternák 1991, 84.
40 Az egyik legismertebb koan, amelyet egy zen mester az elsők között ismertet meg a tanítvánnyal így szól: „Milyen a születésed előtti, igazi arcod olyankor, ha elméd már túljár jón és rosszon?” – Eugen Herrigel: A zen-út. ÚR, Budapest, 1997, 23.
41 Herrigel, 1997, 97.
42 Alan W. Watts: A zen útja. Polgár, Budapest, 1997. 150.
43 I.m. 159.
44 Arthur Koestler: The Act of Creation. Laurel, New York, 1964. Koestler a kreativitás működése során megkülönböztette a biszociációt az asszociációtól. A biszociáció során a gondolkodó két olyan tudományterületet, vagy művészi toposzt kapcsol össze, amelyeket korábban egymástól függetlennek tekintettek.