A KISS-elv eredetileg az informatika területéről származik. Tervezési elvként leírja egy probléma lehetőleg egyszerű, minimalista és könnyen érthető megoldását, amelyet legtöbbször optimálisnak tekintenek. Ezt az elvet többek között menedzser-alapszabályként, valamint a projekttervezés alapelveként is jellemzik. A KISS elv azt hirdeti, hogy azokat a dolgokat, amelyeket másoknak terveznek vagy termelnek, nem kell feleslegesen bonyolulttá tenni. Sem többet, sem kevesebbet.
Vajon a művészeknek is követniük kellene ezt az elvet? Választ erre a kérdésre a művészek és különösképpen a képzőművészek csak saját maguk tudnak adni. Engem legalábbis évek óta ez az elv vezérel, és nem csak kultúrmenedzserként, hanem kurátorként, művészettudományi szakértőként és művészettörténészként is. Idézzük csak fel röviden – az elvet követve – a művészettörténet feladatait:
A művészettörténet olyan valóságban létező tárgyakkal áll kapcsolatban, amelyek képzőművészeti műalkotásoknak számítanak, ill. így definiálják azokat. Ez a mintegy természettudományos helyzet határozza meg a művészettörténet feladatkörét.
Egyik oldalon áll az anyag, valamint minden hozzá tartozó információ gyűjtése és megőrzése. Ebből a szemszögből irányítják az archiválási, restaurálási tevékenységet, a műalkotások ápolását vagy egyéb megőrzését, bemutatását. A másik oldalon állnak azok a feladatok, amelyek abból erednek, hogy a társadalmi változások mindig új kérdésfelvetéseket visznek a régi művészetbe, vagy hoznak létre az új művészet által. A művészettörténész a vélemények, divatok vagy ideológiák és a művészet illeszkedési felületénél helyezkedik el. Ez olyan helyzet, amely már önmagában kimondja, hogy kijelentéseinek nem kell megegyeznie a korábbiakkal. Központi szerepet játszik ebben a kortárs kontextus szükségszerű rekonstrukciója.
A modern művészetre vonatkoztatva még fontosabb egy egyszerű, könnyen érthető közvetítési módszer ill. nyelvezet használata, hogy ne zárjuk el a megfigyelő elől a művészethez vezető utat. Gálik András és Havas Bálint művészek, akik a Kis Varsó név alatt „futnak”, bárminek nevezhetők, csak az egyszerűség hőseinek nem, legalábbis az első pillantásra. Műveik, ahogy ők maguk is, Közép-Kelet-Európában találhatók. Nyugati sztereotípia, hogy ezek a munkák is csak itt működnek, itt érvényesek; a másfajta létvalóság és a közép-kelet-európai kultúrtörténeti hagyományok miatt az ő kódjaik a nyugati látásmódokhoz szokott néző számára nehezen megfejthetők.
Ennek a körülménynek és egy művészettörténész sajátos feladatspektrumának köszönhetően, a KISS elvet követve választottam az 1994 óta közösen kidolgozott sokszínű műveik közül az itt videó formájában kiállításra kerülő 2005-ös Rekonstrukció és a 2006-os Csak művészek című munkájukat.
Az első említett munkában a Kis Varsó Szentjóby Tamás Kizárásgyakorlat című 1972-es performanszát rekonstruálja. A művészek célja a legendás „gyakorlat” újbóli bemutatásával az, hogy alapvető kérdésekkel konfrontálják a nézőket. Azt vizsgálják, hogy egy olyan művészi kinyilatkoztatást, amely már több mint 30 éves, még mindig ugyanúgy értelmeznek-e, ill. ugyanazzal a kifejezőerővel rendelkezik-e a munka. A művészeket szemmel láthatóan az is érdekeli, hogy maga a performansz-művészet – mint ötlet, mint műtípus, műforma – a megváltozott időbeli és eszmei keretfeltételek ellenére meg tudta-e őrizni kifejezőerejét. Az itt kivitelezett rekonstrukció nagy részének lényege véleményem szerint egy múltbéli munkának és vele annak kifejezési módjának új környezetbe való helyezése azért, hogy megállapítsák, mennyiben változtatja meg az eredeti kifejezés- és jelentésszintet az új szövegkörnyezet.
A Csak művészek-et én a Kis Varsó saját „Tableau Vivant” munkájukra, ill. a sokféle reakcióra adott válaszának tekintem, melyet a szakmabeliek körében váltott ki. A mű sajátos, iskolatáblára emlékeztető felületen mutat rá a művészcsoportok és azok hálózatainak környezetére és kapcsolataira. Gálik András és Havas Bálint itt a művészek tevékenységével foglalkoznak. A munka a kritikai megközelítés pillanatnyi szituációjától a művészi produkcióig és a kiállító tevékenységig terjed. Alapjában véve ez az autonóm cselekvésre képes szabad szellem potenciáljának a feltárása, a városi tér, a városi szociokulturális szövet kibontása, a művészi kifejezés és a mű megvalósítása céljából. A kérdés már-már banális: mennyiben határolja be, határozza meg a művészi-alkotói szabadságot, mozgásteret egy kialakult társadalmi-intézményi struktúra.
A munka közepén Ferenczy Noémi: Centenárium című, 1948-as goblein-je látható; az üzenet nem csak ’48 szempontjából, hanem a kiállítás – a nézők és a művészek – szempontjából aktuális „Esküszünk, esküszünk, hogy rabok tovább nem leszünk.” A kiállítás látogatóinak önállóan kell dönteniük arról, hogy ez a goblein milyen kontextusban értelmezendő.
A Bolondok Hajója – rekuperáció lényegében egy filmes munka, melyet Erhardt Miklóssal közösen készítették. Az idei Manifestán került először bemutatásra, az olaszországi Roveretoban. Központi témája egy házfoglalás, ill. az olasz kisvárosban pár éve megesett házfoglaló akció sajátos rekonstrukciója. A film az eredeti történések újra-játszása, magyar helyszínen és szereplőkkel. Az alkotók szándéka egy olyan politikai tárgyú dráma-játék létrehozása volt, ahol elsősorban a szituáció átélésének az ereje (a pszichodráma), és nem a klasszikus, mimézis alapú színházi kifejezések adják a reprezentációs eszköztárat.
Christian Gracza