All work is collaborative. (1)
László Gergely és a Tehnica Schweiz (2) kiállítása épp a kettős címadás révén minimum két, ám végig összefonódó szálon futó megközelítést ígér. Egyrészt azt, hogy a Jad Hanna kibucot, annak történetét és jelenlegi helyzetét ismerheti meg a kiállítás nézője, másrészt pedig hogy mindezt A kollektív ember címet viselő purim-játék viszonylatában teheti.
A „viszonylat”-nak itt most különös jelentősége van, mert a kibuc története és a purim-játék többféle módon is kapcsolódik egymáshoz. Egyrészt a purim megünneplése ciklikusan visszatérő eseménye a kibuc életének, amely a kiállításban egy képi dokumentáció révén is hangsúlyos helyet kap. Másrészt a kiállítás keretében létrehozott jelenkori előadás ezekből a korábbi játékokból inspirálódva épül fel.
Harmadrészt pedig ez a mostani előadás a kibuc kulcsfontosságú helyszíneit és szereplőit (melyek éppúgy lehetnek emberek, mint megszemélyesített építmények) használja fel, hogy magának a kibuc történetétnek is egyfajta dramatizált interpretációját hozza létre. Ezt az értelmezést támasztja alá, hogy a mai purim-játék szereplőinek nagyobb méretű, műtárgyi módon bekeretezett fotóit nem egy csoportba rendezve teszi elénk a kiállítás, hanem ezek a képek szinte váratlanul bukkannak fel az egyes termekben.
Talán ezért sem véletlen, hogy a kiállítási program egyik tárlatvezetője, Sárdi Dóra (a Centropa munkatársa) épp a színpadot nevezte meg a kiállítást leíró metaforának, melyet az egyes termekre is kiterjesztett. Így például az I. terem szerinte a drámáé, míg például a III., a purimi előadás színpada a vígjátéké, vagy farce-é. Minden dráma alapvető kellékei a szereplők, és maga Sárdi is feltette a kérdést, hogy kiről is szól ez a kiállítás, kinek a történetét mutatja be a nézők számára.
A kérdés bizonyos szempontból nyilván költői, más szempontból azonban a válaszadási kísérlet nagyon is rávilágít a kiállítás egyik problematikus pontjára. Mert bár a megjeleníteni kívánt dráma (azaz a kibuc sajátos története) felvonultatott szereplőinek spektruma mind történelmi léptékben, mind pedig kapcsolódási pontjaiban meglehetősen széles (találunk közöttük kibuc-alapítót épp úgy, mint a ma működő kibuc mozgatóját és lelkét, időseket és fiatalokat, izraelieket és bevándorlókat, nőket és férfiakat, stb.) konfliktusait tekintve azonban ez a dráma végül is eléggé szegényes, és épp ezáltal motiválatlan marad. Sárdi Dóra felvetését lefordítva a „kiről is szól ez a kiállítás” helyett inkább azt kellene kérdeznünk, hogy vajon milyen konfliktust (vagy konfliktusokat) is kíván bemutatni.
Mert a téma felvetése által felkínált konfliktusokból lenne bőven. Igaz ez akkor is, ha magát a témát sem egyértelműen lehet definiálni. A konfliktusok közül persze a kiállítás is utal néhányra, de ezek megmaradnak az utalás szintjén, a terekben ezek közül egyik sem kerül kiemelésre vagy kap külön hangsúlyt.
Ennek legnyilvánvalóbb magyarázata az lehet, hogy a szerzők megpróbálják a lehetetlent és a saját, témában való implikáltságukat a semlegesség mögé rejteni. Ennek számukra legkézenfekvobb módja, hogy a kiállításban látszólag nem az ő értelmezésükben kerül a látogató elé az anyag, hanem oly módon, mintha lenne az általuk rögzített és összegyűjtött anyagban valami sajátos, belső, öntörvényű rend, amit ők a bemutatás gesztusa révén pusztán csak elénk tárnak.
Az, hogy a saját maguk „eltüntetésének” kísérlete mennyire válik problematikussá, épp a purim-játék hang-változata mutatja meg a legnyilvánvalóbban. A látszólagos szerzői objektivitás ugyanis itt értelemszerűen teljesen eltűnik, mivel ez a színdarab ténylegesen fiktív, ráadásul nem abban az értelemben, ahogy egy dokumentum esetében beszélhetünk erről a minőségéről. A kiállításban azonban ezek a szintek semmilyen módon nem különülnek el, semmilyen utalás sincs arra, hogy ezek az egymástól nagyon különböző minőségű (3) részletek a nézők elé tárt valóság mely szintjéről származnak.
A szerzők háttérbe vonulása épp azt eredményezi, hogy a téma által felmerülő konfliktusok definiálása marad el, mert nem biztos, hogy minden néző tisztában van Izrael politikai történelmével, másrészt meg épp az lenne számára izgalmas, hogy megértse, maguk a művészek – a családi kötődésen túl – miért tartják a témát aktuálisnak és érdekesnek. Mitől válik számukra a Jad Hanna-jelenség modell-értékűvé, melyek azok a szempontok, ami miatt mindez a „feltárás” és anyaggyűjtés túlmegy egyfajta érdekes, ám mégiscsak egzotikus antropológiai megfigyelésen.
Ezt a fajta antropológiai értelemben vett steril szempont-rendszert látszik tükrözni a termek elrendezésének tematikus felosztása. Különösen igaz ez azokra a termekre és témákra, amelyek elsősorban a videó-interjúkra épülnek, ahol a meghatározás alapját elsődlegesen a beszélők származása adja. A látszólagos objektivitás itt válik ideologikussá, de ahelyett, hogy feltárulnának ezek a nyilvánvaló ideológiák, a kiállításon inkább elfedi őket az objektív megközelítés igénye.
Mindezeket figyelembe véve talán nem véletlen, hogy ebből a rendszerből – épp tartalma miatt – a telepes nővel készült interjú „lóg ki” legjobban. Nemcsak azért, mert – legalábbis számomra egyáltalán nem nyilvánvaló okokból – a Rosenberg-házaspár emlékművével foglalkozó terembe került, hanem azért is, mert ez az interjú mintegy összefoglalója lehetne azoknak a ma is aktuális konfliktusoknak, melyek részben a kibuc történetére, részben magának Izraelnek a politikai helyzetére, valamint a különböző ideológiák ütközéséből eredő feszültségekre vonatkoznak (ebből a szempontból még részben ide tartozik a vízőrrel, illetve a kibucba visszatért fiatal férfival készült interjú is).
Ezen konfliktusos ideológiák közül az egyik legfontosabb – és a művészeti kontextusban egyébként is nagyon aktuális – épp a kollektivizmus kérdése, melynek számtalan aspektusával lenne érdemes behatóan foglalkozni, de én itt most két, szorosan összetartozót emelnék ki. Az egyik a kibuc történetének egyik sorsfordító és egyben legfurcsább momentuma, a másik a hangjáték. Mindkettő a kollektivizmus felbomlásának sarkalatos pontjaival függ össze. A néző számára ugyanis önmagában nehezen érthető, hogy annyi nélkülözés, kiközösítés és a meggyőződésért való szenvedés után hogyan hagyhatta magát a kibuc közössége mintegy „elvakítani” az 1964-es gyilkosságtól. Természetesen egy ember halála is rettenetesen megrázó esemény, de az évekig tartó kemény sorshoz képest mégis nehéz megérteni a hirtelen ideológiai váltást.
Épp ezt magyarázza némiképp a kiállítás legerősebb pontja, a hangjáték, mely bemutatja azokat az egymással kibogozhatatlanul összefonódó lélektani és társadalmi elemeket, melyek egy kollektív szervezettségen alapuló közösség felbomlásához vezetnek, és melyhez szinte kézenfekvő „ürügyként” szolgált az említett gyilkosság. A pszichológiai tényezők között találjuk az én természetes lelki igényét az egyediségre, mely előbb-utóbb olyan méreteket ölt, amely az adott kollektíva felbomlásához vezet. Ebben az értelemben egy csoportot épp az tart össze, hogy milyen közös módokon szervezik meg a saját „élvezetüket”. (4) A másik, részben lelki, részben társadalmi tényező szintén az én nárcisztikus konstrukciójában keresendő, azaz hogy az identitás alapját képező önbecsülést az individuum a „konzumálásból” nyeri. (5)
Mindkét vonulat megjelenik a hangjátékban és részben indirekt módon hangsúlyossá is válik. Az tehát, hogy épp a hangjáték válik ebben a kontextusban kulcsfontosságúvá, azt a megállapítást támasztja alá, miszerint épp az értelmezéseket és a „fikciós” módszeren alapuló megközelítéseket kellett volna a kiállításban erősíteni.
Fontos lenne ezen írás keretein belül kitérni a kiállításban bemutatott történet olyan momentumaira is, mint az alagút, a kerítés, a fal, az emlékmű, a torony, stb. A kiállítás megtekintése közben végig azon gondolkodtam, hogy vajon azon néző számára, aki nem követi az izraeli politikai helyzet változásait, vagy azt csak a magyar sajtón keresztül teszi, illetve nem ismeri mindazon kortárs izraeli művészek munkáit, akik a mai politikai helyzetre reflektálnak műveikkel, vajon túllép-e a kiállítás egy, a magyar viszonyok között még mindig egzotikusnak számító utazás, vagy egy antropológiai kutatási dokumentáció bemutatási keretein.
Vagy ha egy másik kérdéskörben akarunk mozogni, akkor vajon milyen módon fordítható le ez a történet a mai élethelyzetünkre és mit kezdhetünk most mi ezzel, mivel kívánják a nézőt ennek a távolinak látszó történetnek a révén a művészek szembesíteni. Visszatérve a kiinduló kérdéshez: miről is szól a kiállítás?
Miről szól ez a kiállítás? Elsősorban arról, hogy van egy fiatal alkotó, aki még nem képes arra, mert nincsenek meg az eszközei (nem technikai értelemben, mert ami létezik a kortársi technikában, azt mind használja), hogy feldolgozza azt, ami a családjával történt.
Képtelen azonosulni, de nem bír távolságot sem tartani. Elidegenedve, és valami fátyolos meghatottsággal bogozgatja a számára feltárulni nem akaró sorsokat, rendezgeti az elé kerülő dokumentumokat, a helyszínen talált és készített anyagokat.
Ennek eredménye egy olyan valami, amit kiállításnak neveznek, de amelynek a képző-művészethez éppúgy nincsen köze, mint ahogyan a néprajzhoz, a szociológiához vagy a történettudományhoz. Mindenből kap a néző egy kicsit, hadd higgye: lát és „tanul” valamit. De ez a valami itt a nagy semmi.
Nem tud meg a néző semmit sem abból, kik és miért voltak a kibucban, akik kommunistának vallották magukat. Arról még kevesebbet – ténylegesen tehát ismét csak semmit – tudhatunk meg, hogy a Slansky-per (a kiállítás nézőinek, a Tehnica Schweiz „rajongó-táborának” nagyobb része feltételezésem szerint erről a perről nem értesült még, s tiszta szerencse, hogy a szövegből megtudhatta: nem a távoli hetvenes években történt) után is miért maradtak meg kommunistának. Nem tudhatnak meg a nézők a nagy emlékezetgyűjtőtől, László Gergelytől olyan apróságokat sem, hogy a „feltárt múltú” nagyszülők hogyan kerültek ki Izraelbe. Nem sétautazással, hanem az Angol Birodalom és a Reich üldözéseinek kitéve.
Támogatójuk, a szabadság fényes angyalának eljövetelét megjósló hírmondójuk a Szovjetunió és a kommunisták voltak. Még a – kétségek között megismerni vélt és elfogadott – sztálini terror ellenében is (hiszen a szovjet rendszer zsidóüldözései, amelyek ugyan folyamatosak voltak, s részben ennek esett áldozatul Iszaak Babel vagy Mejerhold is, inkább a negyvenes évek végétől erősödtek fel, s tartottak Sztálin haláláig – lásd: orvosper vagy a II. világháborúban nagy szerepet játszó zsidó értelmiségiek likvidálása) ezt vallották meggyőződéssel, mert egyszerűen nem volt más esély. Történelmileg kizárt volt számukra.
Továbbá azért is, mert a meglehetősen sajátosan átértelmezett kommunista ideológia – amelyről, noha meghatározó volt a kibuc mint kommuna (!) életében, ugyanúgy semmit sem tudhatunk meg – kínálta azt a lehetőséget, amit más nem: az egyenlőséget, a polgári tulajdonból fakadó előnyök és hátrányok kiküszöbölését, a tisztességes emberi lét reményét.
Így lehetett eltávolodni a húszas évek numerus claususától és a Tanácsköztársaságot (mindmáig) a zsidóknak tulajdonító, zsidóellenes Magyarországától. Elmenekülni egy darabig még volt esély Amerikába, kevesebb ideig Európa ún. kultúrországaiba, de csak mintegy másfél évtizedig.
A II. világháború szovjet részről győzelem volt (nem mi nyertük meg, bár sokan úgy gondolják újra, hogy mégiscsak győztesek voltunk, hiszen a jó oldalon, a bolsevikiek ellen harcoltunk), s ez egyet jelentett a kommunista elköteleződés erősödésével. Olaszországban és Franciaországban, e kultúrországokban a kommunista pártok kormánypártokká váltak, Kelet-Európában pedig uralkodókká.
Ilyen történelmi helyzetben, ilyen körülmények között voltak a kibucok kommunisták (már amelyik, persze), egy olyan országban, amelynek lakosai maguk is erősen rétegzettek voltak politikailag (pl. a Menahem Begin-féle terrorista szélsőjobbtól a kommunistákig), és bevándorlási területi elhelyezkedésük, valamint származásuk szerint is (a német professzor és a jemeni, repülőt sohasem látott fekete együtt építette az országot).
Minderről a magyar nyelven beszélőknek sem kell sokat kutatgatniuk, ezer könyvet elolvasni: Kardos G. György regény-trilógiája remek képet ad erről a korszakról, az emberekről, a hitekről, a reményekről, a külső és belső csatákról. Kár, hogy László Gergelyék erről a kontextus-lehetőségről sem vettek tudomást.
Ezekről tehát nem szól a „kiállítás”, pedig ez az a történet, amit fel kellene és fel lehetett volna dolgozni. Mert ez az igazi történet, ez az igazi nagy dráma. De László csak megérinti, mérhetetlen távolról, mintha rizst csipegetne fapálcikáival egy kínai étteremben a tányérkájáról: a kifejezetten primitívnek tűnő hangjátékában.
Ha ez a „szereplők” egyszerűségének és földhözragadtságának megérzékítésére szolgált volna, akkor, úgy hiszem, rossz eszközt választott az alkotó. A primitivitást primitivitással megjeleníteni ugyanis a nullával egyenlő értékű. A szöveg és az előadás nem realista, de nem is nem-realista. Óvodásnak tűnnek benne a felnőtt, sorsukról döntő vagy dönteni nehezen képes emberek, akik hibát hibára halmoznak. Éretlen gyermekek vitatkoznak a sűrű sötét vászon hangfüggönyébe burkolva. Elemelkedni egy kicsit ettől a nem realista, de nem is nem-realista állapottól és bemutatástól, hogy hatni tudjon a zsenge szöveg – ez lett volna a megfelelő mód. Így azonban valamiféle középiskolás „dokumentum-dráma” az, amit kapunk, az Élet nagy drámája helyett. A megmaradás és a fennmaradás, az (ön)körbe-zártság tragédiája meg nem érthetően kisszerűvé válik.
Adott végül a nagy történet helyett egy meghasonlás-történetet (ez is fontos), meg egy legújabb kori „vörös farkat” (tudja a T. Olvasó, mi az?) a globalizáció bemutatásával. Csodálkozhatunk hát: minden elmúlik és jön az önkéntes munkaerő helyett a világból beözönlő olcsó emberanyag, amelynek semmi köze ahhoz, mi is volt ott valaha. Sic transit gloria mundi – ennél László Gergely, illetve a Tehnica Schweiz sem jutott tovább.
Ahogy László családjának minden értelemben vett múltja feldolgozatlan maradt, úgy maradt feldolgozatlan a beilleszkedésük az új társadalomba, helyük keresése, megtalálása-elvesztése, az ideálok leépülése. Sem történelmi, sem ideológiai, sem lélektani elemzést nem kaptunk.
Az alkotók, miként azt mostanában szokták, megspórolva a saját tudatos tudati munkájukat: ránk bízták, hogy csináljunk az elénk öntött, strukturálatlan anyaggal, amit akarunk. Én nem tudtam mit kezdeni az elém öntött matériával. Úgy döntöttem, László és alkotótársai helyett nem vagyok hajlandó sem kutatni, sem a megfelelő irodalmat elolvasni, sem az anyagot rendszerezni és annak megfelelően bemutatni. Nem én vagyok az alkotóművész. Én a tárlatra óvatlanul betévedt és ijedten távozó néző vagyok.
A műalkotás – még az olyan kevert technikájú és egy térben tagoltan megjelenő, több időbeli síkot és személyi stációt egymás mellett bemutatni akaró is – akkor felel meg a mű-alkotás mára meglehetősen kitágult és kereteit is vesztett kritériumainak, ha strukturált, formája van. A forma nem egyenlő a struktúrával, de azonos a konstrukcióval, mégpedig nem az egyes részekével, hanem az egészével. S éppen ez hiányzik belőle. Tehetek én egymás mellé iglukat és növényeket, mégsem lesz a művemből Mario Merz alkotása. Elszórhatok egymás mellett mívesen megmunkált (forma!) tárgyakat, alkotásokat, ha az együttes, ami itt a kiállítás maga, mint térberendezés, nincsen megformálva. Nincsen. Annak, amit láttam, nem volt formája, igaz – maradjunk a régi, jól bevált (?) dialektikus kettősnél – tartalma sem.
1 A Collective Creativity (Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005) katalógus mottóját kölcsönözve. A mottó nemcsak a kiállítás elkészültére, valamint a feldolgozni kívánt témára, azaz a kibucok történetére érthető, hanem magára az itt olvasható írásra is, mely kísérlet egy olyan szöveg létrehozására, ahol a két szerző bizonyos kérdésekben egyetért, míg másokban ellentétes állásponton van. Ez utóbbira – ahogy azt az olvasó is látja majd – a hangjáték a legjobb példa. A közös szerzőség nem a két vélemény uniformitását jelenti, hanem tükrözi a szerzők meggyőződését a dialogikus kultúra fontosságáról, ahol a hangsúly épp az eltérésekre és a lehetséges vitákra helyeződik.
2 A kiállítást technikai értelemben a Tehnica Schweiz jegyzi, tartalmi és tematikus értelemben véve azonban László Gergely munkája. A kiállítást kísérő füzet László Gergely által írt szövegében használt egyes szám első személy is ezt támasztja alá. A kiállítás kurátorának, Páldi Líviának köszönhető, hogy magában a kiállításban egyáltalán megjelent néhány kontextualizáló elem, falfelirat, ábra, és szöveg.
3 A minőséget itt ontológiai és nem érték-szempontból értem.
4 Lacan-i terminusban jouissance. Lásd: Liljana Filipovic:Breakdown of the Collective, in: Collective Creativity, p. 107.
5 Ezt Filipovic Enrique Carpintero, argentin pszichoanalitikus alapján állítja, p. 107.