exindex
http://www.exindex.hu/

flex

Bak Árpád:

Az utcakő szemiotikája
KONCEPT KONCEPCIÓ, szemelvények

 

 

 

Egy anekdota szerint Sir Walter Raleigh brit költő-felfedező valamikor a XVI. században elhatározta, hogy megméri a füst súlyát. Először megnézte, hogy mennyit nyom egy tömetnyi pipadohány a mérlegen, majd megtöltötte vele pipáját, és miután elszívta az adagot, a keletkezett hamut a serpenyőre szórta. Úgy érvelt, hogy ha az első eredményből kivonja a másodikat, megkapja a füst pontos súlyát. A konceptuális művészetek befogadási folyamata bizonyos értelemben Raleigh módszerét idézi. A kiállított tárgyakat itt sem azzal a szándékkal helyezzük egy „befogadói mérlegre”, hogy megelégedjünk a róluk nyert empirikus információkkal, hisz a műtárgy lényegét nem annak esztétikájában, vagy egyéb anyagi tulajdonságában, hanem egy általa megtestesített gondolatban kell keresnünk. Így maga a mű a nála magasabb rangra helyezett elgondolásnak pusztán „dokumentációjává”, lenyomatává változik [1].

Véletlen egybeesés, hogy az első műtárgy épp egy kétkarú fémmérleg, amely a budapesti Vasarely Múzeumban rendezett KONCEPT KONCEPCIÓ, szemelvények c. kiállításon a látogatót fogadja. Harasztÿ István Méréstechnika I. (1976) c. szobra megtévesztő: nagy valószínűséggel nem ready made, hanem az alkotó – a mobil- és kinetikus szobrászat hazai megalapozója – maga készítette, a modernista művészeteszményt idéző „remekmű”. A diszfunkcionális szerkezet – a kimerevített mérlegkar két különböző tömegű súlyt egyenlőnek mutat – nem pusztán és talán nem is elsősorban művészetelméleti állásfoglalás, hanem, mint ahogy a művész számos egyéb munkája, vélhetően rendszerkritikát fogalmaz meg [2].

A közel 60 hazai és nemzetközi alkotó műveit bemutató kiállítás anyagának legnagyobb része az 1970-es évek magyarországi konceptuális művészetét tekinti át, többek közt Attalai Gábor, Bak Imre, Erdély Miklós, Maurer Dóra, Szentjóby Tamás és Tót Endre munkáin keresztül. A konceptualizmus hatásait a mai napig nyomon követő anyag nemzetközi kitekintést is tesz az irányzat korai évtizedeire a 80-as évekig (Christo, Joseph Kosuth, Dennis Oppenheim, Richard Tuttle, stb.), míg a 90-es években megjelenő neokonceptuális tendenciák bemutatása terén már csak a hazai alkotókra koncentrál.

Erdély Miklós egy, a kiállítás tájékoztatójában is idézett írásában kifejti, hogy „Magyarországon a koncept, a konceptnek nevezhető tevékenység előbb úgy járta át mindenkinek a tevékenységét, hogy észre se vette. Sokáig még azt sem tudták, hogy van koncept-művészet, de már csináltak ilyen jellegű munkákat.” [3] A kijelentést látszik igazolni az a tény, hogy bár az első konceptuális munkának általában az egyesült államokbeli Kosuth Egy és három szék c. 1965-ös művét tartják, ám Szentjóby Tamás ugyanebben az évben készítette el Hűlő víz c. objektjét (a kiállításon egyik munka sem látható) [4]. Azonban, ahogy Beke László már 1972-ben is hangsúlyozta [5], a 60-as és 70-es évek fordulóján, vagyis a műfaj „fénykorának” tartott időszakban, jelentős különbségek jellemzik a hazai és a nyugat-európai konceptualizmust. Míg a nyugati államokban a konceptuális művészet érdeklődését eleinte a humántudományokon belül akkoriban jelentkező „nyelvi fordulat” wittgenstein-i, analitikus nyelvfilozófiai ágának problémafelvetései határozzák meg [6], a művészeti irányzat Kelet-Európában a kezdetektől fogva politikai töltettel is rendelkezett [7].

A 70-es évek hazai konceptuális munkáit többnyire a kevésbé explicit, visszafogott rendszerkritika jellemzi [8], melyet legtöbbször az államszocializmus szimbólumainak, illetve tabutémáinak ironikus megjelenítésével fejtett ki. A pártállam kultúrpolitikája azonban nem csak ezeket a műveket látta provokatívnak, hanem minden nyugati gyökerű, új képzőművészeti törekvést [9]. Így a Szentjóby művészi programját összefoglaló „Művészet mindaz, ami tilos. Légy tilos!” kijelentés nem feltétlenül a nyílt politikai kritikára szólított föl, hanem a hivatalos szervek befogadási sémáira is ráirányította a figyelmet, ahogy tették ugyanezt Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdő c. (Nagyatád, 1978) szoborinstallációjának egyes táblái [10] is [11].

A Magyarországot 1975-ben elhagyó Szentjóbynak a KONCEPT… kiállításon bemutatott három munkája közül az egyik (Csehszlovák rádió 1968, 1969) egy hosszanti élére állított, kénlapokkal kiegészített kőtégla. Az 1968-as csehszlovákiai események friss emlékeit tükröző mű érzékelhetővé teszi a hivatalos és alternatív média kettőssége által megrajzolt ideológiai határvonalakat is, sugallva, hogy a nyílt fizikai erő alkalmazását eszmék szintjén zajló küzdelmek előzik meg. A kőtégla (Gáyor Tibor: Argumentumok 1-2., Argumentum, dokumentumok, 1971), illetve még inkább az utcakő (Gulyás Gyula, Utcakő, 1972; Maurer Dóra: Mit lehet egy utcakővel csinálni?, 1971; Pinczehelyi Sándor: Utcakő, csillag, 1972) gyakran megjelenő motívumok a korszak hazai konceptuális műveiben. Az államszocializmus éveiben nem volt szükség a művészek intervenciójára ahhoz, hogy ezek a tárgyak kulturális jelentést nyerjenek, hisz a kor társadalmi-politikai feszültségei már speciális szemiotikai szereppel ruházták föl őket. Pinczehelyi (Sarló, kalapács, 1973; Csillagrajz, n.é.) és néha Tót Endre is (Örülök ha…-sorozat, 1973) a pártpropaganda szimbólumait sajátítják ki munkáikban, míg Halász Károly médiapolitikai felhangokkal bíró installációi (Privát adás, 1971; Modulált televízió, 1972) esetében szintén nehezen hagyható figyelmen kívül a korszak kulturális jelrendszere.

Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdőjében és Beke László ELKÉPZELÉS c. projektjében (1971) a rendszerkritika a korai, „tiszta konceptuális” művészetre jellemző művészetelméleti állásfoglalásokkal találkozik. Pauer munkája akaratlanul is csak a konceptualizmus eszköztárába tartozó dokumentációs fotók és leírások „közvetítúői láncán” [12] keresztül kerülhet bemutatásra, hisz a 131 faragott táblából álló szabadtéri installáció mára majdnem teljesen elpusztult. A helyenként burkoltan politizáló [13] vagy szubjektív [14], de a legnagyobb arányban a művészetről szóló kinyilatkoztatásokat [15] hordozó táblákat a helyi hatóságok már a kiállítás napján bekenték sárral, majd egy napon belül le is fűrészeltették azokat. Az egyes táblákon olvasható feliratokon túl a táblaerdő utcai felvonulást idéző alakzatát is provokatívnak vélte a helyi vezetés [16].

A Nagyatádi Szobrászati Alkotótábor raktáraiba került táblákat feltehetően később más művekhez használták föl alapanyagként. Az egyetlen máig fennmaradt, Sasvári Edit művészettörténész által 1989-ben felfedezett tábla felirata [17] a politikai értelemben vett „földalatti” művészetre utal. Fontos azonban, hogy a mű a maga történetével nem csak a szűkebb értelemben vett „underground művészet hatásmechanizmusát” [18] szemlélteti. A korai koncept logikájának egyik sarokkövét képező elanyagtalanodás [19] irányába mutat, hogy egy erősen szöveg-centrikus és viszonylag jól dokumentált alkotás hogyan maradhat „nagy hatású” azután is, hogy fizikailag megsemmisült.

A „mű dematerializációjának” gondolata kezdettől fogva jelen van Beke ELKÉPZELÉS projektjében, mely 31 hazai alkotó olyan műveit foglalja magába, melyek akkor többnyire csak tervezet formájában léteztek. Bár az „a MŰ = az ELKÉPZELÉS dokumentációja” alapképletre épülő felhívásban Beke nem kifejezetten konceptuális munkák készítésére kérte föl a művészeket, mivel azonban számos munka a valóságban nem készült el, a projekt jelentős állomás lett az irányzat hazai történetében. A beküldött művek közül önálló munkaként is ikonikussá vált Gulyás Gyula terve a villányi kőbánya egy 15 méteres sziklahasadékának összevarrásáról [20], illetve Major János cím nélküli, a kiállításon önálló munkaként is bemutatott füzet-konceptje. Major sírkőfotót és egy hozzá kapcsolódó, a hazai művészek és tudósok emigrációjára utaló pszeudo-érvelést tartalmazó munkája akár rendszerkritikai ihletettségűnek is tűnhet. Az ELKÉPZELÉS több alkotójának művében jelennek meg politikai vagy társadalmi reflexiók (Attalai Gábor, Erdély Miklós, Szentjóby Tamás), míg más munkák a klasszikus konceptualizmus olyan teoretikus témái köré épülnek, mint a jelölő és a jelölt viszonya (Lakner László), vagy a művészet definíciója (Pauer Gyula „ellenfelhívása”).

A korszak további művei közt látható Sáry László Hangnégyzete (1972), egy meghatározatlan hangszerekre írt 64 hangból álló, 10 perces kamaramű, melynek kottaképe egy 8x8-as „bűvös négyzeten” [21] alapszik: a kottát mindkét végpontjáról elkezdhetjük olvasni, és akár vízszintes, akár függőleges irányban haladunk, ugyanazokat a hangsorokat kapjuk. Sáry a performansz-forgatókönyvekre és konceptuális műleírásokra emlékeztető szöveges és grafikus utasításaiban több szempontból is szabadságot ad az előadóknak a mű megvalósítása során. Ugyanakkor már a zenei előadás hagyományosabb, kötöttebb leképezései is metaforául szolgáltak a konceptuális művészetek olyan korai elméleti szövegeiben, mint Henry Flynt 1961-es tanulmánya, mely szerint a „fogalomművészet” meghatározó sajátsága, hogy „»fogalmak« képezik az anyagát, abban az értelemben, ahogyan például a zene anyaga a hang.” [22]

A nemzetközi munkák legnagyobb hányada szintén a 70-es évekből származik, de kérdésfelvetéseik a politikai elkötelezettség helyett inkább a filozófia és művészetelmélet területéhez kapcsolódnak. Gyakoriak az egyszerre képi és szöveges dokumentáció formájában közvetített, idő-alapú munkák (Dennis Oppenheim: Színek Chandának, 1971; Közbelépés, 1971; Kiterjesztett kifejezések, 1971; Ryszard Wasko: Space out of, 1976; Ladislav Galeta: Piramidas-tervek, 1972-1984; Sigurdur Gudmundsson: Szélprojekt, 1971; Petr Stembra: Szemzés, 1975). Az ugyanebből az időszakból származó hazai művek ugyanakkor időnként a „műtárgy” irányába mutatnak, annak modernista koncepciójára különböző módokon, például szeriális (Türk Péter: Cím nélkül I-II., 1969; Modulált kocka I-VI., 1976; Nádler István: Malevics emlékére I-III., 1980) és intertextualitás relációk felállításával (Galántai György: Ellenlépő, 1975; Lépésközvetítő, 1975), vagy a nyelviség felé történő elmozdulással (Bak Imre: Ég – mező – folyó, 1972) mérve kritikát.

Az 1980-as évek posztkonceptuális időszakának viszonylagos hazai csendjét sugallja, hogy ebből a korszakból alig néhány hazai mű került bemutatásra (Erdély Miklós: Similis simile gaudet, 1986; Károlyi Zsigmond: Léc, zsinór, festék, 1979; Nádler István: 18 Stáció, 1980; M. emlékére I-III). Ugyanakkor ez az évtized korántsem telt el eseménytelenül. Az újfestészet látványos áttörése mellett ide tehető az installáció műfajának elterjedése is. Bár az országot ekkorra a neoavantgárd több kulcsfigurája elhagyja, új szellemi műhelyek is létrejönnek, melyek új művészgenerációkat nevelnek ki. Az egyik legjelentősebb az Erdély-vezette Indigo csoport (1978-1986), mely meghatározóan hatott többek közt Sugár János későbbi munkásságára. Erdély ekkor készíti nagyméretű installációit, gyakran olyan anyagok felhasználásával (pl. macesz, szurok, ólom, üveg [23]), melyek a judeo-keresztény kultúrkörben szimbolikus jelentéssel bírnak. Míg az ő munkáinál fontos szerephez jut az adott kulturális kontextus, Sugár János – többször Erdély Extrapolációs gyakorlatok c. írására hivatkozva – azzal kísérletezett, hogy „hogyan lehet a korszellemtől való eltérés maximumát megközelíteni” [24].

Sugár X és Y párhuzamosak (1990) című, flokkolt fakorongból, bronzból és vasdrótból álló installációja, bár látszólag felkínál egyfajta – természettudományos ihletettségű – olvasatot (x- és y-kromoszómák), de az alkotó viszonya a „végső” értelmezési keretet fogalmához a poszt-strukturalizmus ismeretelméleti alapállását idézi: „Az ellentmondásokra érzékeny megközelítésmód, a de- és rekontextualizlás, vagy éppen a mítosztalanítás mind olyan módszertani eszközök, amelyek hatékonynak bizonyulnak ahhoz, hogy a figyelem csapdába kerüljön.” [25] A „kontextus-hiány esztétikája” [26] Sugár esetében – a szemlélőt épp a kontextus keresése felé elindító – poétikus anyaghasználattal párosul: az installáció fakorongjait a flokkolás, vasdrótját pedig a bronzelemek „nemesítik”.

Az 1989-90-es politikai fordulat után keletkezett munkák zömére jellemző a műalkotásnak az előző évtizedben elkezdődött „rematerializációja” [27], valamint a nyitás a késő 20. század és az ezredforduló társadalmi, politikai és kulturális jelenségeinek kritikai vizsgálata felé. [28] Varga Ferenc (Százezer falevél, 2001) és Várnai Gyula (Könyvek 1-12., 2005) objektjei esetében egyaránt hangsúlyt kap az anyaghasználat, de más módokon: míg Várnai Sugárhoz hasonlóan hétköznapi tárgyakhoz rendel poétikus tartalmat, addig Varga finom megmunkálási módszerei a szobrászat klasszikus hagyományait idézik. Gálik András Braille, video c. egycsatornás videoművében (1992) az „elanyagtalanítás” kritikáját azáltal fogalmazza meg, hogy egy Braille-szöveget a képernyőn megfoszt fizikaiságától, így a hagyományos módon dekódolhatatlanná teszi azt. Tarr Hajnalka (Fókusz transzplantáció, 2008 /2006/) c. munkája gobelinhímzéses technikájával a képzőművészet feminista diskurzusának korábbi hagyományaihoz nyúl vissza, ám a 90-es években megjelenő szöveghímzések (Benczúr Emese, Szabó Eszter Ágnes) helyébe nála posztminimalista motívumok lépnek.

Beöthy Balázs láncszerűen egymáshoz kötött, függőlegesen felfüggesztett műanyagtasakokból álló Olaj c. installációjának (2006) címe a kőolaj-származékból készülő polietilén eredetére is utalhat, amivel az alkotás könnyen elhelyezhető a konceptualizmus „fogalomművészeti” hagyományaiban. Bár a művész több korábbi munkája foglalkozik az eredet és a múlt kérdésével, nehéz eltekinthetünk a polietilén kapcsán az ökológiai kritikában – már szakpolitikai szinten is – megjelenő jövőorientált kérdésfelvetésektől. Ezekek analógiájára könnyu megfogalmazni hasonló művészetelméleti kéréseket is [29].

Koronczi Endre installációjának (Nem én voltam!, 2007-2008) óriásnyomatán az alkotó látható megkoreografált beállításban, egy paradoxont megfogalmazó felirat és egy, a képből „kiejtett” tárgy kíséretében. A moziplakátokat idéző munka a késői kapitalizmus vizuális nyelvét használja, utalva ezzel a kortárs művészet intézményes keretének rendszerváltás utáni kommercializálódására, melyről Sugár 2004-ben így ír: „A múzeumok, galériák kénytelenek a lifestyle figyelem-gazdaságának a kiszolgálóivá válni, másképp észrevétlenek maradnának a túlkínálatra gyors felejtéssel reagáló figyelem-deficites környezet számára. A múzeumok komplex szórakoztatóközpontokká alakulnak át a dorneri eroműből egyre inkább Disneyland lesz.” [30] Koronczi a folyamatot önironikusan, az arts and business felépítmény részévé váló, onnan kikacsintó művész szemszögéből kommentálja.

Lakner Antal videoanimációból és dombortérképből álló (Bundesberg, Berlin, 2005) installációja egy, a korábbi munkáihoz hasonló módón valószerűnek ható városrendezési terv, mely a világ legmagasabb mesterséges struktúrájának megépítését javasolja Berlinben, préselt hulladékból. A mű a fenntartható fejlődés tematizálása mellett a korai konceptualizmus Kosuth-i hagyományait idézi: a képernyőn megjelenő animáció és a gondosan kivitelezett műanyagmodell ugyanazt az elgondolást szemléltetik. Az alkotás ezzel az immaterialitás fogalmáról is kérdéseket vet föl, hisz nem az anyagtalan videoanimációs komponens az, ami konceptuálissá teszi a munkát. Vajon mennyire erős az az érvelés, miszerint „az elanyagtalanodás non plus ultrája a csupasz információ lenne, ennek megfelelően a földi lehetőségek keretein belül legtökéletesebb megvalósulás[ának] ígéretét a számítógép nyújtja”? [31] Egyáltalán, minden „virtuális munka” szükségszerűen konceptuális mű is egyben?

*

A fentiekben többnyire olyan a műveket említettem, amelyek viszonylag könnyen adták magukat arra, hogy – néhol bizonyára önkényesen – elhelyezzem őket egy nagyobb részt kultúrkritikai fogalmakból felépülő értelmezési keretben. Egy ilyen szelekció minden bizonnyal csak igazságtalan lehet, de maga a kiállítás, ahogy ezt alcímében – „szemelvények” – is jelzi, szintén nem a teljeskörű merítésre vállalkozott. Az anyag nagyobb részét kitevő, főként tervek és dokumentáció formájában létező korai konceptuális művek, illetve a kisebb számban szereplő poszt- és neokonceptuális objektek, installációk egyenlőtlen arányát feltehetően az utóbbiak nagyobb helyigénye is magyarázza.

A kiállított művek gyűjteményi eredete kapcsán szembetűnő, hogy a legtöbb alkotás magángyűjteményből származik. Ez a tény ugyan fontos kérdéseket vet föl a hazai neo- és posztavantgárd képzőművészeti irányzatok intézményi feldolgozottságát illetően, de korántsem nyújt arról reprezentatív képet. Például a pártállam ideje alatt a konceptualizmus itthoni meghonosításában kiemelkedő szerepet töltött be Galántai György balatonboglári kápolnaműterme (1970-73), melynek működéséről alighanem az Artpool Művészetkutató Központ rendelkezik a leggazdagabb dokumentációval. Az intézmény azonban ebben a válogatásban csak egyetlen művel (Erdély Miklós: Egyre kevesebb fényt a macesznak, 1973) képviseli magát. A közgyűjtemények [32], és az alapítványi gyűjtemények [33] anyagai vélhetően tudatos stratégia hatására szerepelnek alacsony arányban a kiállításon, hisz a szervező a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület (OSAS) volt, melyet 2006-ban azért hozott létre hét hazai képzőművész – köztük a kiállítás kurátora, Maurer Dóra – hogy a pályájuk során felhalmozott, saját és mások munkáit is tartalmazó magángyűjteményeiket gondozza.

 

[1] A Raleighről szóló történetet legutóbb a Hong Kong-i Wayne Wang 1995-ös Füst (Smoke) c. filmje idézte föl. A konceptuális művészetekkel felállított analógiánk talán nem tűnik túlzásnak, ha figyelembe vesszük olyan művészek munkásságát, mint az egyesült államokbeli Robert Barry, akit a „láthatatlan anyagok” művészi kisajátítása foglalkoztat. Nemesgáz-sorozatában pl. Los Angeles környékén nemesgázokat engedett a levegőbe és a folyamatot – talán szándékosan parodikus célzattal – a sivatagban elhelyezett gázpalackok lefotózásával dokumentálta. (Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években. Budapest, 2005, Prćsens. 26. o.)

[2] Pl. Harasztÿ 1973-as, Balatonbogláron bemutatott Mint a madár c. alkotása egy kinetikus madárkalitka, melynek ajtaja magától bezáródik, amikor a benne lévő papagáj a kijáratához közelebbi rúdra száll. Ormos Tibor, a Képző- és Iparművészeti Lektorátus igazgatója egy beszámoló alapján „Haraszty kalitkáját politikai ellenállásnak minősítette, egyben javaslatot tett a kápolnatárlatok felszámolására.” (Sasvári Edit: A balatonboglári kápolnatárlatok kultúrpolitikai háttere. In Klaniczay Júlia – Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973. Budapest, 2003, Artpool-Balassi. 9-38. o.)

[3] KONCEPT KONCEPCIÓ, szemelvények. Budapest, 2008, Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület. 4-5. o.

[4] Tatai, 13. o.

[5] Beke László: Az „ELKÉPZELÉSl”-ről. Ahogy Azt A Móricka Elképzeli – Levél barátaimhoz, 1972. 7. sz. URL

[6] Már egész korán történtek kísérletek a konceptuális művészetek és a strukturalizmus, illetve az azzal rokon szemiotika összekötésére is, lásd pl. Vazan, William – Paul Heyer: „Conceptual Art: Transformation of Natural and of Cultural Environments.” Leonardo, Vol. 7, No. 3, (Summer, 1974), 201-205.; Beke László: A szemiotika és az avantgarde művészet. Kultúra és szemiotika. In Gráfik Imre – Voigt Vilmos (szerk.): Budapest, 1981, Akadémiai Kiadó. 371–376. o.

[7] V.ö.: „A demokratikus ellenzék feltűnése azért volt óriási probléma, egyébként az avantgárdnak is, mert megjelent egy olyan szubkultúra, amely kihívta ezt a társadalmat, amelynek volt politikai programja. Az avantgárdnak nem volt, nem is arra szerződött. Eszméi voltak és kulturális gyakorlata. Azt például, hogy a liberális kapitalizmus jó dolog, jobb, mint mondjuk az államszocializmus, azt a demoktratikus ellenzék lehet, hogy gondolta, de az avantgárd biztos nem. Ha a magyar neoavantgárd genealógiáját nézzük, az Európai Iskolát, ami pedig Kassákig ment vissza – akkor világosan kirajzolódik egy szociáldemokrata, antikommunista és antikapitalista hagyomány.” (Krusovszky Dénes – Urfi Péter: „Egy szűk terem.” Interjú György Péterrel.” Puskin Utca, 2008. 4. sz. 25-28. o.

[8] Beke László: „A magyar konceptuális művészet szubjektív története.” Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. In Deréky Pál – Müllner András (szerk.): Budapest, 2004, Ráció. 141-148. o. URL

[9] Vö.: „Az információszegénység természetes közege, egyik eredője a fellépéseknek, közrejátszik a retorziókban: a hatóságok gyakran nem tudják pontosan, mi és ki ellen lépnek fel, a többi évtizedes beidegződés a művek (személyek) zavaró «izgató» - vagy érthetetlennek minősített - jelenlétére saját sémái szerint reagál.” (Peternák Miklós: A konceptuális művészet hatása Magyarországon. Kézirat, 1983-85. URL)

[10] „KELL EZ NEKÜNK, ELVTÁRSAK?”, „A MŰ BETILTHATÓSÁGA FONTOSABB | MINT A MŰ JELENTÉSE | …”

[11] Beke László: Kommentárok Pauer Gyula „Tüntetőtábla-erdő”-jéhez. Aktuális Levél, 8. sz., 1984. február, 34. o. URL

[12] Hajdu István: Concept Art. Kísérlet egy műfajtalan műfaj rendszerezésére. Tájékoztató, Magyar Képzőművészek Szövetsége, 1975/4, 1976/1, 1976/2. URL

[13] „NE KERTELJÜNK: | SZABADSÁG ÉS REND | EGYMÁSNAK ELLENT MOND”

[14] „SZERELMEM ÁLMOM | MIÉRT NEM REPÜLSZ FELÉM?”, „A GÖNDÖRÖDŐ HAJ | FANTASZTIKUS!

[15] ] „A KÉP POSZTAMENSE | LEGYEN A FESTÉK! | A SZELLEM POSZTAMENSE | LEGYEN A TARTALOM!”

[16] Dékei Kriszta: Egy tárgy megtisztítása. Beszélő, 2001. 6. sz. 106–113. o. URL

[17] „ÉN OLYAN SZOBROKAT | SZERETNÉK CSINÁLNI KLOTILD AMELYEKET | HA ÍGY ELÁSNAK A JÖVŐBEN | MAGUKTÓL KIKELNEK NE KELLJEN | HOZZÁJUK BULDÓZER SE RÉGÉSZET. | FÖLD ALÓL ALAKÍTSÁK FORMÁLJÁK | A KÖRNYEZETÜKBEN TÖRVÉNYEIKKEL | A TERET”

[18] Beke. „Kommentárok…”

[19] N. Katherine Hayles How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics c. kötetében (Chicago-London, 1999, The University of Chicago Press) azt vizsgálja, hogy a kibernetika és az információelmélet diskurzusai hogyan jelentek meg a XX. század második felének kulturális gondolkodásában és gyakorlatában. Tézise szerint a folyamat azt eredményezte, hogy az információ fogalmából eltűnt a fizikai kontextus jelentősége, másfelől ez az „eltestetlenedett információ” (disembodied information, 13. o.) gyakran esszenciálisabb tényezőként jelenik meg a materiális formáknál. Bár Hayles példái az „eltestetlenedés ideológiájára” (192. o.) az irodalom területéről származnak, érvelését követve nem nehéz megvonni az analógiát a korai konceptuális művészetekkel sem.

[20] A mű különálló alkotásként jelenik meg Tatai Erzsébet fentebb idézett monográfiájában.

[21] Szitha Tünde. Paródiák és metamorfózisok Sáry László műveiben. Muzsika, 1999. január, 42. évf, 1. szám, 36. o. URL

[22] Henry Flynt. Fogalomművészet. Ford. Koppány Márton. In Fluxus Antológia. Artpool, Budapest, (1993?) URL

[23] Peternák.

[24] Hajdu István. A jelentés a lojalitáshoz kapcsolódik, ami a jelentés keresésére indít. Sugár Jánossal beszélget Hajdu István. Elsô rész. Balkon, 2005. 5. sz. URL

[25] Tarczali Andrea. Figyelemcsapda. A hibák természetrajza, avagy a jelen mint múlt. Balkon, 2004. 4. sz. URL

[26] Hajdu István. A jelentés a lojalitáshoz kapcsolódik, ami a jelentés keresésére indít. Sugár Jánossal beszélget Hajdu István. Második rész. Balkon, 2005. 6. sz. URL

[27] Tatai, 44. o.

[28] Tatai, 51. o.

[29] Mivel a polietilén becsült bomlási ideje 500 év, fölmerül a kérdés, hogy a mai nagy tömegű használata során mennyire tudjuk számításba venni azokat a későbbi környezet- és társadalompolitikai kontextusokat, amelyekben a tömegcikk utóélete során meg fog jelenni. Egy történelmi kor értékrendjének abszolutizálása, univerzálissá emelése újra Erdély Extarpolációs gyakorlatok c. írását juttatja eszünkbe: „Az emberek koruk bódulatában pillanatnyi szemléletüket az egész világegyetemre kivetítik.” Emellett Beöthytől korábban sem volt idegen az arte povera hagyományait idéző, a legegyszerűbb hétköznapi használati tárgyak „reciklálásából” létrejött alkotás. Az egyik ilyen, narancshéjból készült művét így kommentálta: „Foglalkoztatott a visszaforgatás ideája, annyi fölösleges dolog van a világban, miért kreáljuk még újakat? Azt gondoltam, milyen jó lenne a narancshéjat műtárggyá alakítani, így nem termelünk fölösleget.” (Hegyi Dóra: Dinamika, mint szervezőerő. Hegyi Dóra beszélget Beöthy Balázzsal. In Beöthy Balázs 1990>2000. Budapest, 2000, Kortárs Művészeti Múzeum/Ludwig Múzeum. 30-35.o.)

[30] Sugár János: Reciklált figyelem. Balkon, 2004. 8. sz. URL

[31] Tatai, 39. o.

[32] Janus Pannonius Múzeum, Pécs; Szt. István Király Múzeum, Székesfehérvár; Paksi Képtár

[33] Artpool Művészetkutató Központ, Erdély Miklós Alapítvány

flex

http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=574

exindex 2000–2019
C3