kapcsolódó kiállítás:
Összefüggő terek
2010. szeptember 15. - október 24.
 

Csatlós Judit:

Tér és emlékezet
Rekonstrukciók az Ernst Múzeumban

 

 

Az Ernst Múzeum utóbbi kiállításain egy látszólag jelentéktelen részlet - egy bizonyos gipszkarton fal jelenléte - valahogy kiállításról-kiállításra szembesít azzal az egyszerű ellentmondással, hogy amíg az intézmény gyakorlatilag mozdíthatatlan, addig a benne megjelenő művek elveszíteni látszanak ezt a stabilitást.

A gipszkarton pusztán egy rendezési elem, alapvető funkciója a tér adottságait az aktuális művek és események szerint alakítani, tehát egy múlandó, efemer jellegű dolog. Az ideiglenességet meghazudtolva az Összefüggő terek címmel látható kiállításon azonban a "helyén" maradt a fal, miközben maga a kiállítási tér, valamint tér és emlékezet viszonya tematizálódik.

Angel Judit kurátori gyakorlatában nem először kerül középpontba a kiállítás térhez és időhöz való viszonya, és egyúttal társadalmi-politikai kontextusa. A 2008 nyarán bezárt, majd 2009-ben időszakosan működő Dorottya Galéria körül kialakult bizonytalan helyzetben (1) Angel Köztes idő címmel indított kiállítás-sorozatot.

Az első alkalommal a konkrét teret és annak jelentéseit vizsgáló munkák a hely történetiségére, valamint a hatalmi viszonyokra reflektáltak. A projekt megfogalmazott célja volt "egy olyan jelentés-tér kialakítása, melyben a galéria jelenének, múltjának és jövőjének vonatkozásai erővonalakként rajzolódnak ki. Az utóbbiak támpontként szolgálhatnak a látogatóknak, hogy a galériával kapcsolatos értelmezéseiket, perspektíváikat kialakíthassák."

Az Összefüggő terek szintén ezen az úton haladva vizsgálja az épített tér emlékezethez kötődő aspektusait, részben az adott kiállítási téren keresztül, részben más olyan képzőművészeti alkotásokat felsorakoztatva, amelyekben megbillen a tér és annak múltja közötti folytonosság. Az emlékezet több mű esetén erosen kapcsolódik a megőrzés és gyűjtés mozzanataihoz, így a múzeumi és kiállítási gyakorlat történetisége felé tágítva a jelentésmezőt.

A kiállítás két útvonalat ajánl fel a látogatónak, egyik a hagyományos irányt követi a főbejárat felől a monumentális előcsarnokon át, benn a jobbról balra haladási irányt preferálva, másik út a Téreltérítés Munkacsoport mászófalának köszönhetően az ablakon keresztül visz, a nyilvános és múzeumi tér közötti "beavató" közeget megkerülve egy fizikailag is aktív, élményszerű folyamattá változtatva a látogatást.

Ha a főbejáraton lépünk be, egy figyelmeztetés, "Használd a lábtörlőt!", azonnal ráirányítja a tekintetet a Take this waltz feliratra. Adrien Tirtiaux installációja előbb invitál, aztán terelget, majd határozottan átveszi az irányítást, hogy végül elszabadulva teljesen birtokba vegye "partnerét". A világosszürke kartonnal megemelt padlószint - az első teremnél még előbukkan az eredeti magasság - fokozatosan kúszik olyan magasra, hogy felülnézetből nézhetünk vissza az indulási pontunkra.

A művész kijelöli a kiállított művek befogadásának mikéntjét, mivel a szintkülönbség rákényszeríti a látogatót, hogy folyamatosan tudatosítsa magában a befogadás irányának és távolságának az épített tér általi meghatározottságát. Ezzel utalva a falak, a tárgyak által előidézett narratívára is, melyet a tér adottságaival számoló kurátor és művész tovább erősít vagy ellene dolgozik.

A Téreltérítés Munkacsoport által szervezett "illetéktelen behatolás" a térérzékelésnek testi, fizikális megtapasztalását nyújtja, mely leginkább a szokatlan, izgalmas jelzőkkel írható le. A projekt elsődleges olvasatban - a nyilvános és a múzeumi tér kapcsolatát alapul véve - a kortárs művészet és a közönség viszonyára hívja fel a figyelmet.

Hajdanán az alapító, Ernst Lajos, a múzeumot a polgári kultúra új, széles társadalmi kitekintésű intézményének tekintette, ennek megfelelően az akkor kialakuló új kulturális városközpontban hozta létre az általa megálmodott épületet. A megnyitott kulturális komplexum a múzeum mellett a Tivoli Mozival, két emeletnyi bérlakással és műtermekkel került egy fedél alá, ami jelzi hogy a múzeum városi térrel és mindennapokkal való kapcsolatát tekintve sokkal közvetlenebb viszonyban volt, mint ma; sőt a polgári élet szintereivel szervesen összekapcsolódott.

A kortárs művészet és a vágyott közönség között ma ennél jóval nagyobb távolság - elsősorban az előítéletek és elvárások szintjén - érzékelhető. A helyzet megváltoztatására irányuló intézményi törekvések szép száma a fogyasztói és élménykultúra irányába tett lépésekben nyilvánul meg. Tulajdonképpen az Ernstmászás projekt arra a tendenciára reflektál, amelynek központi jelentőségű fogalma az "élmény".

A mindennapi élet területén egyre karakteresebben jelennek meg az élményt ígérő javak és szolgáltatások, és ezzel párhuzamosan egyre inkább az élményeken keresztül meghatározott egyén. A "látogatóbarát múzeumról" folytatott diskurzus szintén az élmény vonatkozásában beszél a szórakozás és a kulturális tevékenység teréről; az "eseményközpontúságról" és részvételről; az építészet és térelrendezés vonatkozásában pedig fizikai térélményről és érzelmi kapcsolódásról. Tehát az Ernstmászás a térkezelésével a kiállítások iránti új igényeket és elvárásokat teljesíti, ugyanakkor ennek abszurditására is rámutat az ablakon való bejutás művelete révén.

Ebben a két esetben maga a kiállítási gyakorlat teszi láthatóvá a művet, mivel az installációk hordozója, a kiállítótér szerepe és funkciója radikálisan átalakul. Tirtiaux szimbolikusan kisajátítja az Ernst teljes terét - beleértve az intézményi dolgozók helyiségeit is, így a befogadó a teret az alkotás totalizáló tereként tapasztalja meg.

Ezáltal a befogadóban tudatosulnak a nyilvános terek közötti minőségi különbségek, az épített tér értelmezést irányító szerepe. A kiállítás több műve is foglalkozik a tér és terepbejárás, valamint a mozgás és a fizikai test által kibontakozó érzékelés szerepével, de ezek a tapasztalatok közvetettebb formában jutnak kifejeződésre.

Dávid Ferenc, építész korabeli fotók alapján rekonstruálta az épület 1912-es alaprajzát, így láthatóvá tette a térszerkezet teljes átalakulását. Egykor a belső udvar felőli oldalon egyenrangú, azonos területű termek sorakoztak, míg ettől határozottan elkülönült az utcai front hatalmas, egységes csarnoka.

A teremsor - amely a történeti gyűjteménynek adott otthont - és a korabeli művészetet bemutató csarnok két különböző befogadói attitűdöt, értelmezési és tájékozódási módot követelt a látogatótól. Ez a szerkezet Ernst Lajos kettős gyujteményépítési koncepciójáról is tanúskodik, egyrészt magyar történeti áttekintés összeállításának szándéka, másrészt a korabeli művészet gyűjtése párhuzamosan valósult meg; a kétféle anyagot pedig eltérő bemutatási mód kísérte.

A térkialakítás közvetve közszemlére teszi azt az elképzelést is, amelyet az adott kor a művészetről és a művészettörténetről alakított ki. Ernst a kiállítótereket az enteriőrök mintájára rendezte be (2), ezzel továbbvitte a múzeumi gyűjtemények szakosodása előtti koncepciót és múzeumeszményt, melyben a művészeti alkotások számára az értékeit kiemelő atmoszférát igyekeztek kialakítani, és a műalkotás befogadásához intim-privát teret teremtettek.

Csoszó Gabriella Belépés (Cím nélkül) fotóinstallációja az Ernst Múzeum üres, magára hagyott kiállítóterét mutatja meg. A több nézőpontból, eltérő fényviszonyokkal dokumentált tér felidézi a részben ma is tovább élő modernizmus semlegességre, az aktuális társadalmi és környezeti stb. hatások kirekesztésére, tehát egy zárt értelmezési mező létrehozására való törekvését. Az összekarcolt padló, az ottfelejtett posztamensek, a korábbi sérülések rávilágítanak ezen szándékok megvalósíthatatlanságára, hiszen az apró nyomok már eleve történeteket, kontextusokat kínálnak fel.

A kiállításon látható négy videómű ellenpontozza a konkrét tér kapcsán felvetett szempontokat és a vizsgálat tárgyát kitágítva a tér és emlékezet általános viszonyára kérdeznek rá: van-e egy térnek emlékezete, milyen módon hordozza saját történetiségét, és ez a történetiség látható, érzékelhető-e.

Ursula Mayer Enteriőrök címu filmje Goldfinger Ernő magyar származású építész és műgyűjtő 30-as években épült londoni házában játszódik. A filmben a privát tér részeként felbukkanó modernista alkotások között két nő - egy idős és egy fiatal - bolyong, a néző velük együtt fedezi fel a teret és a gyűjteményt.

A női jelenlét (és a szereplők bensőséges viszonya a modernista szobrokhoz) kihívást intéz a modernitásról folyó kulturális és filozófiai diskurzusok irányába, melyek figyelmen kívül hagyják azokat a társadalmi tereket, ahol a nők cselekvőként voltak jelen. Ezt az olvasatot erősíti a film szerkesztése is: a két nő soha nem jelenik meg azonos térben, ugyanakkor egymás és önmaguk mozdulatait, útvonalait ismétlik, ezzel megszüntetve a történet lehetőségét.

Mona Vatamanu & Florin Tudor Vacaresti című kétcsatornás videóinstallációjában egy kamera végigpásztáz egy városszéli építési területet és környékét, míg egy másik felvételen lassan kibontakozik egy történés, amint egy figura - térdig süllyedve a sáros-jeges vízben - cölöpökkel és zsinórokkal lehatárol egy területet a már kiásott alapon belül. A mű gyakorlatilag a tér szimbolikus rekonstrukciója, melynek során Tudor egy XVIII. században épült ortodox kolostor helyét jelölte ki, amit Nicolai Ceausescu a 80-as években leromboltatott.

A művészpáros ezzel az akcióval megkísérelte felülírni azt a gyakorlatot, mely az emlékezet megszüntetését a terek és épületek eltüntetésével, a térbeli kapcsolatok szétszakításával (áttelepítés) kívánta elérni. Az idő és tér folytonosságában ilyen módon bekövetkezett szakadás a kollektív emlékezés gátjává válik, a performatív esemény pedig a tér cselekvés általi helyreállítását kísérli meg, létrehozva az emlékezés terét.

Andreas Fogarasi videómunkája szintén a hely és tér emlékezetét helyezi a középpontba az osloi Folkemuseum példáján keresztül. A skanzen esetében éppen a fordítottja történik, mint a Vatamanu-Tudor vizsgálta helyzetben, itt az épület van kiszakítva az emlékezés teréből. A filmben a skanzen olyan helyek gyűjteményeként körvonalazódik, amelyek eredeti kontextusuk és kapcsolathálójuk hiányában a mindennapok díszleteiként, színpadként jelennek meg.

Az épületek esztétizálódásának azonban maga reprezentálni kívánt történelem a tétje, hogy a tények narrációja helyébe a múlt fikcionalizálása lép, hogy a történelmi tér egyre kevésbé különbözik a regények világától és felépítésétől. A filmben időnként megjelenő feliratok éppen erre az esztétizálódási folyamatra reflektálnak, amikor a múzeum hitelességét és saját dokumentum voltát is megkérdőjelezik.

A tér és a személyes emlékezet foglalkoztatja Josef Daberniget is. A videó dokumentálja, amint egy férfi - a művész - visszatér gyermekkora helyszínére, és az ezzel kapcsolatos gondolatokról, félelmekről, érzésekről egy narrátor tudósít. A kép-szöveg elcsúszik egymás mellett, és a dokumentált városi tér továbbra is jelentés nélkül marad.

A videón kívül a szocialista vasútállomásokról ismerős falióra és két fényképtabló hever a térben. A fotók egy szocialista város nyilvános tereit mutatják, minden személyes nézőpontot, egyéni kiemelést nélkülöznek a képek, hideg dokumetumok. Dabernig talán saját története számára fontos helyszíneket vette itt számba, de a városi terekről, épületekről nem olvasható le az ő története. A nyomkeresés kudarcát hirdeti a falnak támasztott tabló, és az önmagát helyettesítő óra.

A tér üressége és telítettsége, megformáltsága és formátlansága, látható és láthatatlan történetei számtalan olvasatot engednek meg számunkra. Tehát a tér maga jóval tágabb határokat szab az ember jelentésalkotó természetének, mint amit első pillantásra látni enged.

Az Ernst Múzeum terén az audio-guide közvetítésével végigvezető személyek mind erről mesélnek. A megszólaló építészettörténész, művészettörténész, gondnok, médiakutató és művész szakmájuk és egyéni érdeklődésük során mindannyian kapcsolatba kerültek az épülettel. Sajátos tapasztalataik és szempontjaik következtében öt különböző tér rajzolódik ki az elbeszélésekből, és meglepően kevés ezek közös metszete.

A múzeum és kiállítótér, mint az eltérő művészetértelmezések és ideák befogadója napjainkban egyre inkább saját magát állítja ki és helyezi a reflexió középpontjába. Az Összefüggő terek szintén az intézmény önmaga felé irányuló kritikáját kísérli megteremteni, ugyanakkor jóval erőteljesebben van jelen benne a múlthoz és az emlékezethez való viszony, mint az új kihívások és elvárások feltérképezése.

A Téreltérítés Munkacsoport sikeresen beterelt több vállalkozó kedvű és nyitott fiatalt (legalábbis ott tartózkodásom alatt így történt) a kiállításba, akik aztán dobogó szívvel, értetlenül álltak a videók előtt, és a megértés kulcsa nélkül távoztak. Ennek az értetlenségnek vagy távolságnak számos mozzanata, befolyásoló tényezője, oka lehetséges, de a téri viszonyok feltérképezése mintájára következhetne annak a szociológiai, társadalmi közegnek a vizsgálata, amelyikben most létezik az Ernst.

A múzeum leginkább zárványként ékelődik be a Nagymező utca forgatagába, és szinte csak a kortárs művészeti közeg érzékeli ottlétét. Talán éppen az épített tér mozdíthatatlansága és a lassan történeti értéket képező gipszfal jelzi, hogy még mindig nem sikerült kilépni a felfüggesztett idő világából.

 

 

Kiállítási enteriőrrfotók: Glódi Balázs © Műcsarnok


(1) A Dorottya Galéria 2008 nyarán egy tervezett felújítás miatt zárt be, ami az időközben létrejött ingatlancseréből kifolyólag elmaradt. Az épület vagyonkezelői joga az Oktatási és Kulturális Minisztériumtól átkerült az V. kerületi önkormányzathoz.

(2) Ébli Gábor: Az antropologizát múzeum. Budapest, Typotex Kiadó, 2005. 301. oldal

2010. október 17.
PRINT