A beszélgetés apropója a Petőfi Irodalmi Múzeum fedett kocsibehajtójában rendezett Egyáltalán, doktor úr, nem tudok rendesen aludni című kiállítás, amely Csáth Géza munkásságával kapcsolatba hozható, illetve arra reflektáló műveket mutatott be.
– Szokatlan helyszínen (egy múzeum szárazkapujában) és összeállításban (nemzetközi sztárok és fiatal művészek) rendezted meg a kiállítást. Hogyan alakult ki ez a struktúra?
Amikor a Csáth Géza-díj szervezői (a Fiatal Írók Szövetsége), illetve az általuk megbízott Eleven Blokk Művészeti Alapítvány vezetői megkerestek a feladattal, hogy rendezzek egy pop-up kiállítást, amely a díj kísérőprogramja lehet, a helyszínt is kijelölték: a Petőfi Irodalmi Múzeum udvara.
Innen szűkítettem aztán tovább a szárazkapura, ami egyrészt fizikailag is jobban egységbe tudta fogni a kiállítást, műtárgyvédelmet tekintve is optimálisabb, és építészetileg is izgalmasnak találtam. Az sem volt utolsó szempont, hogy a múzeumba lépve gyakorlatilag megkerülhetetlen helyszín, egy pop-up kiállításnak pedig küzdenie kell a látogatottságért.
A művek válogatásakor – pontosan a kültéri helyszín miatt – először videókban kezdtem gondolkodni. Innen nagyon hamar megszületett az ötlet, hogy akár olyan világhírű művészek művei között is keresgéljek, akiknek a munkáit feltehetően ritkán látja a hazai közönség, de lévén, hogy videókról beszélünk, a művek kölcsönzése nem tűnik lehetetlen feladatnak. Persze a főszervezők részéről is megfogalmazódott az igény nemzetközi művészek szerepeltetésére, ha nem lenne a pandémia, a PesText fesztivál finisszázsán külföldi vendégekre is lehetett volna számítani.
A kiállításra vegül Douglas Gordon és Pipilotti Rist egy-egy művét sikerült kölcsönözni, hosszabb-rövidebb kutakodást követően, (persze nem közvetlenül, de) maguktól a művészektől. A magyar kiállítók válogatásakor ugyancsak több szempont lebegett előttem. Szerettem volna, ha kifejezetten a kiállításra születnek installációk, a speciális tér és a szűkített téma (Csáth Géza szellemi hagyatéka) miatt, a fiatal művészekről pedig azt gondoltam, hogy nagyobb eséllyel kapacitálhatóak a helyspecifikus alkotásra. Ezen kívül abban is bíztam, hogy ha nincs generációs különbség, a mi közös munkánk is gördülékenyebb lesz majd. Mivel a kiállítás viszonylag rövid idő alatt készült, ez egy praktikus aspektus volt. Végül három olyan művészt (Borsos Lőrinc, Metzing Eszter és Tillmann Hanna) választottam, akiket, és akik műveit bár ismertem, sosem dolgoztam együtt velük kurátor-művész viszonyban.
– Hogyan zajlik az ilyen kaliberű nemzetközi sztárok műveinek kölcsönzése?
Az esetemben mindkettő máshogy zajlott. Pipilotti Rist volt az egyszerűbb. Őt (többek között) egy svájci bázisú globális videó közvetítő cég is képviseli, akik ugyan nem az összes művét, de jó párat tudnak kölcsönadni, illetve eladni. Megkerestem őket a kiállítás ötletével és részleteivel, egyeztettek a művésszel, aki rábólintott, és a kölcsönzési díj rendezése után megkaptam a kiszemelt videófájlt.
Douglas Gordont egyel nehezebb volt elérni. A kiállításon bemutatott művét (The Making of Monster) Bécsben láttam egy kiállításon még tavaly nyáron. Néhány sikertelen próbálkozást követően (ezt a művet is közvetíti például egy videóművekre specializálódott portál, de ők sajnos nem tudták odaadni) a bécsi kiállítás kurátorával vettem fel a kapcsolatot. Végül ő kötött össze Douglas Gordon stúdiójának menedzserével. Innentől már szinte simán ment, egy kisebb team dolgozott részükről az ügyleten. Ők is engedélyeztették a művésszel, kaptam pontosan megadott technikai igényeket és a helyszínről is egyeztettem velük.
Mindkét művész kapcsolattartói rendkívül készségesek és közvetlenek voltak, ráadásul nagyon gyorsan reagáltak az emailjeimre.
– Hogyan lehet kölcsönözni egy digitális videót? Feltételezem, hogy mindkét esetben részletes szerződés szabályozta az állományok lehetséges felhasználási módjait és kiállítás utáni sorsát.
Alapvetően egy digitális mű kölcsönzése egyszerűbb (és sok esetben olcsóbb), mint egy „hagyományos” műtárgyé. A kölcsönzés létrejöttével a kölcsönző fél elfogadja a kölcsönadó által kiszabott feltételeket, mind technikai mind műtárgykezelési értelemben. Ennek a szigorúsága a kölcsönadótól függ, de általánosságban elmondható, hogy a megfelelő technikai és installációs környezet biztosítása, valamint a felhasználási jogok betartása elengedhetetlen.
Az Egyáltalán, doktor úr, nem tudok rendesen aludni kiállításon bemutatott videóknál a kölcsönzés kizárólag a kiállítás időtartamára szólt, a fájlokat nekünk, mint kölcsönzőknek a kiállítás bezárását követően minden eszközünkről törölni kellett. Ez persze nehezen (vagy egyáltalán nem) ellenőrizhető, ezért a bizalom is egy faktor. A technikai feltétel az egyik esetben egy képarány volt csak, a másik esetben azonban a lejátszó konkrét típusától a fényviszonyokig minden meg volt szabva.
– Az új művet készítő magyar résztvevők esetében teljesen a művészekre volt bízva, hogy milyen módon viszonyulnak, milyen szálon kapcsolódnak Csáth szerteágazó munkásságához, vagy felmerültek támpontok ezzel kapcsolatban? A kiállítás címe volt meg először, vagy a művek ismeretében alakult ki?
Szinte teljesen rájuk bíztam, hogy hogyan kapcsolódjanak Csáthhoz, de ahogy beszéltem nekik a terveimről, már kirajzolódott, hogy elsősorban az írásaival szeretnék foglalkozni. Nagyon örültem, amikor azt láttam, hogy a készülő művek egymással is tudnak kommunikálni, de persze számítottam is rá, hiszen Csáth Géza írásai is sok összefüggést mutatnak egymással, vannak visszatérő motívumok.
A Fekete csönd című írás több művész esetében is felmerült, mint kapcsolódási pont, a novella utolsó mondata pedig (azon túl, hogy az elolvasása után hetekig visszhangzott a fejemben) úgy éreztem, magába foglalja a pszichiáter Csáthot, az irodalmi vonatkozást, és azt a lélekállapotot is, ami talán minden kiállított műben közös volt.
– Hogyan írnád körül ezt a lélekállapotot az elkészült művek tükrében?
A zaklatottság és a bizonytalanság az, ami jelen volt minden kiállított műben (és ami adott esetben nem hagyja aludni az embert). De számos témakört érintettek az alkotások: a felsőbb hatalom megkérdőjelezése, a tudatmódosult állapot, a hisztéria, a szellemi és testi kiszolgáltatottság, a gyermekkori behatások feldolgozása, az önismeret, és maga a terápia is szóba kerültek.
– Milyen módon jelentek meg ezek a témák a kiállított művekben?
Ahogy a témák megjelentek a művekben, az is elég sokszínű volt. Néhany felfejthető volt a látottakból, hallottakból, néhány azonban az alkotási folyamat során épült be a műbe.
– Hogyan jelent meg például a szellemi kiszolgáltatottság témája? Az alkotói folyamatban volt tetten érhető, vagy explicit formában is megnyilvánult valamelyik kiállított műben?
Metzing Eszter művének hátterében egy személyes, gyermekkori szál is meghúzódik, sőt, egész konkrétan egy gyerekkori rajzot is beemelt a műbe. Az ilyen jellegű kitárulkozás szerintem mindig együtt jár a kiszolgáltatottsággal, Eszter textil installációjában ez ráadásul párhuzamba került a szexuális kiszolgáltatottsággal is. Tillmann Hanna A merülés című munkája megjeleníti többek között a terápiát, ami szintén ehhez a témához köthető, az ábrázolásmód is egyértelműen erre utal. Douglas Gordon pedig rámutat videójában a bennünk rejtőző „szörnyetegre”, s mivel ezt saját példáján keresztül teszi, ez is egyfajta sebezhető, kitárulkozó állapotot eredményez.
– Apropó, sebezhetőség. A szárazkapuban való installálás szerencsésen találkozott a kedvező időjárási körülményekkel. Ugyanakkor a kiállítás térbeli pozicionálása liminálisnak nevezhető az intézmény vonatkozásában is. Képzőművész berkekben gyakori vitatéma volt az elmúlt években, hogy bojkottálni illik-e egyes intézményeket (illetve akár a hivatalos intézményrendszer egészét), vagy sem, és hasonló vita zajlott irodalmi körökben a Térey János-ösztöndíj kapcsán is. Ezekben a beszélgetésekben többször felmerült az is, hogy mintha nem lenne átjárás az egyes művészeti ágak nyilvánosságai között, az irodalmárok nem értesülnek a képzőművész-berkekben zajló vitákról, és viszont. Ez a problémakör megjelent valamilyen formában a kiállítás rendezése során?
Ennek a kiállításnak az elsődleges célja az volt, hogy a képzőművészetre és az irodalomra nyitott közönség között teremtsen kapcsolatot, átjárást. Hogy a kritikai diskurzus is közös legyen, egy következő lépés lehetne, amire nem tudott és nem is akart vállalkozni ez a projekt. Persze ez nem jelenti, hogy a fenti kérdések ne merültek volna fel bennem még a szervezés kezdeti fázisában, de úgy vélem, esetünkben mások voltak a priotitások, és nem lett volna értelme a helyszínt (amely leginkább csak befogadója volt a projektnek) bármilyen módon a kiállítás szerves részévé tenni.
– Köszönöm a beszélgetést.