AM MU NA HI
http://www.gaborpalotai.com/ammunahi/
anamorfikus dioráma digitális nyomatokon
Tisztelt Hölgyeim és Uraim, kedves megnyitó közönség!
Palotai Gábor bemutatásra kerülő művei digitális eszközökkel készített és átalakított nyomatok (vagy, magyarul: printek), melyek a kiállítás rejtélyesnek tűnő címéhez – AM MU NA HI – hasonló címmel kiadott és a Mai Manó Galériában ugyancsak kiállított könyv alapjául is szolgáltak. Ez a négyszer két betű, mint talán többen már meg is fejtették, a new yorki amerikai természetörténeti múzeum (American Museum of Natural History) eredeti nevének szokatlan rövídítése, melyből natural historyt persze magyarra természetrajzinak illene fordítani (erről később), vagyis azon intézmény neve, ahol az eredeti fényképfelvételek – régiesen: fényrajzok – készültek. A képek vörös-fekete színeiből kirajzolódó formákban állatokat és növényeket ismerhet fel a figyelmes szemlélő, legyen tehát ez az első nézet.
[első nézet:] Az élővilág ábrázolása
Egy fotón lévő állat nem él. Ebből a szempontból teljesen mindegy, hol kapja lencsevégre a képkészítő, a „természetben”, vagy egy állatkertben, mint Ottomar Anschütz, a pillanatnyi fényképezés egyik úttörője az 1880 as években Breslauban (Wroclaw), aki azután árusította is a képeket tanulmányrajzhoz alapul szolgáló modellként (például művészeti iskoláknak és rajzolni vágyóknak), vagy egy kiállítótérben, mint Palotai Gábor tette az American Museum of Natural History diorámáit felfedezve. Amíg azonban egy (vad)állat él, nehezen vehetjük rá, hogy modellt üljön, valamint előfordulási gyakorisága fordítottan arányos az emberi populáció (az rövidség kedvéért nevezzük most civilizációnak) terjedésével. A civilizáció ezt úgy bosszulja meg, hogy az elfogott állatokat ketrecben, elpusztulásukat követően pedig preparátumként, vitrin mögött teszi szemlélhetővé. A mutatványos, a hobbiállat-tartó, a cirkusz és az állatkert az elfogott állat jelenlétével ábrázolja a valódi állatot, míg az ismeretterjesztésre szakosodott intézmények (kuriozitás-kabinett, szertár, múzeum) már a szoborszerű, 3D-s trompe l’oeil verzióval is beérik (a jó preparátor elkészíti az állat szobrát, amire a lenyúzott bőrt, szőrt applikálják). Ezek az ábrázolások azután síkban is könnyen leképezhetők, bármely kontextust (környezetet, újságcímlapot) teremtve köréjük, s így a képi fikció segítségével újra visszakerülhetnek a „természetbe”. Nem könnyű eldönteni az esetek nagy részében, hogy egy állatkép hosszú, küzdelmes túra és leselkedés után az eredeti élőhelyen került levételre, vagy egy preparátum a modell, a photoshop helyettesítette a vadont – és talán nem is érdemes. Az elefánt a porcellánboltban akkor érdekes, ha nem a falon lóg.
[második nézet:] A természet irónja
A fotográfia egyik feltalálója, William Henry Fox Talbot 1844-ben Londonban The Pencil of Nature (a természet ceruzája) címmel hat füzetből álló kiadványt publikált, eredeti fotográfiákkal, melyben többek között leírja, hogyan született a fényképezés ötlete abból a – talán nem túlzás így mondani: – kétségbeesett érzésből, melyet egy sajátságos feszültség keltett. A szerző vágya egy-egy csodás természeti látvány megörökítésére, valamint saját eszközeinek és készségeinek hiányosságai okozták azt az állapotot, aminek hatására felmerült benne a gondolat, lehetne-e a természetet arra késztetni, hogy maga maga rajzolja le önmagát? „A természet irónja” címen az eredeti megjelenése után százötven évvel végre magyarul is kiadott könyv képeit nézegetve azt találjuk, hogy a 24 képtábla közül állat (bekalkulálva most a reprodukció minőségét, tehát az esetleges madárgyanús foltokkal nem számolva) összesen egy fényképen fedezhető fel: az oxfordi Queen’s College kapubejárata fölötti két kőoroszlán a XIII. táblán. Talbot pontosan tudja, s épp e képhez írott jegyzetében ki is mondja: „Gyakran előfordul, azon túl – és ez a fényképezés egyik varázslata – , hogy vizsgálódva maga a fényképész felfedezi, talán jóval később, hogy sok olyan dolgot ábrázolt, amiről akkor nem volt tudomása.”* Azt viszont nem tudhatta, hogy a fotogenikus képek, ez az igazi természetrajz, melynek másságát és újszerűségét oly gondosan és pontosan igyekezett közönségének elmagyarázni: „Ezeket a természet keze hozza létre; ami még kívánatos finomságuk és a kivitelük tökéletesítését illetően, az főként abból az akaratból ered, hogy kellőképpen megismerjük a természet törvényeit.” – pusztán történelmi zárójel. A tökéletesítés annyira jól sikerült, hogy napjainkra a fotografikus dokumentumérték tudománytörténeti kategória. De talán ez magukból a képekből is kiolvasható ma már: az említett kiadvány képtáblái között az utolsó egy gyümölccsendéletet mutat. Ez a XIX. századi vízió a természetről: életképek a still life vagy nature morte, magyarul a csendélet műfajában. A nature morte – halott természet, a szó szoros értelmében.
[harmadik nézet:] A dioráma metamorfózisa
A fotográfia másik feltalálója, Louis Jacques Mandé Daguerre, mielőtt még az általa dagerrotípiának nevezett felfedezés révén világhírűvé vált volna, kitalálta a diorámát, amit nyugodtan nevezhetünk itt a mozi ősének, hisz más is megtette már. A szóalkotás sajátos: a görög dia – át és horama – (ahogy) látszik kombinációja, vagyis kb. átlátás: mondhatott volna perspektívát is, mely ugyancsak – Dürert idézve megértjük – „latin szó, átlátást jelent”. Csakhogy az már foglalt, az új mutatványhoz új szó szükséges. Daguerre diorámájában 1822-től tizenhét éven át csodálhatták a látogatók a hatalmas, transzparens vásznak lassú átalakulásait, a „megelevenedő természetet” – mint a kortársak leírták – , a felhők változásait: az éjszakából hajnallá alakuló látvány fény- és hanghatások révén teljessé váló illúziószinpadán.
Daguerre diorámája leégett, a szó azonban máig használatos. A festett, átváltozó kép helyébe világos, üveggel a nézőtől elzárt doboz kerül, melynek festményháttere helyett az előtér objektumai kerülnek a szcéna centrumába. A XIX. század végétől kezdik alkalmazni ezt a demonstrációs formát a múzeumok, kiegészítve a panorámák, körképek festmény és nézőtér közötti teréből jól ismert installációs elemeivel, büszkén jelenítve meg a Föld állatállományát, saját élőterük gondos kialakításával egyetemben. A diorámák elkészítését gyakran helyszíni tanulmányok előzik meg, fotográfiák a valódi környezetről, a növényzet gondos felmérése, a tökéletesre tervezett illúzió tudományos előkészítése. A diorámák hátterének megfestője – az AM MU NA HI esetében James Perry Wilson – azzal is szembesül, hogy (mint egykor a barokk kupolák festői) a háttérfal görbületét bekalkulálva végezze munkáját, arra az optikai helyzetre tervezve a képet, ahonnan a néző látja, vagyis anamorfikus torzításokat kell a falakra festenie. A pozitivizmus és az illuzionizmus kereszteződéséből született múzeumi diorámáknak a film megjelenésével párhuzamos divatja mintegy megelőlegzi a mai digitálisan manipulált, színes szuperprodukciókban tobzódó mutáns állatkertet, mint nem tervezett utóhatást.
Palotai Gábor képein lényegében ez a sokrétű értelmezési folyamat, a többszörös átalakítás, a perceptuális és konceptuális ambivalencia figyelhető meg, illetve kerül ábrázolásra. Nyilvánvaló, a képek nem az állatok, nem a diorámák, hanem az átvitel, a médium megjelenítései. A vörös szín mintegy előhívja a fotografikus hőskor küzdelmét a színekkel az ortokromatikus majd pankromatikus anyagok közegében, s az első fekete-fehér filmek egyes szekvenciáinak sárgás, kékes, illetve e tónushoz hasonlóan vöröses kémiai színezését. A dioráma szereplőinek abszurd szcenírozása hol fő, hol melléktémaként a hosszú, méla lesben elképzelt optikai vadász narratív lehetősége, mellyel hol élni kíván, hol épp elrejti az életlenség vagy a mesterséges geometriai torzítás segítségével, a diskurzusba vonva a „második tekintetet ”, a kép elejtését. Az anamorfózis az eredeti színtér megjelenésének technikájával adekvát. Az elhelyezés, bemutatás esetlegességei – vagy, megengedem, excentrikussága – jól illusztrálja a többszörös áttételnek kitett megfigyelői helyzet centrális szerepét: a vadat leső, a diorámát néző, a fotót készítő és a kiállított képet appercipiáló vadász, látogató, fényképész, befogadó magatartásában az eltérőt és a közöset. Nem az ábrázoltnak, magának a képnek van története (jól mutatja ezt bármely képátalakító kompjúter program automatikusan keletkező „history” menűje). A természet képei helyett a képek természetéről kell tehát gondolkodnunk.
Budapest, 2005 janur 25-26.
*A W.H.Fox Talbot idézetek az 1994-es magyar kiadás, HOGYF Editio, Budapest alapján.