„Ez a hajó tehát elment” Szilágyi Sándor
Szilágyi Sándor kötetében ezzel a mondattal nyugtázza a művészettörténet egyik nagy lehetőségének elszalasztását arra vonatkozóan, hogy egy fontos feladatát teljesítse 1. Hasonló mondat fogalmazódott meg bennem is a kötetet olvasva kérdés formájában. Több oka is van ennek. Elkészült egy méretre és nyomdai kivitelezésre egyaránt impozáns kötet, több száz egybegyűjtött, élvezhető képpel, számos műleírással, képelemzéssel, szakirodalmi hivatkozásokkal, internetes linkekkel, CD-n megtekinthető adatrengeteggel. A tematikus bibliográfia, kronológia, levéltári anyagok mellett teljes katalógusokat lapozgathatunk végig, és korabeli tanulmányokat, cikkeket, interjúkat olvashatunk el/újra. Ellentmondásos érzések kerítenek hatalmukba. Egyszerre érzem magam lenyűgözve a hatalmas apparátust felvonultató munka láttán, ugyanakkor mégis nehezen leküzdhető hiányérzetem támad a szöveget olvasva.
Meglehet, hogy a monográfiával kapcsolatban túlzottak az elvárásaim. A címet elolvasva egy meglehetősen komplex korszak komplexnek tűnő tárgyának a jelen pillanatban elvégezhető (feltehetőleg) legkomplexebb feldolgozására számítok. A vizsgálódás tárgya a neoavantgárd és posztmodern formabontó(!) tendenciái a magyar fotóművészetben 1965 és 1990 között – ha a teljes feldolgozás alatt álló területet tekintem. Egy ilyen nagyívű terv (már-már misszió – a terület feldolgozatlanságát szem előtt tartva) egy nagyívű koncepciót is igényel, feltételezem, azonban nyomát ennek csak elvétve találom. Nos, a koncepcióra még a következő kötetben fény derülhet: ami itt nem látszik teljesnek, ott még kiegészülhet – ez némi bizakodásra ad okot, a munka elméleti megalapozását viszont kifejezetten hiányolom. Akármennyire is indokolt lenne a tárgy és a szerzői intenció dimenzionálásában Peirce (index, ikon, szimbólum) és Flusser (apparátus, program, „jó” fénykép) fogalmainak megértése és közvetítése, az érintőleges hivatkozást inkább problematikusnak találom, mint informatívnak.
„Az első kötet az 1965-1984 közötti neoavantgárd tendenciákat ismerteti, a következő – előkészületben lévő – pedig az 1980-1990 közötti posztmodern tendenciákat. Az időbeli átfedés abból adódik, hogy e kétféle szemléletmód jó fél évtizedig egymás mellett élt a magyar fotóművészetben. Elkülönítésük amúgy sem mindig könnyű; ennek szempontjait – hogy ne kelljen ugyanazt kétszer elmondani – a következő kötetben ismertetem.” 2 Ezzel a magyarázattal (magyarázkodással?) kezdi kötetét a szerző. Az előszóban olvasható mondatot követően a későbbiekben nem tér rá vissza érdemben, illetve nem tisztázza megnyugtatóan, hogy az első kötetben miről van szó egyfajta fotótipológián kívül. Hiányzik a szöveg metaszintje, illetve módszertani megalapozottsága. Ősbűn?
Mindvégig kérdés marad (a következő kötetig mindenképp), hogy a szerzőt milyen megfontolások vezették a döntéseiben: hogy végső soron miért választotta ezt a periodizációt, azaz mit jelent a neoavantgárd és a posztmodern jelző/fogalom a fotóművészetben/a fotóművészetre alkalmazva. Még ha utal is az utolsó fejezetben (Madártávlatból) művészetpszichológiai (?) szempontokra, amelyekkel magát a korszakolást indokolja, nem tér ki az elvi megfontolásokra, a két korszak illetve szemléletmód jellegzetességeire, különbségeire. Magamra maradok, rám hárul a feladat megoldása: értelmezzem a fotóművészeti avantgárdot, indukció útján magam állítsam elő annak meghatározását a bemutatott példák alapján, vagy találgassak a felvonultatott szakirodalmat böngészve?
Továbbá felmerül a kérdés: a fotóművészet formabontó megoldásait, illetve legjellegzetesebb képtípusait elemző – egy kvázi képtipológiát felállító – opus miért a „hivatásos” vagy fényképész-fényképészek munkáival van tele, és miért tekint el a képzőművészek fotóhasználatának feldolgozásától. A szerző a következő egyszerű kritériumát jelöli meg a fotós/művész szétválasztásnak: „a „fotósoknak” a fotográfia a kizárólagos vagy fő kifejezési eszközük, alkalmasint a tanult szakmájuk is, míg a többi művésznek csupán az egyik kifejezési eszköze a fotó”.3 Két bekezdéssel korábban íme az indok, hogy a képzőművészeti fotóhasználat miért nem tárgya a könyvnek: „A korszak magyar képzőművészeti fotóhasználatának összefoglaló áttekintése önmagában is megtöltene egy könyvet, s talán ezért is várat még magára.” Aztán a kötet vége felé mégis olvashatunk egy fejezetet Képzőművészeti fotóhasználatok címmel – persze a titokra, hogy a képzőművészeti és a fotós avantgárd meghatározása miben különbözik, itt nem derül fény.
A szétválás/szétválasztás, habár ez a hasadás tapasztalható a képzőművészeti terület felől tekintve is, nehezen argumentálható. Éppen ezért izgalmasabb lenne egy problémaérzékenyebb – akár csupa kérdésből álló – megközelítés. Annak vizsgálata, hogy az intézményi különállás mellett, ami feltehetőleg inkább szimptomatikus, milyen folyamatok játszódhattak le strukturálisan és szimbolikusan a vizuális kultúra területén, amelyek közrejátszhattak a „képzőművészetek” vizuális marginalizálásában is. Hiányolom egyes részkérdések „exegetikus” és genealogikus megközelítését, végül is egy történész munkájáról van szó. Ez az attitűd természetesen lenyomata lehet egy implicit történelemszemléletnek, ugyanakkor a fotós életmű-töredékekben (már-már „kismonografikus” feldolgozásokban) a szerző igenis jelez előrelépést, elmozdulásokat – igaz, ezek többnyire formalista szinten értelmezhetőek.
A képzőművészek fotós munkáinak (ellenpontozó) beillesztésére maga a szerző szolgál magyarázattal: az a kérdés foglalkoztatja, hogy a párhuzamos formai megoldások mögött milyen különbségek húzódnak meg. A következő választ kapjuk: képzőművészeket se a fotográfia mint művészi eszköz, se a munkák technikai kérdései nem igazán érdekelték, annál inkább a művészet kérdései; továbbá közös jellemzőjük, hogy a fotósoktól eltérő tematikán (művészet, múzeum, tükröződés) és hangsúlybeli különbségekkel dolgoztak – nagy általánosságban. A fotóművészet integrációja ezennel elmarad.
Mégis, a képzőművészeti fotóhasználat feldolgozásának egyes részleteit tekintve kellemes meglepetésben lehet részünk. Erdély Miklós és Hajas Tibor viszonylagos nagyvonalú megközelítése és munkáik, szemléletük bemutatásának kifejezetten üdítő megoldása (Hajast mintegy megszólaltatja) mellett voltak azonban olyan művészek is, akik „rosszabbul jártak” egy-egy leegyszerűsítő értelmezéssel (Pauer Gyula, Szentjóby Tamás, Csiky Tibor, Perneczky Géza, Jovánovics György). A megrendezett fotó kategóriájának hasonló mostoha sors jutott, ami meglepő, ha figyelembe veszem, hogy az ellentétként emlegetett „ellesett pillanat” nem kifejezetten jellemző a vizsgált anyagra, az illúziókeltés elemzése mintha túlsúlyba került volna a fikció szintjeinek értelmezése kárára.
A kreatív fotográfia és a termékeny „hibák” összefüggésének elemzése viszont a képzőművészeti fotóhasználat értékelésénél is termékeny szempontnak bizonyul. A szerző műelemzési gyakorlatának egyik fontos hozadéka, hogy a William Crawford 4 által kidolgozott kamera- és printingszintaxis fogalmat a fotómunkák technikai feltételeinek, és a kivitelezésben rejlő lehetőségek gazdagságának érzékeltetésére használja, „hasznos elemző eszköze lehet minden fotográfiai úton készülő képnek” 5. A kameraszintaxis a nyersanyag kémiai tulajdonságai és az objektív optikai tulajdonságai által meghatározott/befolyásolt terület, a printingszintaxis (Szilágyi műszava, eredetileg: Printmaking Syntax) pedig a másolási és nagyítási eljárások lehetőségeit jelöli. Ez utóbbi kizárólag negatív/pozitív eljárásoknál értelmezhető. Első megközelítésben a fotós munkák koncipiálásának szintaktikai elemzése is termékenynek tűnhet a képzőművészeti fotóhasználat összefüggéseiben, ugyanakkor, ha azt feltételezzük/vagy elfogadjuk, hogy a képzőművészek a fotóban a médiatudatosság minimumát érték el, akkor meglehetősen korlátozottá válik a fogalom-pár használhatósági köre, puszta leíró eszközzé degradálódik.
A szerző ebben a fejezetben sem vesztegeti a szót se a konceptre, se a konceptuális művészetre vagy akár más kortárs művészeti jelenségre, és mi sem természetesebb, mint a fluxust evidenciaként kezelni (bárcsak így lenne!), hiszen mire valók a lexikonok? Ugyanakkor a hivatkozott irodalom hibajegyzéke, akárcsak a többi fejezetben, igen tekintélyes súlyt foglal el a mondandóban. Milyen módon lehet egy módszertanilag nem igazán kritikai megközelítést mégis „kritikai narratívában” 6 (helyenként intrikusan) előadni? Kár, hogy az igazán pontos és hasznos kiigazítások megfogalmazása nem tűnik sem elegánsnak, sem szerencsésnek, amennyiben a hatásmechanizmust és a kötet műfajiságát tekintem mérvadónak. De ki ítéli meg, hogy mi a „helyes”, a még elfogadható forma? Ízlés dolga?
A feldolgozás megítélését tekintve zavarba ejt a történelmi megközelítés elnagyoltsága, a már-már népmesei színezetet öltő Kelet/Nyugat narratíva, valamint a becitált Amerikai Példa, amely mégoly meglepő megállapításaival együttvéve is figyelmen kívül hagyható, illetve nem igen ad magyarázatot a vizuális kultúránk hányattatott sorsára, a fotóművészeti pedagógia hiányosságaira. A szerző szándékai szerint ez a munka elsősorban a hazai fotós felsőoktatást kívánja támogatni, illetve a kutatók elmélyedt munkáját elősegíteni. Ezáltal, mondhatni, még nagyobb felelősség hárul rá. Remélhetőleg a következő kötetben a vizsgált jelenségek nemzetközi kontextusukban is megtalálják helyüket.
A feldolgozás nagy erénye a technikai megoldások körültekintő leírása, értelmezése. Tekintélyes méretű „oral history” anyag támogatja a szerző munkáját, amelyet viszont kritikailag is tud kezelni, nem éppen azért, mert ő maga kereste fel az érintetteket, sokkal inkább az adatokat alátámasztó dokumentumok összegyűjtése következtében. Ezek a beszélgetések nagyban segítik az intenció közvetítését, a művészi koncepció részleteinek megvilágítását, illetve az eddig gyakran elhanyagolt technikai finomságok megértését.
Meg kell említenem, hogy a kötet szerkesztése nem felhasználóbarát (részben a „termetéből” kifolyólag is akadályozza a könnyed kezelést): a főszöveghez járuló lábjegyzetelés cseppet sem következetes, gyakran előfordul, hogy a mondat egyik tagmondata folytatódik a lábjegyzetben minden különösebb felismerhető ok nélkül (a szerző mintegy kiszól az olvasónak), ide kerül a köszönetnyilvánítás, előfordul néhány „túlhivatkozás” is. Ez utóbbi megoldás már-már levesz a lábamról. Felidézi bennem Morgenstern akasztófadalai egyik verziójának, a tudomány hivatkozási módszerét imitáló lábjegyzet-megoldásait, amelyek egy vers estében még abszurdabbnak hatnak. Bár esetünkben gyanítom, hogy a lábjegyzet-megoldásoknak nincs különösebb tudománykritikai éle, kivéve, amikor a szerző épp ezen a helyen korrigálja a mások által elkövetett hibákat. Ugyanakkor elofordul, hogy minden különösebb magyarázat nélkül a CD-t jelöli meg a gondolatmenet lezárásaként, félig-meddig homályban tartva, hogy ott mit fogok találni. Ha valami, akkor ez elidegenítő technika! Bizonyos esetekben hasonló hatása van annak az elodázó formulának is, amellyel a szerző gyakran él (hát persze, a következő kötet, és a jövo kutatásai…)
Mindenképp „mentő” körülmény a munka megítélése szempontjából az a kiterjedt anyag, amelyet a szerző megmozgatott az elkészülése érdekében és persze az a tény, hogy a kutatás még folytatódik. Épp ezért lehet értelme a félreértések, hibák, hiányosságok számbavételének, feldolgozásának, még ha az itt elkészült szöveg túlzónak vagy egyoldalúnak tűnne is. Végezetül el kell árulnom, hogy könyvespolcom egyik kiemelkedő darabja (nem csupán fizikai dimenzióiban) az itt boncolt kötet, de hogy miért, azt majd a következő recenzióban ismertetem.
1 Hajas Tibor performanszfotóinak kiadásához kapcsolódó mulasztásra, az értékelő tanulmány elmaradására vonatkozik a szerző összegzése. (336.old.)
2 im 7. old.
3 329. old.
4 William Crawford : The Keepers of Light. Morgan & Morgan, Dobbs Ferry, NY, 1979
5 i.m. 19. old.
6 i.m. 7. old.