Filippo Tommaso Marinetti sírboltja a milánói Monumentale temetőben található, mellette nyugszik felesége, Benedetta Cappa Marinetti. Ha nős volt, feltételezhetően nem nevezhető nőgyűlölőnek, és nem hitvese iránti ellenszenve adta kezébe a tollat, amikor a Futurizmus Kiáltványában leírta, hogy egy száguldó versenyautó kipufogó csöve szebb, mint a Szamothrakéi Niké. Meghökkentő állásfoglalása – a merész költői kijelentésen és a hangzatos botránykeltésen túl – azt jelzi számomra, hogy a női szoborba nem a női nemet, hanem inkább az avíttnak vélt hagyományos művészetfelfogás ideáját projektálta. Erre a plasztikára úgy tekintett, mint az elavult értékek foglalatára avagy reprezentánsára, arra használva fel, hogy még inkább kidomborítsa saját radikális hitvallását és mozgalmának múltat elmarasztaló ideológiáját. Vagyis: rá hivatkozva nem a nemek, hanem a művészet iránti viszonyát boncolgatta.
A Szamothrakéi Nikét vizsgálva megállapítható, hogy tagadhatatlanul benne van a mozgás érzékeltetésének a szándéka, a szárnyalás iránti vágy, a kitörés, az elrugaszkodás akarása. Ezt Marinetti is érzékelte, amikor szemügyre vette a szárnyait, és eme ókori mozgásmegjelenítés ellenében emelte pulpitusra a száguldó versenyautót, mint korának technikai csodáját. A gépjárműre olyan központi metaforaként tekintett, mely által érzékletesen megmagyarázhatta a futurizmus programját, a mozgást és a sebességet eszményítő nyelvi-tartalmi célkitűzéseit. Valamint múltat tagadó stratégiáját.
A Lódz Kaliska egyik tagja, Marek Janiak néhány évvel ezelőtt megírta a 2. Futurista Kiáltványt, amelyben az olasz futurista vezér híres maximáját ellentételezve kijelenti: „Tudjuk: / a Szamothrakéi Niké / volt / van / és mindig lesz / és szebb mint egy / szaros versenyautó / kirittyentett kipufogócsöve”. Ennek a kiforgatott átírásnak az értelmezése lehetetlen a lengyel csoport Vesszenek a férfiak! című kiállításának megtekintése nélkül, hiszen – akárcsak anno Marinetti manifesztuma – ez a szöveg is sajátos kiáltványként, ideológiai mankóként nyer alkalmazást az újjáélesztett futurista kontextusban. Még akkor is, ha gondolati háttere nem egy egész mozgalom vagy irányzat jellemrajzát célozza, csupán egy négy tagú alkotói közösségét.
Arra azonban senki se számítson, hogy a kiállításon esetleg – a korai doktrínához hűen – szétszórt betűkkel és szavakkal, mozgásfázist ábrázoló festményekkel vagy síkokra tördelt szobrokkal szembesül. A lengyel művészek olyan kérdéseket feszegetnek, melyekről a jövőimádó Marinettiék még csak nem is álmodhattak. A versenyautó-motívumot nem azért idézik, hogy kitapogassák a jelenkor mozgás- és sebességszabványait – összevetve a húszas évek elvárásaival -, hanem azért, hogy ellene felvett lekicsinylő magatartásuk által kalapot emeljenek a női nem előtt. Marinettinél a gépkocsi volt a központi metafora, a Lódz Kaliskánál pedig az ógörög szobor kapja meg ezt a szerepet. A művészet katedrálisával tehát nincs semmi bajuk.
Noha most a Lódz Kaliskát nem az intézményesített művészet alapjainak aláásási szándéka fűti, munkásságuk egészét nézve abból is találunk néhány markáns motívumot. Mert hogyan másképp könyvelhetők el a korai avantgárd doktrínáit átértékelő gesztusaik és tudatos manővereik, már a csoport indulása óta? Ám a lengyel alkotók nem az öröklött ideológiában matatnak és bomlasztanak, hanem a közelmúlt és napjaink olyan időszerű problematikus fészkeibe nyúlnak, mint a nemek képlékeny viszonya és annak társadalmi megítélése, a gender témaköre, a változó társadalmi normák és az erkölcs ütköztetése, valamint a „fogyasztói realizmus” torz értékrendszere.
A Vesszenek a férfiak! provokatív címe mögött a nemek társadalmi szerepcseréjének ellentmondásai húzódnak. A Lódz Kaliska – Marek Janiak, Adam Rzepecki, Andrzej Swietlik és Andrzej Wielogórski – egy olyan társadalmat láttat, amelyben a nők veszik át a férfiak szerepét. Ők végzik azokat a nehéz fizikai tevékenységeket, melyeket ez eddig az „erősebb nem” kiváltságának hittünk: a tizennégy nagyméretű fényképen a „gyengébb nemet” képviselő meztelen hölgyek dolgoznak az erőmű irányító műszerei között, a kéményseprők magaslati munkahelyén, a kőfaragó műhelyben, az asztalosüzemben, a lakatosok, a kőfejtők és az útépítők munkaterületén. Hogy mindeközben a férfiak mit csinálnak, nem derül ki.
Értelmezhetnénk ezeket a szokatlan színpadi jeleneteket a csoport munkásságára jellemző festői behelyettesítéseknek is, ha nem lenne előttünk a 2. Futurista Kiáltvány szövege, amelyben kinyilvánítják a női nem iránti csodálatukat és feltétlen hódolatukat, annak az önreflexív végkövetkeztetésnek is hangot adva, hogy „a férfi a természet hibája és a társadalom tragédiája”.
A férfi nemet egyrészt – némi túlzással és jókora öniróniával – leradírozzák a társadalom színpadáról és az elkorcsosulás átkos poklába taszítják, miközben másrészt megjegyzik: alázattal vágyakoznak azokra a gyönyörökre, melyeket a nők nyújthatnak a férfiaknak. Az öröm férfi kiváltság, a munka pedig kizárólagos női privilégium. Élvezzük a nőket, de dolgoztassuk is őket!, sugallja a fotósorozat, melyen nem a Szamothrakéi Nikére hajazó karcsú manökeneket, hanem harmincas-negyvenes éveikben járó hús-vér asszonyokat látunk; egyikük-másikuk maga lehetne a Willendorfi Vénusz.
A jól megkomponált, látványos felvételek szürreális ízét egyrészt a férfi-női szerepcsere, másrészt a pucérság, illetve az erotikus kisugárzás kontextuális szokatlansága adja. Ezek ama nyelvi fogások egyben, amelyek ráterelik a figyelmet a mélyebb társadalmi valóság időszerű kérdéseire, a nemek közötti hagyományos szerep fogalmi és egyensúlyi eltolódásaira.