Az 1930 és az 1960-as évek közé tehető konstruktivista tendenciák jövőről alkotott elképzelései erőteljesek és mechanisztikusak voltak, melyek leggyakrabban gépi metaforákban fogalmazódtak meg. [1] Ami nem is csoda, hisz a világ átalakításának gépiesített módja a kollektivizmus egyik lehetséges formáját jelentette az 1920-as évektől. A technikai vívmányok, a mérnöki teljesítmények, a gép ereje „mind az ige beteljesedésének kezdetét” jelentették. [2] A konstruktivizmus nemzetközi kapcsolathálóján belül e törekvés kisugárzásának központja a Bauhaus volt. A gép itt nyerte el azt a művészet- és szociológiatörténeti jelentőségét, mely egészen az 1970-es évekig biztosította szerepét a világ újraformálásának modernista üdvtörténetében.
Ez a technika és a tudomány fejlődésében gyökerező optimizmus a tér és az idő meghódításában állt és a világ feletti uralom megteremtésére törekedett. A tér és az idő mechanikus, vagy ha tetszik analóg megszállásának „vezérhajója” a mobilszobrászat és a kinetikus művészet volt, melynek első figyelemre méltó példányát Moholy-Nagy László hozta létre 1929-ben. A Fény-tér modulátor a II. világháborút követően iskolát teremtett, amely többek között olyan komoly, s jelentős hírnévre szert tevő magyar származású művészek által vált elterjedté, mint Nicolaus Schöffer, Kemény Zoltán vagy éppen Kepes György.
Az elmúlt években Kemény, Kepes, Moholy és Schöffer művészete is bemutatásra került Magyarországon. Előbbiek 2008-ban Győrben, illetve 2011 és 2012-ben a Ludwig Múzeumban, utóbbi pedig 2015–2016 fordulóján volt látható a Műcsarnokban. [3] A négy életmű láthatólag komoly fejtörést okozott a kiállításokat tárgyaló írások szerzőinek. Már maguk a kiállítások „cédulázása” sem ment könnyen. A „fényjátékos”, a „szektorember” vagy a „futurisztikus-retro”, „retró futurisztika”, a „kibernetikus hímzés” szóösszetételek nem mentesek a tanácstalanságtól. Sok esetben ugyanez a tanácstalanság jellemezte a kiállításokat kísérő kommentárokat is, melyek elsősorban a művész és az ember felől közelítették meg a bemutatott életpályákat.
Komoly, ellentmondást nem tűrő mérnökökként jelenítették meg őket, akik a modern társadalom jövőjét fektették le kollektív lét- és térképzeteikkel. Úgy jelentek meg előttünk, mintha napjaink digitális korának előfutárai volnának. Ám ezzel az önkéntelen összehasonlítással idejétmúlt monstrumokká, automatákká minősültek át a kiállításokon szerepeltetett művek. Hisz e gépek és alkotások logikáját könnyelműen képesek vagyunk naivitásként, a digitális technika és a kibernetika korai stádiumára jellemző hőskor teremtményeinek tekinteni, akárcsak az első gigászi számítógépeket.
Mobilok, reliefek – irdatlan mennyiségű anyag, munka és erőfeszítés, ami légüres térben zakatol, tanácstalanul. Akárcsak velük szemben a mai közönség. Kemény reliefjei, Schöffer mobilszobrai és Kepes fénydobozai mindannyian mementói egy megvívott, de ma már érdektelen háborúnak. Önmagukban csak nehezen élvezhető kultúrtörténeti relikviák a robbanásszerűen fejlődő digitális technológiák játszmájában. A művészet és az élet közötti határok lerombolásának szándéka hozta létre őket, mígnem aztán a modern kor után, a fizikai valóságot végképp felfüggesztő digitális technológia tér-labirintusának foglyaivá váltak.
Vajon a mai társadalmi térben hogyan írhatóak körül a fenti reliefek és mobilszobrok? Egymásra forrasztott lemezek, csavarok lenyűgöző biomorf, vagy éppen architekturális allúziói, melyek eszmetörténeti kapcsolati hálóiktól megfosztva csendesen kaleidoszkópokká szelídültek? Vagy ahogy Werner Hofmann már 1966-ban feltette a kérdést: egyáltalán műalkotásoknak tekinthetők ezek a gépek? [4]
A fenti „gondolat-meander” talán jól rávilágít arra, hogy a kései humanista hagyomány felől a probléma nem közelíthető meg kellő alapossággal. De még a mai kommentárok is sok esetben elkövetik azt a hibát, hogy a társadalmi célt szolgáló művész tevékenysége felől közelítenek az op-art, a mobilok, vagy a kinetikus művészet felé. Valóban, e művek fizikai mivolta elvitathatatlan. Ugyanúgy állnak ma is a múzeumok termeiben, mint egykor, sőt a társadalmi felelősséget vállaló művész fogalma sem tűnt el. A probléma tehát inkább az őket körülvevő közeg, pontosabban a tér fogalmának megváltozott sajátosságaiban bujkál. Talán célravezetőbb, ha a humanista hagyomány helyett – pragmatista módon – a tér felől közelítjük meg e művek értelmezésének feladatát.
Nagyon nehéz annak eldöntése, hogy vajon a 20. század térről alkotott elképzeléseinek módosulása, változása mögött az ember, vagy inkább a technika játszott-e meghatározóbb szerepet. Nem meglepő, hogy ma sokkal népszerűbbek a technikának fontosabb szerepet juttató kommentárok, például Jonathan Crary vagy Friedrich Kittler elképzelései. Ennek oka az, hogy a tér és a tér megszállásának históriáját technikatörténeti összefüggésekkel sokkal egzaktabbul lehet bemutatni. Ez még Crary esetében is igaz, aki ugyan a technikai apparátus metaforikus aspektusait is vizsgálta, mégis a 19. század látásának történetét az új vizuális technológiák hatalom által kontrolált logikája felől közelítette meg.
Mindenesetre a téma média-, vagy technikatörténeti szempontból történő ismertetésének van egy komoly előnye. E narratívában ugyanis nem jelent törést az avantgárd és a neo-avantgárd esztétikai és művészeti princípiumainak kifulladása. A konstruktivizmus és a belőle eredő, a társadalmi tér átformálását célul kitűző ideák bukása ugyanis a gép, illetve a gép szociális és társadalmi konnotációit is jelentős mértékben átértelmezik a művészettörténet terepén. Ráadásul sok esetben úgy, hogy a gép és a tér szerepének változó megítélése más, újabb filozófia- és szellemtörténeti irányzatok foglyaivá vállnak. A gép és a gép metaforáinak művészeti jelentőségét média- vagy technikatörténeti aspektusokból megvilágító áttekintés elkerüli ezeket a buktatókat. Ahelyett, hogy a fenti „humanista” zsargon zsákutcájába találnánk magunkat, használható szempontokat ad annak megértésében, hogy vajon mitől is „erodálódtak” el Schöffer, vagy éppen Kemény alkotásai.
Anélkül, hogy a 20. századi térmodellek kialakulásában a technika és az ember szerepének súlyát megítélném, alább a múlt század két alapvető térképzetét próbálom meg „tisztán”, képzőművészeti jelenségek elemzése révén felvázolni. Az első fejezetben a klasszikus avantgárd térfelfogását vizsgálom. A másodikban a cikkem kiindulópontjául szolgáló probléma, tehát a kinetikus művészet és a mobilok reneszánszát, valamint az op-art jelenségét, valamint a mai digitális kor térképzeteinek néhány aspektusát igyekszem körülírni. Célom az, hogy a térről alkotott művészi elképzelések belső törvényszerűségeinek feltárásával új szempontokat találjak a kifejezetten térspecifikus, vagy a tér szerepét, jelentőségét, hangsúlyozó műalkotások körülírásához és megítéléséhez.
A tér megszállása a 20. században – történeti áttekintés
Annak a folyamatnak a vége, melyet Crary A megfigyelő módszereiben a látásnak a szubjektumba való áthelyezéseként ír körül, a szemlélő és így a képzőművész számára is egy merőben új pozíciót teremt. [5] Ez a szerep a valóságot befolyásolni és alakítani képes megfigyelő figurája lesz. A 19. század második harmadától a társadalmilag, szociológiailag elkötelezett művész a tér megszállásának, alakításának új lendületével folytatja praxisát. Nem véletlen, hogy épp az angol Arts and Crafts mozgalmon belül, a magán és a társadalmi teret együttesen formálni kívánó irányzaton belül jelent meg először ez az új, radikális művészi ideál. Pontosan ott, ahol az embert körülvevő tér átformálása együtt járt a munkáról és az alkotásról való addigi elképzelések radikális újragondolásával, ahol a tér megszállása magán az alkotáson keresztül ment végbe.
Korai konstruktivisták – a konstrukció kiterjesztése
Az avantgárd az Arts and Crafts-tól örökölte saját esztétikai rendszerének alapjait. [6] A konstruktivista művészeti attitűd expanzív természete a dologi-tárgyi, illetve a társadalmi valóság radikális átalakítására törekedett. Az alkotás – mind aktusát, mind végeredményét tekintve – a tér megszállásának volt az eszköze. A konstruktivizmus mediális, technikai stratégiája azonban kezdetben még szorosan kötődött a reneszánsz képideájához. Ez a modell a lineáris perspektíván, valamint Alberti ablak-hasonlatának elvén alapult. [7]
A kép önmaga látványába, egy másodlagos világba enged betekintést a néző számára, egy olyan térbe, mely tőle független, de ugyanakkor hozzá is tartozó, hisz a szemlélő képzeletében a látvány folytatólagossá válik a kép keretén túl. Ennyiben Malevics szuprematista alkotásainak vagy Mondrián „plasztikáinak” „entitása” a néző fantáziájának függvénye marad; abból táplálkozik és az élteti. A tér megszállása, az expanzió a képzeletben játszódik le, ahol a konstruktivista kép egyfajta katalizátor szerepkört tölt be.
A tér ilyen jellegű megszállása akkor vett új fordulatot, amikor a konstruktivisták szakítottak a kép két dimenziójával, s objekteket szerkesztve kiléptek a valós térbe. Tatlin „1913-14 telén alkotta meg … az első Relief-képeket. Ez volt az első lépés a háromdimenziós képforma felé vezető úton, amely az önmagában zárt, szobrászian megformált tömegtől a nyitott, dinamikus konstrukcióhoz vezet, mely már magát a teret formálja meg. Ezekben a konstrukciókban a művész első ízben alkalmazta a valóság terét képi faktorként, s először alkalmazott különböző egymás mellé rendelt anyagokat azok kölcsönhatásaiban.” [8]
A konstruktivizmus esztétikai természetére nézve leglényegesebb mozzanat a valóságos tér képi faktorként való értelmezése, azaz az absztrakt művészet elvont tárgynélküliségének expanzív kiterjesztése a valóságos fizikai-tárgyi környezetre. A művészet és az élet közötti határ eltörlése ily módon éppen az esztétikai elvont princípium kiterjesztésével következne be: ebben az utópiában a fizikai vagy a társadalmi tér tudatos és kreatív átformálásával szűnik meg maga a művészet, hiszen így minden művészetté, esztétikailag megformálttá válik.
Ilyen értelemben a korai konstruktivista képek és objektek „térgenerátorként” értelmezhetők, azaz az alkotás az önmaga konstruálta teret, vagyis saját vizuális rendszerét terjeszti ki a környezetére. Működésének lényege az intervenció, mely során belső szabályrendszer kivetül a térbe. Jellemző sajátossága ezeknek a műveknek, hogy a projekció a befogadó képzeletén keresztül megy végbe. Ugyanis ebben a műmodellben a képzelőerő feladata marad, hogy a mű logikai és emocionális értelmezését követően létrejövő térélmény kivetüljön a környezetre.
A kinetkius művészet korai időszakában is hasonló modellekkel találkozhatunk. Naum Gabo és Anton Pevsner 1920-as, a kinetikus művészet egyik alapművének számító manifesztumában a „kinetikus ritmusok” tér és formateremtő szerepének fontosságára hívják fel a figyelmet. [9] A kinetikus ritmus az az elemi motívum, amely által a forma alakot nyer a térben. Ezzel a művészi alakítás és egyben a befogadás esszenciális minősége a mozgásra, annak forma és térgeneráló szerepére tevődik át.
Gabo 1920-as Kinetikus konstrukciója valósítja meg először a fenti követelményrendszert. Ez az objekt egy villanymotor által meghajtott vibráló fém rúd volt. A rúd vibrálása egyszerű hullámmozgást generált. Bár Gabo alkotásához külső meghajtót használt, úgy gondolta, hogy műve olyan hatás gyakorol, mely az elkövetkezőkben egyre komplikáltabb kinetikus alkotásoknak lehet majd a kiindulópontja, amik a mozgás által a testek és terek dinamikus létrehozását, generálását elemi módon, esszenciálisan és tárgyiatlan formában lesznek képesek megvalósítani.
Bár Gabo és Pevsner a művészi alakítás terén felismerte a tér, az idő, a ritmus, a hullám vagy a fény adekvát fizikai jelentőségét, azonban a mobilról szóló elképzeléseik még nem lépték túl a korai konstruktivista alkotások képideáját. Gabo korai mobilja ugyan már magában hordozza annak a lehetőségét, hogy a szem megtévesztésével ne a tér képzetét, hanem a tér látványát teremtse meg. A ritmus, a hullám vagy a fény szerepe itt azonban még csupán arra korlátozódik, hogy absztrakt fogalmiságukkal, fizikai jellemzőikkel fejlesszék a „dinamikus látás” képességét, azaz a mobil egyfajta modellként szolgáljon a befogadás aktusának újragondolásához. Katalizátor szerepet tölt be a képzelet által létrehozni kívánt térélmény előállításában.
Jellemző, hogy 1920 körül, amikor az első konstruktivista mozgóképek megjelentek, a mozi még csak propagandisztikus célok miatt volt fontos az avantgárd számára. [10] A mozgókép, mint a teret megszállni képes új eszköz lehetősége még sehol sem bukkan fel ekkor az irányzaton belül. Pedig a film és a mozi mögött álló technikai apparátus minden szükséges eszközt felvonultat egy mobil megkonstruálásához. [11] A film ennek ellenére csak mint „az élet új szerkezeti formájának kiinduló pontja”, a táblaképek, az objektek, vagy a kinetikus alkotásokhoz hasonlóan az újfajta befogadó aktivitás elsajátításának eszközeként bukkan fel a teoretikus írásokban. [12] Más területeken is csak ez utóbbi modell van jelen. Így például Braun Miklós kísérleteiben, ahol a művész saját térkonstrukcióinak plasztikai értékeit fokozta irányított fénnyel. Braun kizárólag a műre koncentrált, s egyáltalán nem törekedett arra, hogy célzott fényeffektusaival magát a konkrét teret szállja meg közvetlenül. [13]
De a mozgókép nem csupán e funkcionalitás szempontjából áll közel a korai konstruktivizmus műmodelljéhez. A mozi lehatárolt, elsötétített terében a szemlélő a helyiség egy bizonyos felületén pillantja meg a mozgóképet, amit a háta mögött elhelyezett vetítőgépből áradó fény kelt életre. A vetítő lencserendszere és a szem pozíciója lényegében egybeesik, azaz a szem azonossá válik a projekció forrásával. A néző a képteremtés és befogadás folyamatának centrumában áll, miáltal tekintetébe s azon keresztül képzeletébe transzponálódik a vetített kép.
Ez a zárt, fizikailag is lehatárolt közeg, valamint a projekció középpontjába állított néző elemi feltétele annak, hogy a tekintet maga kontrolálhassa a képeket. Akárcsak a konstruktivista mű estében, ahol szintén a tekintet által, s rajta keresztül a képzeletben jön létre a generált tér. A film, és a konstruktivista mű, valamint a valóság közé ékelődő határvonal – képkeret, mozivászon – a tekintet és rajta keresztül a képzelet zavartalan működését biztosítja.
A tér megszállása – a mobilok megjelenése
A társadalmi egyenlőség elvét követő avantgárd számára a tér megszállásának korai konstruktivista metodikája több problémát is felvet az 1920-as évek elején. A legjelentősebb ezek között az a „kiszámíthatatlanság”, mellyel a tér generálása során a megfigyelő egyéni, szubjektív képzelőereje a feladatra reagált. A konstruktív tendenciák a befogadó szerepkörének megkönnyítésére és elmélyítésére olyan egzakt segédapparátusokat, interfészeket igyekezett bevonni a tér-generálás folyamatába, mint a matematika, a geometria, a fizika vagy a zene, illetve e diszciplínák művészeti jellegű derivátumai, például az építészet.
Az avantgárd a tér meghódítása során olyan új tudományágak irányába nyitott, melyek szabályaikat, változóikat tekintve behelyettesíthetőek és felcserélhetőek. A legkézenfekvőbb szimbolikus megtestesülése e folyamatnak a gép művészeti szerepkörben történő megjelenése lesz, amely kellőképpen szabatos módon leírható, precízen vezérelhető és tévedhetetlenül működtethető. Egy olyan szerkezet, mely nemcsak modellként vagy metaforikus értelemben jelentett inspirációs forrást a konstruktivizmus számára, hanem rövidesen gyakorlati funkciót is kap az alkotás vagy a befogadás folyamatában.
Ez az összetett folyamat hozta lére a mobilszobrot. [14] Ez a gép egy egyszerű program, elektromotor és tükrök, valamint természetes, vagy mesterséges fény által olyan mozgásokat, hatásokat hoz létre, mely mindenki számára könnyeden értelmezhető módon megszállja, artikulálja és uralja a környező teret. A mobil által keltett optikai hatások, fényjátékok matematikai, geometrikus vagy egyéb törvényszerűségek alapján letapogatja, „életre kelti” és nem utolsó sorban esztétizálja a teret. Az így megteremtett vagy generált tér természete viszont egy ponton radikálisan eltér a korai konstruktivisták álmaitól. Mégpedig ott, hogy a mobil technikai apparátusának segítségével létrehozott tér már nem a képzeletben születik meg, hanem a valóságban. A valós fizikai térben realizálódik.
A mobilok immár nem a tér képzetét, hanem a tér látványát adják. A korai konstruktivizmus által létrehozott modellben még kulcsszerepet játszó képzelőerő és belső megélés jelentősége ebben az új viszonyrendszerben megszűnik. A folyamat legradikálisabb következménye pedig az lesz, hogy a valóságban realizálódó projekció kimozdítja a megfigyelő szubjektumot a befogadás folyamatának centrumából. A mobil demokratizálja a vetítés aktusát, azaz mindenki számára ugyanazt a képet nyújtja. Ezzel azonban nemcsak demokratizálódik a látvány, de uniformizálódik is, abban az értelemben, hogy ettől a pillanattól a kiterjesztés művelete nem a szubjektum képzelőerejének privilégiuma, hanem a fizikai kiállítótér természetes sajátossága lesz.
Ez a jelenség nemcsak az mobilok, hanem a táblakép műfaján belül is tetten érhető. A II. világháború után egyre népszerűbb op-art általános esztétikája a mobilokhoz hasonló térideát alkalmaz, azaz a néző és a kép azonos térbeliségének illúzióját igyekszik kelteni. [15] Akárcsak a mobilszobroknál, az újítás lényege itt is a generált tér, illetve a képzelet viszonyának megváltozásában keresendő. A megfigyelő tekintete és a kép közötti viszony immár nem az Alberti-féle modell szerint alakul, megszűnik a néző és a vele imaginatív viszonyban álló kép közötti dialógus. Az op-art művek kiiktatják a képzelet szerepét és az optikai hatásokra épülő vizuális grammatikával a néző terének megszállására törekednek. Az érzékelés során az op-art mű képreliefként nyomul bele a megfigyelő terébe, éppen úgy, ahogy Kemény térplasztikái.
Az op-art alkotások és a kinetikus mobilok demokratizált terének azonban nem pusztán a percepcióra vonatkozó konzekvenciái vannak. A néző és a mű terének optikai összeolvadása alaposan átformálják az alkotó és a megfigyelő közötti klasszikus viszonyt is. Az Alberti-féle modell esetében a tekintet kelti életre és kontrollálja a látványt. Az op-art és a kinetizmus esetében viszont épp a tekintet értelmező funkciójának felfüggesztése valósul meg. A tekintet megtörésének legcélravezetőbb módja – tudatosan vagy tudatlanul – pedig az, hogy a mű elsődleges, tehát saját fizikai mivoltában integrálja magát a néző terébe. Immár nem a szemlélő tekintet teremti, hozza létre a kép terét a tudatban, hanem ellenkezőleg, a kép projektálja be önmagát a néző világába. Az alkotás létét ez utóbbi esetben nem a tekintet szavatolja, az sokkal inkább az egyidejűség és az egyterűség élményéből fakad, amely így az idegen testűség élményét is magával hozza a befogadás aktusába. Az op-art és kinetikus modell lényege a tekintet kontrollján kívül álló művészeti objektum létrehozása. Látvány, mely önálló életet él és állandó mozgásban van. Látvány-gép, akárcsak a televízió képernyője, mely nézőjétől független sugározza folyamatosan változó képeit.
Ez az önmagát „gépként” vagy „látvány-gépként” definiáló irányzat saját alkotásainak szerepkörét olyan dinamikus katalizátorként írja körül, amely folyamatosan átminősíti a teret. Ez az állandóan stimulált, vibráló és változó tér a benne mozgó nézőt saját rutinjának feladására készteti. Az így felszabadított érzékszervek és képességek pedig a szemlélő térben elfoglalt helyzetének, szerepének és idegentestűségének folyamatos definiálását kényszeríti ki. Ez a műmodell tehát nem a tér és a környezet valamilyen formán való elképzelését tartja elsődlegesnek, hanem a néző saját valóságának/természetének állandó újragondolását igényli a befogadás során. A megfigyelő elveszti központi szerepét a befogadás aktusában. Pozíciója a mű által generált tér egy tetszőleges pontjára helyeződik át. A befogadás ebben a szituációban nem egy folyamat végét jelenti, hanem a generált tér valamely véletlenszerű pozíciójában történik meg, úgy, hogy a megfigyelő – a tér többi pontjához hasonlóan – önmaga helyzetét definiálja újra és újra.
De ebben a térben nemcsak a megfigyelő, hanem az alkotás – és rajta keresztül az alkotó – is elveszti központi szerepét. Az 1940-es évektől a mobilszobrászat képviselői nem kis erőfeszítést összpontosítottak arra, hogy saját műveiket azok működése során elanyagtalanítsák. Mind a mozgás lehetőségeit kiaknázó kinetikus alkotások, mind pedig a fényhatásokra épülő térdinamikus mobilok az anyag optikai dematerializácójával kísérleteztek. [16] S itt nem elsősorban a műtárgy, mint anyagi objektum gondolati tisztaságú ideává történő szublimálása volt a cél. Alapvető szándék, hogy a dematerializálás aktusa vagy folyamata érzékelhetően része legyen a műalkotásnak. Az anyag energiává transzformálódik/transzponálódik, s ezzel a mozzanattal a műtárgy is csupán egyetlen pontra zsugorodik a mobilok és a kinetikus művek demokratizált terében. Feloldja magát annak érdekében, hogy tovább fokozza az önreflexív befogadás demokratikus jellegét a megfigyelőben.
Az alkotó-befogadó viszony klasszikus felbomlásával a demokratizált térben egy önreflexív pozíciót vesz fel a megfigyelő. A tulajdonképpeni műtárgy és a megfigyelő kapcsolata referenciális jellegűvé válik, kiveszik belőle a kiegészítés aktusából eredő klasszikus megélés-élmény. Nem véletlen, hogy későbbi munkáiban például Schöffer maga is egyre nagyobb szabású társművészeti produkciókkal töltötte fel generált tereit. Ez azonban kétélű fegyvernek bizonyult. Ugyan képes volt folyamatosan növelni és árnyalni a tér referenciális pontjainak számát, aktualitást kölcsönözve ezzel műveinek, de a mobil eredeti funkciója, a térgenerálás aktusa lassan-lassan a díszletépítés szerepkörébe billent át.
Ezzel a folyamattal a demokratizált művészi térben referenciális pozíciók viszonyára és azok dialógusára, az értelmezési síkok sokaságára tevődött át a hangsúly. Ez a modell a tér megismerésének és letapogathatóságának képességét a befogadó és a környezet állandóan változó fizikai viszonyának összességeként határozza meg. A teret a kikényszerített referencialitás hozza létre, mely megállíthatatlan s végeláthatatlan jelenlétet igényel mind a megfigyelőtől, mind az alkotótól. Ez az állapot mind a mai napig a kortárs képzőművészet egyik elvarratlan, fontos problémája maradt. Ahogy Oskar Bätschmann írja egy kortárs térspecifikus alkotásokat, valamint ezek alkotói és befogadó referenciális pozícióit ismertető tanulmánya lezárásaként. „A résztvevők szabadságának problémája, valamint a művész státuszának a kérdése továbbra is megoldatlan marad.” [17]
Ez a viszonylagosság a digitális technológiák virtuális tereinek is jellemzője marad, annyi különbséggel, hogy a mobil által létrehozott kikényszerített referencialitás helyett programozott interakciókra épül a tér és a megfigyelő viszonyrendszere. A befogadó az interfészen keresztül lehetőséget kap a tér viszonyainak, sőt magának a referenciális rendszernek az alakítására, változtatására is. A szem azonban már nem kapja vissza az érzékelés kontrollálásának jogát. Az interaktív virtualitás továbbra is demokratizált teret generál – de a beavatkozás lehetősége párbeszédet tesz lehetővé. A megfigyelő számára felajánlott aktivitás azonban nem a saját valós fizikai terében, hanem a számítógép által generált virtuális oldalon realizálódik. [18]
Nyilvánvaló tehát, hogy itt már nem a tér fizikai-tárgyi újradefiniálása, mint inkább a megfigyelő természetének mibenléte áll a referenciális viszony középpontjában. E szempontból a virtuális terek inkább ontológiai problémákat vetnek fel. A megfigyelő aktivitásának fokmérője már nem az lesz, hogy miként viszonyul a valós térhez, hanem az, hogy létezésének formája miként határozható meg a valós-fizikai és a digitális-virtuális tér viszonyrendszerében. Ez az a pont, ahol fizikai tér meghódításának története a végéhez ér, hisz a virtuális tér jellegéből adódóan már nem is törekszik arra, hogy intervenciót hajtson végre a valós fizikai-tárgyi környezetben.
Az interaktív, virtuális terek által felvetett alapvető kérdések már nem a fizikai tér problematikája körül rajzolódnak ki. Ilyen jellegű kérdések továbbra is inkább azokban az alkotásokban bukkannak fel, melyek kategorikusan a valós fizikai tér komponenseivel operálnak; abból indulnak ki és oda térnek vissza működésük során. Ha a magyar művészet tárgykörén belül maradunk, ilyenek például Csörgő Attila munkái. Vagy ha a nemzetközi téren keresünk aktualitást, ilyen Olafur Eliasson tevékenysége, akinek épp néhány hete zárt be Baroque-Baroque című kiállítása Bécsben. Nem véletlen, hogy Eliasson sok esetben épp a kinetikus művészet, illetve a mobilszobrok eszközkészletéhez nyúl vissza művei létrehozatala során. Az általa „használt” illúzió épp abból a demokratizált térből ered, melyet a mobilok állítottak elő először a modern művészet történetében.
Azonban Schöfferrel vagy Kepessel szemben nem egy totalitárius, a tekintet értelmező erejét felfüggesztő tér létrehozatala a célja, hanem épp a tér illúziójának értelem általi megtörését kényszeríti ki műveivel. Eliasson nem relatív viszonyok ütköztetése kapcsán hozza létre, vagy artikulálja a teret, hanem inkább kizökkenti azokat a optikai mechanizmusainkat, melyek a tér fizikai mivoltának érzéki aspektusokon alapuló megszilárdulását segítenék elő. Nem a tér totalitását hozza létre, hanem inkább annak optikai-érzéki „defektjét” mutatja meg, ezáltal téve valóságossá, fizikailag is értelmezhetővé azt.
Ezzel a módszerrel Eliasson némiképp visszalép ahhoz a gyakorlathoz, amely a korai konstruktivista művekre is jellemző. Nevezetesen visszalop valamit e modell kiegészítésre építő stratégiájából, visszaadva a megélés lehetőségét, mely a tér felismerését, megismerését újra a megfigyelő tekintetére és képzeletére bízza.
Mind a mobilszobrok demokratizált tere, mind pedig a képzelet által generált tér korai konstruktivista modellje jelen van a mai struktúraelvű-geometrikus irányzatokon belül. Annak ellenére, hogy vizuális kultúránk, elsősorban a digitális technológiának köszönhetően már rég ontológiai kérdést csinált a fizikai-valós tér képzetéből.
Ebből a nézőpontból nem is meglepő, hogy az írásom nyitó gondolataiban felhozott kiállítások nem jártak nagyobb eredménnyel, minthogy a maguk izoláltságában az alkotók egyéniségét és a kor keresztmetszetét szemléltessék. Maguk a művek, s az általuk generált terek csak akkor nyílhattak volna meg előttünk, ha nem ontológiai értelemben – ez esetben technikatörténeti narratívába csomagolva –, hanem az őket létrehívó térképzetek szabályszerűségeinek megbontásával állították volna ki azokat az adott kiállítások rendezői. Így ugyanis fedve maradt mindaz, ami például Eliasson esetében akkora sikert arat: a tér fizikai felismerésének primér öröme.
[1] György Péter: A gép és a művészet. Adalékok az avantgarde/posztmodern közhelyeihez. In.: Peternák Miklós szerk. Új képkorszak határán- A számítógépes grafika és animáció kezdetei Magyarországon. Budapest, Számalk, 1989. 29.
[2] Kassák Lajos: Éljünk a mi időnkben. Budapest, Korunk, 1926. július. Újraközölve: Kassák Lajos: Éljünk a mi időnkben. Írások a képzőművészetről. Szerk.: Ferencz Zsuzsa. Budapest, Magvető, 1978. 90.
[3] Madeleine és Zoltán Kemény restrospektív. Városi Művészeti Múzeum, Győr 2008. szeptember 06. – november 09.; A fényjátékosok: Kepes György és Frank J. Malina – a művészet és a tudomány metszéspontján. 2010. szeptember 03.– 2010. november 21.; Moholy-Nagy László. The Art of Light. Ludwig Múzeum, Budapest, 2011. június 09 – 2011. szeptember 25.; Nicolas Schöffer retrospektív. Műcsarnok, Budapest, 2015. október 30. – 2016.január 31.
[4] Werner Hofmann: A modern művészet alapjai. Budapest, Corvina, 1974. 339–343.
[5] Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Budapest, Osiris, 1999. 165.
[6] Werner Hofmann, i.m. 1974. 276–280.
[7] Leon Battista Alberti: A festészetről.(Della Pittura), 1436. „Mindenekelőtt oda, ahova festenem kell, rajzolok egy tetszés szerinti nagyságú, derékszögű négyszöget, amelyet úgy tekintek, mint egy nyitott ablakot, amelyen keresztül szemlélem, amit oda fogok festeni.” http://www.c3.hu/perspekt/alberti/1620.html
[8] Camilla Gray: Das grosse experiment. Die russische Kunst 1863–1922. Köln, DuMont. 1974. 167.
[9] N. Gabo – A. Pevsner: Realiszticseszkij manyifeszt. Moszkva, 1920. augusztus 5. Magyarul: Egység. 1922. május. Bécs, valamint: : N. Gabo – A. Pevsner: Realista Manifesztum. In: Bajkay Éva (szerk.) A konstruktivizmus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból. Gondolat, Budapest, 1979. 78-81.
[10] Hans Richer Rhythmus 21 című filmje 1921-ben, Viking Eggeling Diagonális Szimfónia (Symphonie Diagonale) című alkotása 1924-ben készült el.
[11] Schöffer számára ez például már evidencia volt: „A mozi nem filmszallagra rögzített képek sorozata. Filmeket lehet vetítetni a térbe is, sőt bármilyen felületre, többre is különböző eszközök segítségével.” Lásd: Nicolas Schöffer retrospektív. Műcsarnok, Budapest, 2015. (kiáll. kat.) 42. oldal
[12] Viking Eggeling „Symphonie Diagonale”. Schémas, 1925. Magyar fordításban: Bándi Miklós: Viking Eggeling „Diagonális szimfóniája”. In.: Peternák Miklós (szerk.): F.I.L.M. Budapest, Képzőművészeti Alap, 1991. 66-74.
[13] Rudolf Blümner: Licht und Schatten. Zu den wechselnden Lichtbildern von Nikolaus Braun. Der Sturm 1926. 9. 129–135. Lásd még: Arthur Segal: Das Lichtproblem in der Malerei – Nikolaus Braun: Konkretes Licht. Berlin, 1925. Magyar fordításban: Nikolaus Braun: A konkrét fény. In.: Peternák Miklós (szerk.): F.I.L.M. Budapest, Képzőművészeti Alap, 1991. 81–82.
[14] A folyamat gyorsan, néhány év alatt zajlott le, lényegében Hans Richter 1925-ös Filmstudie című filmjének újításaitól a Bauhaus színházán át ívelt Moholy-Nagy Fény-tér modulátoráig.
[15] Victor Vasarely: Színes város. Budapest, Gondolat, 1983. 49–50.
[16] Nicolas Schöffer: Az új művészi szellem. In.: Café Bábel, 1993. 2. 27–37.
[17] Oskar Bätschmann: Der Künstler als Erfahrungsgestalter. In.: Jürgen Stöhr (szerk.): Ästhetische Erfahrung heute. Köln, DuMont, 1996. 282. Magyarul: Oskar Bätschmann: A művész, a tapasztalat alkotója. In.: Nagy Edina (szerk.): A kép a médiaművészet korában. Budapest, L’Harmattan, 2006. 189.
[18] Bár az augumentált valóság (AR) esetében kétségtelen fennáll annak a lehetősége, hogy a tapasztalás digitális formái részben felülírják a fizikai megismerés hagyományos gyakorlatát. Azonban a virtuális információ és a tárgyi valóság totális összekapcsolása ezidáig csak elvi hipotézisként létezik. Lásd bővebben: Szűts Zoltán–Yoo Jinil: A kiterjesztett valóság térhódítása. Infonia, 2013. 2. 59-60.