kapcsolódó kiállítás:
Mit tudok
2007. november 8. - december 9.
 
Untitled Document

Kékesi Zoltán

Szerepjáték és gyászmunka

Két szempontból is rendhagyónak mondható Šejla Kamerić kiállítása a Trafó Galériában: a Trafó kiállításain ritkán látni ennyire „lírai” szemléletű munkát, és ritkán látni annak a nagyfilmes eszközökkel – és feltehetőleg annak megfelelő költségvetéssel – készített „videóművészetnek” a példáit, amelyet Kamerić új műve is képvisel. A választást az indokolhatta mégis, hogy a Mit tudok című négycsatornás videoinstalláció (2007, rendezte: Šejla Kamerić, Timur Makarević, fényképezte: Vladimir Trivić) pontosan átgondolt, finom áttételekkel dolgozó, zavaros érzelmességtől mentes munka, amelyből ugyanakkor elég világos emlékezetpolitikai elgondolás rajzolódik ki. Ez utóbbi számomra összességében érvényes és hiteles, de egyúttal könnyed és látványos – tehát bizonyos szempontból „fogyasztható” – formában fogalmazódik meg. Az 1976-ban Szarajevóban született, jelenleg Berlinben és Szarajevóban élő művész a délszláv háború traumatikus tapasztalatát feldolgozó, és a nyugati államok „gondoskodásba burkolt” gyarmatosító magatartását elutasító munkákkal tűnt fel.1 Míg korábbi videóinak, fotóinak, köztéri intervencióinak többségét a politikai tudatosság közvetlenebb, „protest”-jellegű formái jellemezték – a legismertebbek talán a ljubjanai Manifestára készült EU/Others című installáció (2000), valamint a szarajevói, illetve berlini utcákon elhelyezett Bosnian Girl című plakát (2003) –, mostani művének politikuma áttételesebben, a személyes és a családi emlékezet helyszínei iránti érzékenységen keresztül nyilvánul meg.2 A Trafó Galériában bemutatott videó Kamerić nagyszüleinek szarajevói házában készült, és családi fényképekről ismert szereplők történeteit eleveníti meg. A történetek helyszínét körüllengő vészterhes hangulat egyértelműen utal a történelmi eseményekre is – a délszláv háborúra és Szarajevó 1992 és 1995 között tartó ostromára –, amelyeket Kamerić kamaszként élt át. A művész az eltávolítás és az azonosulás sajátos játékterét nyitja meg azzal, hogy az összes szerepet – a felnőttekét is – 9 és 14 év közötti gyerekekkel játszatja el. Eltávolításról lehet beszélni azért, mert a családi emlékezet, a nagyszülők fiatalkorának felidézése lényegében szerepjátékként történik, amely ugyanakkor magán hordja a félmúlt, azaz a saját gyerekkor eseményeinek árnyékát.

A képeken megelevenedő történetek helyszíne – a ház, a belső udvar, a pincefeljáró vagy a ház aljában működő presszó – Kamerić képein egyszerre látszik végtelenül elhagyatottnak és mindenféle apró történéssel (tésztadagasztás, autószerelés, szerelmi bánat) benépesítettnek. A képek emiatt olyan hatást keltenek, mintha egyszerre lennénk a békés nyugalmat és reménytelen elvágyódást árasztó, valamikori családi történetek közben és után, mintha a képek egyszerre árulkodnának valamiféle múltbeli csapásról és valamilyen titokzatos vész közeledtéről. E különös időbeli résben játszódó történetek szemtanúiként – afféle szótlan, hol nevetgélő, hol gondterhelt kommentátorokként – Kamerić két kislányt léptet fel, akik fel-felbukkannak az egyes jelenetekben. Az 50-es éveket idéző, lassú életképeken feltűnő szereplők mindvégig némák maradnak, csak a tevés-vevések zaját és a két kislány sutyorgását halljuk időnként a háttérből.3 A négy kivetítőn párhuzamosan futó képsorok nem-lineáris szerkesztése, valamint a lassú képsorok és a hosszan kitartott állóképek miatt – valahol a múlt és a jelen között – szinte megáll az idő. A szereplők – például a két kislány a pincefeljáróban, kezükben egy-egy kosárral vagy a konyhában tésztagyúráshoz készülődő nagymama – időnként mozdulatlanná válnak ; ilyenkor úgy látjuk őket, mintha eleve fényképek volnának. A ház belső tereiben forgatott – és képileg összességében telítettebb – részek életképszerű, festői beállításai, az erőteljes fény-árnyék-hatások, a képek részletgazdagsága, a hosszan kitartott képek fényképszerű tisztasága és pontossága4 eközben mégis megteremtik azt a visszafogottabb hangnemet és látványszerűbb hatást, ami megakadályozza, hogy a mű átcsússzon a melodramatikusság és az ártatlan gyermeki nézőpont könnyebb azonosulási lehetőséget nyújtó közhelyeibe.5

A mű eközben elegendő támponttal látja el azt a nézőt is, aki a képek közötti metaforikus összefüggésekre is figyel (ezek felsorolása alighanem banalitásba fulladna, de álljon itt legalább egy példa, mondjuk a rádió süket zúgása és az udvaron fenyegetően fújó szél egymásba olvadó hangja); igaz, másodszori megtekintéskor számomra a képek egy része laposabbnak, egy másik része keresettebbnek hatott, mint első alkalommal. Azok a képsorok, amelyek – afféle kép-a-képben szerkezetben – ismétlődően az udvaron álló üres széksorokat, azaz egy elmaradt, félbeszakadt vagy rég véget ért előadás vagy kerti ünnepség kellékeit mutatják, legalábbis a határán állnak annak, hogy közhelybe fordítsák azt a finom kettősséget, ami ennek a munkának – számomra meggyőző – erénye. Azzal, hogy az emlékezést szerepjátékként fogja fel, Kamerić képes fenntartani azt a kényes egyensúlyt, amely megmenti a munkát mind a súlytalanságtól, mind pedig a könnyen megmerevedő vagy hamis azonosulásba hajló emlékezettől. Azzal pedig, hogy tulajdonképpen egyetlen történetet sem beszél el, viszont sikerül egyszerre eltávolítania a múltat és megszüntetni a múlttól elválasztó távolságot, elkerüli azt a „narratív fetisizmust”, amely – gyászmunka helyett – „a narratívát életre hívó trauma vagy veszteség nyomainak a kitörlésére irányul”6. Úgy látszik, el lehet beszélni több nemzedék traumatikus tapasztalatait nagy narratívák és kemény ideológiák nélkül is.


1 Vö. Anselm Wagner: Šejla Kamerić – Sarajevo, mon amour,
Spike, 2005 tavasz, 56-63.

2 A „hely és a történelem iránti érzékenységben” megnyilvánuló politikai tudatosságról a kortárs „videóművészet” összefüggésében ld.: Catherine Elwes: Video Art, London – New York, 2005, 189sk.

3 Az eredetileg a linzi Offenes Kulturhausban bemutatott mű két változatban készült el, a Trafó Galériában szereplő 23 perces, négy csatornára osztott videóinstalláció mellett Kamerić egy 15 perces moziváltozatot is vágott az anyagból. A linzi kiállítás katalógusa szerint a moziváltozaton dialógusok is megszólalnak, amelyekből utalásszerűen kibontakozik „három, egymásba fonódó, szerencsétlen, ill. halálos kimenetelű szerelmi történet” (vö. Anselm Wagner: Remakes of Memories, in: Šejla Kamerić: What do I know, kiállítási katalógus, OK, Linz, 2007, o. n.). A kiállítási változaton nem szerepelnek a dialógusok, és a három történet nem rakható össze, de ez természetesen nem hiányossága a munkának, hiszen a kiállítási változat egészen másféle értelmezői szerepet jelöl ki a néző számára. Nekem összesen egy szerelmi történet áll össze, az emeleti szobában játszódó jelenetben szereplő fiatalabb pár története – a férfi ragaszkodna, a nő elvágyódik –, a mű hatása azonban túlmutat a – meglehet, megejtő – történet banalitásán.

4 Tudom, hogy ebben a leírásban sok minden keveredik össze, de ennek oka magának a jelenségnek a viszonylagos bonyolultságában keresendő. Amikor „festői” vagy „fényképszerű” hatásról beszélek egy helyenként „moziszerű” élményt nyújtó (az angol terminológiában cinematicnak nevezett), valójában 35 mm-es filmre forgatott „négycsatornás videóinstalláció” esetében, arról van szó, hogy a mű olyan technikai eszközökkel él és olyan képi stílusokat használ, amelyek a kortárs vizuális kultúrában már eleve egymásra utalnak – nincs értelme tehát az utalások pontos eredetét keresni. Ez a bonyodalom azonban csak a leírás szintjén jelentkezik, a nézői befogadást nem nehezíti, sőt, alighanem hozzájárul ahhoz, hogy a néző látványosnak és lebilincselőnek érzékel egyes képsorokat.

5 A nagy közösségi traumák elbeszélésekor használt gyermekképek egyik legkomolyabb buktatóiként szokás emlegetni, hogy 1.) az áldozatok képe lényegében arra szolgál, hogy a néző minél könnyebben azonosulhasson a szenvedőkkel, azaz hamarabb könnyebbülhessen meg, 2.) a gyermekképek könnyen eltörlik a hely és az idő specifikumait – és ezzel a történelmi felelősség kérdését – az egyetemesnek vélt tapasztalatok és minták javára. (Vö. Marianne Hirsch, Kivetített emlékezet – Holokauszt-fényképek a magán- és közösségi emlékezetben, ford. Bán Zsófia, in: Enigma, 37-38. sz., 2003, 127.) A Mit tudokban azonban épp az emlékezés tartalmában és hangnemében rögzített játékszabályainak feloldására/átlépésére szolgál a gyermekszereplők felléptetése.

6 A jelenséget Ernst van Alphen írta le a Holokauszt-ábrázolások kapcsán, vö. Szerepjátékok és játékszerek, ford. Bán András, in: Enigma, 37-38. sz., 2003, 57.

2007. november 20.
PRINT