A kiállítást kétszer láttam: még az elején, a megnyitó után, amikor a művész rajzolni kezdett a műcsarnoki kiállítótér falaira, és a munka befejezése után. Az első alkalommal a munkafolyamat performatív jellege fogott meg, másodszor pedig a művész által berajzolt/belakott tér élménye.
A három nagy terem falai, mint egy óriási könyv lapjai veszik körül a nézőt, a laza kompozíció mentén szétszórt rajzok tartalmi vektorai több irányba mutatnak. Gyors, határozott vonallal húzott, kritikai állásfoglalású, iróniával és humorral tűzdelt gondolat-rajzok ezek (e megjelölést a Perjovschi bibliográfiában gyakran használt „karikatúra-jellegnél” jobban kedvelem)1, melyekkel megosztjuk a teret, s így, mintegy belülről, közvetlenül szembesülünk a művész által érintett helyi és nemzetközi relevanciájú, társadalmi, politikai és kulturális problémákkal.
A skála átfogó, jelen vannak az izraeli-libanoni konfliktus újabb mozzanatai (>>), az Egyesült Államok világméretű expanziója (>>), az EU-integráció látványos és elhallgatott problémái (>>) éppúgy, mint Budapest, az idei nyár, a turizmus, a művészet és a neo-liberális gazdaság térnyerésének keresztmetszetében (>>), valamint a műcsarnoki kiállítások kontextualizációi (>>).
A rajzok nem a passzív (akár empatikus) azonosulást hivatottak kiváltani, hanem, mint a művész személyes, de többnyire közös érdekeket érintő kommentárjai, arra késztetnek, hogy elgondolkozzunk, állást foglaljunk, vitatkozzunk önmagunkkal, egymással vagy a művésszel, amire a nyílt alkotási folyamat révén reális lehetőségünk adódik a kiállítás kezdetén. Perjovschi moralizál, de önmagát sem kíméli és e sajátos, humoros-ironikus, önreflexív mozzanatnak (>>) köszönhetően sikerül neki nemcsak a mindennapok feszültségeit túlélnie, hanem tágabban értelmezhető konfliktusos helyzetekben is a „helyes” pozíciót megtalálnia.
Művész és intézmény viszonya sosem volt feszültségmentes és ma sem egyszerűbb a helyzet, bár az utóbbi évek „alkalmazott (intézmény) kritikájának” térnyerése inkább a status quo-t látszik megerősíteni. A gond nyilván az „alkalmazottsággal” van, hiszen egy ilyen pozícióból nehéz hitelesen bírálni, kritizálni a rendszert, amelyhez maga a művész is szorosan kötődik. 2
Ugyanakkor, mint tudjuk, nincs, legalábbis látható pozíció nincs a rendszeren kívül. Minden eset egyedi elemzést kíván, nem mindegy, hogy milyen okokból kifolyólag és miképpen működik a művész által kialakított műalkotás-mechanizmus, melyek azok a háttér-tényezők, amelyek mentén egyeztettetik a művész pozíciója a kritizált rendszeren belül. A bukaresti alkotót gyakran hívták meg az utóbbi években különböző európai és tengerentúli művészeti intézmények, hogy tereikben egy, a műcsarnokihoz hasonló alkotást hozzon létre. Ha csak a 2006-os évet nézzük, a helyszínek között találjuk a limericki városi galériát, a londoni Tate Modern „Member’s Room”-ját, a stockholmi Moderna Museet csomagmegőrzőit, a stuttgarti Kunstvereint, a frankfurti Portikust, valamint a barcelonai La Caixa lépcsőházát, jövőre pedig többek között kiemelendő a New York-i MOMA meghívása. Ennek a folyamatnak az előzményeire és tágabb kontextusára szeretnék röviden kitérni.
Dan Perjovschi először 1999-ben vetítette ki vizuális kommentárjait a térbe, nevezetesen a Velencei Biennále Román Pavilonjának a padlójára. 3 Eredetileg kisméretű jegyzettömbjeit szerette volna kiállítani, melyekbe nap mint nap rajzolt, illetve gondolkodott, reagált az őt körülvevő impulzusokra, eseményekre.
Ezek a jegyzettömbök, amelyeket méretükből adódóan bárhol elővehetett és firkálgathatott beléjük – aktus ez, mely olykor önterápiaként is funkcionál – a művész számára a maximális szabadságot jelentették. Az ötlet, hogy a jegyzettömbök szelektált rajzait a padlóra transzponálja egyben esztétikai, de főleg praktikus okokból született: így Perjovschi sikeresen függetleníthette magát a hazai, kelet-európai kontextus, pénzügyi és adminisztrációs helyzet súlyos hiányosságaitól. Ráadásul a padlót behálózó, majd a nézők lépteinek nyomán lassan elmosódó rajzok egyfajta ellenállást tanúsítottak a (kiállítási) rendszer hagyományos értékszemléletével és reprezentációs igényeivel szemben.
E kényszerszülte helyzetből egyenes út vezet a mostani projektek munkamódszeréhez: a művész „in situ” és legtöbbször, „in progress” dolgozik, tudatosan vállalja művei efemeritását. A kiállítások végével a berajzolt falakat lefestik, hogy helyt adjanak a következő kiállításoknak. Akárcsak a napi-, hetilapokban megjelent rajzai esetében, itt is törvényszerű a mulandóság; ahogyan a lapokban a mai nap híreit felváltják a holnapi hírek, úgy Perjovschi intervenciói az intézmények terein belül eleve így nyernek értelmet. A művész állást foglal, kommentál, véleményez, hangvétele azonban nem autoriter, nem törekszik kizárólagosságra és örökérvényűségre sem.
A művész számára a rajzolás elsősorban eszköz, ahhoz hogy megértse a világot és reagálhasson arra, ami körülötte történik. Rajzainak emblémaszerű tömörsége egy-egy komplex helyzetet és az arra való reakciót sűríti magába. Az említett jegyzettömbök feltöltése folyamatos, ezekből vándorol át a falakra a térbeli intervenciók rajzainak körülbelül harminc-negyven százaléka. A többi pedig a mindenkori konjunktúra szülötte, melybe beletartoznak a helyszín adottságai, a művész helyszíni szemléjének eredményei, beszélgetései az emberekkel, adott esetekben a látogatók kommentárjai, valamint a világpolitika éppen aktuálisnak tartott problémái.
A műcsarnokbeli kiállítás egyben experimentum is, ugyanis először történt meg, hogy Perjovschi munkafolyamata (beleértve a helyszíni szemlét is) gyakorlatilag a kiállítás megnyitójával vette kezdetét. Tudatosan vállalt kockázatról van szó, melyben szerepet kap az önmegújulás késztettsége, valamint a tény, hogy Perjovschi, mint kívülálló, ugyanakkor a Budapesti közegben otthonos művész, relaxáltan tudott viszonyulni egy olyan intézményhez, mely a helyi szcéna szereplői számára gyakran feszültségekkel telített bizonyítási kényszert jelent. Ugyancsak a kísérleti jellegből adódóan gazdagodik Perjovschi munkássága egy újabb mozzanattal, éspedig azzal, hogy a konjunkturális tényezőt – mely mindeddig rajz-intervencióinak, installációinak tartalmi szintjén volt jelen – ezúttal strukturálisan építi be a készülő műbe.
Perjovschinak az intézményekhez, illetve magának a társadalmi-politikai rendszerhez való viszonyának taglalásakor figyelembe kell vennünk kritikai munkásságának kiterjedését a művész egész tevékenységi szférájára. A’90-es évek elejétől dolgozik a bukaresti „22” társadalmi-politikai hetilapnak, mint grafikus és publicista, számos kritikai elemzése jelent meg romániai és külföldi művészeti folyóiratokban. Feleségével, Liával alapították 1990-ben és működtetik máig a CAA-t (Contemporary Art Archive, majd Contemporary Art Analysis), amely egyfajta hordozható, a kortárs művészetet dokumentáló múzeum, olyan „intézmény”, amelynek céljai között szerepel a művészeti szcénán belüli független pozíciók és kezdeményezések támogatása, valamint a közvetítés helyi és nemzetközi kontextusok között.
A Perjovschi művészházaspár elkötelezett kritikusa a bukaresti Kortárs Művészeti Múzeumnak, kezdve az intézmény felépítésétől, elhelyezkedésétől a mostani Parlament – a Ceausescu által, történelemrombolás és emberi áldozatok árán épített, volt Casa Poporului – épületében, egészen az intézményt működtető mechanizmusokig. 4 Azt a tényt, hogy Perjovschi számára mennyire átfedésbe kerül a mindennapi és a művészi lét, mi sem bizonyítja jobban, mint a „Románia” szó saját vállára való tetováltatása 1993-ban, a temesvári „Zone” nemzetközi performance fesztivál keretében, majd annak levétele 2003-ban, a kasseli Kunsthalle Fridericianumban rendezett, „In the Gorges of the Balkan” című kiállítás ideje alatt. E tíz év alatt a művész nyilvánosan azonosult az ún. „átmeneti korszak” Románia-képzetével, majd megvált tőle egy olyan kiállítás keretei között, mely a Balkánt térképezte fel. 5
Kétségtelen, hogy Perjovschi számára a kritika gyakorlása életmódot jelent. Beszélhetünk ennek „lágy” és „kemény” változatairól. A rajzokat, mint a művész személyiségéhez legközelebb álló és gondolatait legközvetlenebbül kifejező műfajt az előbbi kategóriába sorolnám, míg tevékenységének többi részét inkább az utóbbiban látom. A rajzok nemcsak egy attitűdöt közvetítenek, hanem élvezzük is őket, örülünk egy-egy vizuális-kognitív telitalálatnak, Perjovschi szavaival élve, „nevetünk, majd gondolkodunk afelett, amit kapunk”.
Minél jobban beleolvad a társadalmi térbe, esztétikailag annál inkább minimalista Perjovschi akcióinak és projektjeinek vizuális nyelvezete. Ha egy kicsit képletesen fogjuk fel a dolgokat, akkor mondhatjuk, hogy a falrajzoknak van egy „kemény” vetülete is. A berajzolt falakat ugyan lefestik, de a rajzok ott maradnak, kritikai és experimentális rétegként épülnek be az intézmény térszerkezetébe.
Boncolgathatnám még tovább Perjovschi pozícióját a művészet, intézményrendszer és társadalmi tér viszonyrendszerében, de úgy vélem, eljutottunk addig a pontig, melytől már világos, hogy nézeteinktől függetlenül, a művész teszi a dolgát, mint aki már megtalálta helyét, illetve tudja, hogyan ne tévedjen el a rendszer útvesztőiben.
1 Lásd az egyik legfrissebb Perjovschi interjút, Kritikus vagyok – klinikai eset, 2006-08-11. Beszélgetés Dan Perjovschi grafikussal, a 22 című hetilap szerkesztőjével és illusztrátorával. Krónika online: www.kronika.ro/nd.php?name=Sh&what=4846
2 Nemcsak a művész, de e sorok írója is, mint a Műcsarnok alkalmazott kurátora, valamint a cikkben említett Román Pavilon kurátora az 1999-es Velencei Biennálén. Ebből kifolyólag a kiállításhoz való pozitív hozzáállásom gondolom, érthető. Ugyanakkor, a művész és (intézmény-) rendszer viszonyának tárgyalásával saját elfogult- / elfogulatlanságomat is igyekeztem tesztelni.
3 1996-ban Perjovschi már készített folyamat-művet a New York-i Franklin Furnace falaira („Anthroprogramming”), melyet a nézők maguk törölhettek le. Ebben a műben – mely a cenzúra és öncenzúra kapcsolatát tematizálta – azonban még nincsenek jelen a mostani kommentár-rajzok. Bővebb információ végett lásd Michael Wilson, Graphic Equilizer, Artforum, May 2006, http://www.perjovschi.ro/pages/review2.html
4 L. Lia Perjovschi, Dan Perjovschi: Detective Draft, 2005, http://www.perjovschi.ro/pages/projects.html
5 L. Kristine Stiles, „Remembrance, Resistance, Reconstruction, the Social Value of Lia & Dan Perjovschi’s Art”, http://www.perjovschi.ro/pages/art6.html