The seducer was seducing you into seducing him (loopni vagy nem loopni)
A fenti cím Pekka Niskanen videofilmjének
kulcsmondata, ám egyben a BLICK New Nordic Film&Video mozgókép-válogatás címeként is beválna. A Ludwig Múzeumban 2002 március
9-10-én rendezett vetítés anyagául szolgáló kazettát a Moderna Museet Stockholm és a NIFCA (The Nordic Institute of Contemporary Art)
közösen szerkesztette kettő az egyhez kurátori felállásban. A 2001. októberében háromezer példányban kiadott kazettát egy kis
formátumú katalógus kíséri, amelynek a kurátorok által jegyzett előszavából kiderül, hogy negyven művész ötven munkáját tartalmazza,
olyan válogatásban, amelyet nem annyira tematikai, mint inkább szerkezeti megkötések jellemeznek, nevezetesen egy múzeumi igényeket
kielégítő, azok vetítő- és kiállítótereiben egyaránt használható anyag összeállítása volt a cél. E szándék kinyilvánítása mindjárt a
műfajelmélet kellős közepébe katapultálja gondolatainkat, ti. már ezen különböző anyagok egy kazettán való puszta együttléte is igen
élesen veti fel a videó kulturális funkciójának kérdéseit. Legfőképpen pedig azt, hogy melyek azok a művek, amelyek a mozgókép
történeti tradícióit vállalják fel egyértelmű „single screen” magatartással, igen kevés műfajspecifikus karakterrel, és mely alkotások
szorítkoznak a videó autonóm kifejezőeszközeinek használatára, miként férnek meg ugyanabban a médiumban, ugyanazon kazettán, és
vajon azonos vetítési és befogadói szituációt igényelnek-e?
A művek két nagy csoportra és egy sajátos halmazra oszthatók. Vannak a „single screen”, saját filmidővel rendelkező, meglehetősen hagyományos dramatikai szerkezetű, klasszikus, vagy azt játszó/arra rájátszó alkotások egyfelől, illetve a definiálatlan tartamú, ismétlődésekre épülő, installációba kívánkozó alkotások másfelől.
Előbbiek befogadóiktól egyértelműen mozilátogatói magatartást várnak el (elsötétített terem, rögzített széksorok, mozdulatlan szemlélés), utóbbiak alkotásaikat térbeli szemlélésre szánják, időbeliségük sajátságosra formálása által. Előbbi a mozi, utóbbi a múzeum paradigmáiból építkezik. Kétségtelen, hogy a két csoport közötti alapvető különbség a narratívához való viszonyban rejlik. Míg az első csoportba tartozó művek a lehetséges narratívák metaforikus mutánsait idézik fel kimeríthetetlen gazdagságú részletességgel, az utóbbiak az explicit történetmondás élvezetétől megfosztva magukat és nézőiket minimális eszközökkel törekszenek világos, néha programszerű mondandójuk előadására. Alapvető különbség kettőjük között a saját időbeliségükhöz való viszonyuk. A miniDv formátum elterjedésének hatására napjainkban hihetetlen burjánzásnak indult videoművészeti alkotóláz végtermékei múzeumi környezetbe, kiállítótérbe kerülve is megőrzik e kettősségüket: rengeteg olyan videót látni, erőszakkal „térbeliesített állapotban”, galériafalra vetítve, amelyek sokkal inkább sötét termekbe, alkalomszerű és egyszeri vetítésre kívánkoznak. A videó napjainkban egy igencsak sokszerű, definiálatlan és köztes kulturális funkciót tölt be, és emancipációs történetének alakulására a múzeumok, galériák erős hatást gyakorolnak. Ugyanis ezen nem időalapú művek befogadására, bemutatására és forgalmazására tervezett kulturális és fizikai terek jellege, elvárásaik és technikai adottságaik tárgyiasítják a videót, átvitt és konkrét értelemben egyaránt.
Amint azt a válogatás szerkesztői is írják, a narratíva „még mindig” döntő fontosságú sok művész alkotásában, néha dokumentarista (Katarina Eisemann: Cecilija’s hus), néha home-video (Estella Burga, Anna Júlía Fridbjörnsdottir), néha pedig játékfilm attitűddel (Hanna Miettinen, Bjargey Olafsdottír). Ám hiába a döbbenetesen tárgyszerű drámai árnyalás (Cecilija’s hus), a megható műgonddal, hitelességgel és a kivitelezés mesteri aprólékosságával társuló megejtő tisztaságú naiv mesélőkedv (The rose of the railroad), vagy a szándékolt és mesterkélt személyesség (Jean), ezen alkotások mégiscsak a mozi kistestvérének kissé sértődött, kissé öntudatos szerepkörébe bonyolódnak, amelynek fő argumentuma, hogy lám csak, kis költségvetésből, terjesztői és sugárzási hatalmi szerkezeteken kívülrekedve is lehet igényes mozgóképet készíteni. Sőt, esetenként egy akkora kosárdaru+fahrtpályára építik rá az egyszál snittet (Saarela: Redeemer), hogy a végeredmény komplex, vágatlan kameramozgása még Jancsó Miklós jeleneteit is lepipálja. E munkák többsége abban különbözik egy átlagos mozi- vagy tévéfilmtől, hogy narratívájukban bizonyos mértékű önreflexió fedezhető fel: az ironikus narratívától (Tobias Anderson) az érzelmesen keresztül (Miettinen), az abszurdig (Olafsdottír: False Teeth), maximális teljesítményként egy-egy bágyadt és erőtlen gegesített társadalomkritikai fricskával ízesítve (Perborg: Perfume Manufacture). A műfaj átmeneti identitászavarából eredő látens szorongás néha tetten érhető, mint a Jean-ban ahol a Brackage-i hagyományból örökölt absztrakt strukturalista filmkészítői gesztusok helyeződnek vissza az ironikusan szentimentális, és önleleplezően őszinte beszélybe. Ez esetben például akár a filmnyelv revíziójáról is beszélhetnénk, hiszen, mint ismeretes, a strukturalista film egyik alapszándéka a narratívától és lineáris filmidőtől való elszakadás volt, és formáinak megszemélyesített narratív megidézése körülbelül ahhoz hasonlítható, mintha egy Lucio Fontana Concetto Spatiale művének gesztusát mint a vásznon ejtett „sebet” (sic!) próbálnánk a ma festészeti tradíciójába – mondjuk naturalista eszközökkel – átemelni.
A metanarratíváknak mindössze két olyan darabját leltük fel, amelyek a történetmondásnak egy-egy hiteles alternativáját mutatják fel. Az egyik a címidézetet tartalmazó A girl bathing in a kitchen sink Pekka Niskanentől, egy igen sajátos szerkezetű kamaradráma, amely az abszurd és cinema verité határvonalán egyensúlyoz, milliméter-pontosságú snittekkel, tökéletesen átgondolt fahrtpályákkal, és a párbeszédek által tagolt szerkezet olyan kristályos tisztaságával, amely bár első látásra nem hordoz a mozifilmhez képest gyökeresen különböző tartalmat, a plánozás és szerkesztés ritmusainak rezonanciája által sajátos és karakteres videominőséget teremt meg, amelyet koronaként tetőz be a párbeszéd utolsónak elhangzó kérdés-válasza (Mi a szabadság maximuma? – kérdi a lány mosogatókagylóban üldögélve. – Egy mosogatókagylóban fürdő lány, válaszolja a partner.) A második említésre méltó alkotás egy animáció (Tobias Anderson: 879), amely abban különbözik, az amúgy szép számban jelen levő hasonló műfajú darabok összességétől, hogy azon túl, hogy bizonyos fajta műfajspecifikus kritikai reflexiót hordoz, azt nem ironikusan (Ronny Hansson), sem pedig fanyar abszurdba menekülve (Cecilia Lundkwist) teszi, hanem egy egészestés mozifilm (A Hitchcock: Észak-északnyugat) teljes képi történetének, összes jelenetét, drótvázként végigrajzolva, 3 perces tartamra felgyorsítva, kritikai látómezejébe önmagát is belevonja. Gesztusának látens heroizmusával a történetmesélésre irányuló lényegi kérdést sikerül feltennie, hogy ti. szükségszerű-e az összefüggés a videó időalapú jellege és narrativitásának immanenciája között. (Munkája Bill Viola 49. Velencei Biennálén is szereplő legutóbbi munkáival mutat távoli rokonságot, ahol viszont az idő tömörítésével ellentétben annak kitágítása képezte a metanarratíva gerincét, ám a Mester esetében a majd örökkévalóság tempójára fékezett idő magtapasztalásának revelatív erejét jelentős mértékben csökkentette az ikonikusan benne rejlő pátosz.)
A válogatás második csoportját képezik azok a művek, amelyek a videó-identitás problematikus kérdéskörét kissé leegyszerűsítve az esztétizálás taktikáját alkalmazzák, a narrálni vagy nem narrálni hamleti kérdést a loopni vagy nem loopni paradigmájával helyettesítve. Ebben a – szerkesztők által „atmospheric loop”-nak nevezett – műfajban a történetmondás problematikusságát az időalapú képi műfajokra jellemző filmidőként definiált történeti kategória kiiktatása által vélik megoldhatónak. Mint ismeretes „loop”-nak (angol: ciklus, hurok) azt a szerkesztési elvet nevezzük, amely során egy kisebb méretű szekvencia, (esetünkben mozgókép) eleje és vége oly módon van technikailag és a narratíve elvarrva, hogy alkalmassá teszi őt egy moduláris szerkezetben való automata működésre, azáltal, hogy a képi történés folyamatosságának látszatát kelti, a művet pedig folyamatos lejátszásra alkalmasnak, vagyis éppen olyannak, amilyennek egy galériabeli vetítésnek lennie kell. Hasonlatos tehát a fürdőszobacsempéhez, amivel viszont az időben lehet folyamatos, tetszőleges méretű felületet kialakítani. A „mozi-e vagy kép” ambivalenciáját e művek sikeresen feloldják, ám loop jellegükből adódóan képtelenek az idő kérdésére megfelelőképpen reflektálni, hiszen majdhogynem állóképek, amelyeknek a legnagyobb csapdát az ún. esztétizált képi kvalitás állítja. (Maria Friberg, Soren Dahlgaard, Ulf Rollof)
Az első bekezdések egyikében említett sajátos halmazba tartozó munkák hordozzák az igazán revelatív élményt. Ezek ugyanis olyan művek, amelyek az alcímünkben felvetett kérdés megválaszolásának lesújtó felelőssége elől kibújva, az is-is válasz alternatívájával élnek, mindkét előbbi videokészítői alapállás pozitívumait magukban hordozzák, ám sikeresen kikerülik a lehetséges csapdákat. Ezek ugyanis természetes loopokból építkeznek. A legjellemzőbb darab a (A. Gutke: Transition), amelyben egy rögzített kameraállásból látjuk egy Pontiac Firebird sasmadárral díszített motorházfedelét, amint egy erdőn keresztülhajtva az útmenti fák suhanó képe tükröződik rajta, vagy Nordahl Kanonja, amelyhez egy tengerparti vidám, feltehetőleg enyhén ittas embercsoport viselkedésének nagy távolságból készült rejtett felvétele szolgáltatta az alapanyagot. A majdhogynem szerkesztetlen hosszú snitten a talált narratíva tölti ki a történetmesélés helyét, az emberi viszonyulások és érzelemvilág komplexitásának megható ám személytelen bemutatása kiváló alternatívát kínál a mesélésen túli megjelenítéshez, valamint a filmidő tagolatlanságának az eléréséhez. Hasonló szerkezetű, ám bővebben manipulált az a darab (Lotte Konow Lund: Walk on Boys), amelyben két, szintén az arctalanság távlatában látható szereplő a járdán magányosan baktatva minduntalan „véletlenül” összeütközik, s a nézőnek hosszú percekre van szüksége ahhoz, hogy kis árulkodó jelekből felismerje, valójában ahány kis baleset, annyi történés, tehát egyik véletlen sem azonos a másikkal: nem egy mechanikus, hanem egy manipulált loopot látunk. Harmadjára pedig mindenképpen említésre érdemes Salla Tykka Power című videója. A fiatal finn videoművésznőt világszerte ismertté tette a 2001-ben az Arsenaléban vetített Lasso című munkája, bár annak ártatlan és kissé szentimentális szubverzivitása meg sem közelítette az itt látható darab kvalitásait. Fekete-fehéren zajlik egy boxmeccs a szerző és egy hatalmas férfi ellenfél között, kesztyűkkel, profi ökölvívó szerelésben. Tökéletes bevilágításával, ritmusának kiegyensúlyozott pontosságával és hangulatának lélegzetvisszafojtott szabályozásával egy olyan időn kívüli sodrást sikerült megteremtenie, amely teljes pontossággal jeleníti meg a videó identitásának ma megfogalmazható lényegét: olyan elektronikus képfolyam, amely nézhető órákig, percekig, ám akár egyetlen kockájának kivetítése is hordozza az időben kiteljesülő mű lényegét.