A 2011-es Velencei Biennálé részben anakronisztikusnak tűnhet azok számára, akik azért utaznak kétévente Velencébe, hogy a globális kortárs képzőművészeti szcéna legfrissebb alkotóiról és tendenciáiról tájékozódjanak. Ezúttal ugyanis számos „retrográd” művel és teóriával is találkozhattunk a Biennálé különböző kurátori kiállításain és a nemzeti pavilonokban egyaránt.
Sőt, a főkurátor, Bice Curiger már magával a címadással is egyértelműen a múlthoz kötődik: a szójátékban (ILLUMInazioni – ILLUMInations) egyszerre van benne a globalizációra, a nemzetek közötti határok eltűnésére való utalás, s a szertefoszlott, elfeledett, megelőző korok értékeinek észrevételére való felhívás. Curiger címében burkoltan benne rejlik az illuminált középkori iratokkal, valamint Arthur Rimbaud Illuminations című verseskötetével, és Hannah Arendt Walter Benjamin halálára írt Illuminationen című tanulmánygyűjteményével való szoros kapcsolatteremtés.
Ezen elméleti kontaktusok mellett a gyakorlatban is jócskán tetten érhető a múltba révedés jelenléte az idei Biennálén: Curiger nem csupán a 16. századi velencei (fény)festészeti hagyományokhoz nyúlt vissza egyértelműen a Tintoretto-művek beemelésével a kortárs művek közé (ezzel is hangsúlyozva abbéli véleményét, hogy a képzőművészet globalizációjának és a modern művészeti piac megteremtődésének gyökerei a 16. századi Velencében keresendők), hanem az 1970-es és az 1980-as évek vezető nemzetközi művészeihez is.
Goldstein, Cattelan, Polke, Sherman, Turrell, Wool különböző időben keletkezett munkáinak jelenbeli bemutatása ugyanakkor nem teljesen egyértelmű kurátori koncepcióról tanúskodik: retrospekcióról vagy rekanonizációról van valójában szó? A múlt puszta bemutatásáról, vagy a múlt aktualizálásáról? Mire akarta tehát Curiger felhívni a figyelmet: egy konkrét mű értékére, magára az adott művész munkásságának egészére, vagy csupán a művész korábbi tevékenységére, esetleg kizárólag a jelenlegire?
Curiger Jack Goldsteinnek az 1978-ban keletkezett, The Jump című munkáját válogatta be a Biennálé központi kiállításába. Goldstein az 1980-as évek Picture-Generation egyik jelentékeny képviselője, ezt követően azonban szinte teljesen a feledés homályába merült. 2011-ben több mint harminc évvel korábbi fénymunkájának szerepeltetése Velencében szép párhuzam Tintoretto művészetével.
Hasonló retrospektív attitűdről árulkodik Sigmar Polkétól és Maurizo Cattelantól egy-egy, korábban itt már bemutatott mű újbóli kiállítása. Polkénak az 1986-os Biennálén a Német Pavilon homlokzatára festett Polizeischwein című képe a ma oly aktuális, a nemzeti határok kérdését feszegető munkáknak korábbi analógiája, míg Cattelan 1997-es Turisti című, kitömött galambokból álló installációja a múlt bizonyos kérdéseinek egy az egyben való visszatéréseként (is) értelmezhető. Shermantól, Turrelltől és Wooltól kizárólag idei vagy tavalyi munkák kerültek be a kiállításra, így az ő esetükben egyértelműen rekanonizációról beszélhetünk.
Curiger kurátori tematikájában kitüntetett figyelmet kapott az idő, és az ezzel szoros összefüggésben lévő látható-láthatatlan fogalompár. A főkurátor múltba tekintése, a múlt értékeinek felmutatása és átmentése a jelenbe teljesen érthető, hiszen saját generációja az utolsó, amely még nem a tömegkultúrában szocializálódott, s így talán joggal érzi úgy, ma van az utolsó pillanat, amikor még feltehetők ezek a kérdések: mi képvisel ma értéket, ismerjük-e, értékeljük-e eléggé a múltat, a múlt munkáit, s egyáltalán: fontosak-e ma a múltban keletkezett művek?
A kurátori kiállításról áttérve a nemzeti pavilonokban bemutatott munkákra, hamar kiderül, hogy idén nem csupán Curiger érezte úgy, hogy a jelen/jövő helyett inkább a múltba tekint. A történeti kiállításokat rendező nemzeti pavilonok közül csupán a legfeltűnőbbeket említem: az orosz, a brazil, a román, a horvát és a szerb pavilonokban az adott ország meghatározó jelentőségű konceptuális művészeinek hetvenes évekbeli munkáit állították ki a kurátorok – igaz, esetenként kiegészítve az említett művészek mai munkáival, illetve megtoldva a mai fiatal művészgeneráció műveivel, így a hezitálás a retrospekció és a rekanonizáció között a nemzeti pavilonokban is megfigyelhető.
Andrei Monastyrski, Artur Barrio, Ion Grigorescu, Tomislav Gotovac és Dragoljub Rasa Todosijevic művészetének fénykora az 1960-as és 1970-es évekre tehető Moszkvában, Rio de Janeiroban, Bukarestben, Zágrábban és Belgrádban. Mondhatnánk, némi késéssel érkeztek meg a lagúnák városába, azonban pontosan tudjuk, hogy a késedelemnek Monastyrski, Grigorescu, Gotovac és Todosijevic esetében például politikai okai vannak: a szocializmusban nemhogy Velencében, de saját hazájukban sem állíthattak ki.
Hogy mégse érezzük annyira rendkívülinek a Velencében most tapasztalható visszatekintés-lázat, tekintsünk vissza röviden a Biennálé elmúlt 116 éves történetének bizonyos korszakaira, s rögtön látszani fog, hogy korántsem nevezheté példa nélkülinek ez a jelenség.
A múltba révedés korántsem idegen a Velencei Biennálé intézményének szemléletétől. E konzervativizmus nem csoda, hiszen minden nemzet mindig is igyekezett a legjobb, már „befutott”, nemzetközi hírnévvel rendelkező művészeit bemutatni saját nemzeti pavilonjában a világ számára. A kísérletezések, radikális újítások csak kevés esetben kaphattak helyet, s így általában inkább konzervatívnak, visszatekintőnek titulálták a művészek, a művészettörténészek és a kritikusok a Biennálé intézményét.
A múltba tekintésnek – véleményem szerint – azonban két formáját erősen meg kell különböztetni egymástól. Egy, a maga korában nagyon is időszerűnek ítélt művész, művészcsoport, vagy stílusirányzat későbbi, visszatekintő, összefoglaló bemutatása nem azonos a maradiság attitűdjével, azzal, amikor egy korábbi, meghaladott stílusban alkotó művésznek a munkáit aktualitásként, érvényesként mutatják be egy későbbi időszakban. A második eset nem érdemel különösebb figyelmet, míg az elsőnél számos érdekes kérdésfelvetésbe ütközhetünk.
A teljes igazsághoz azonban mindenképpen hozzátartozik az is, hogy a Velencei Biennálé kiállításai valójában több mint száz éve csupán e két megoldás között váltakoznak – néhány kevés kivételtől eltekintve, amikor tényleg a maga idejében került bemutatásra egy-egy vezető művész és/vagy irányzat. Ilyen volt többek között például az 1910-ben megrendezett Gustav Klimt-kiállítás, amely egyben a Biennálé történetében az első egyéni kiállításának is számít.
Ez modernista, a korábbi szalonkaraktert elvető és a termet igazi múzeumi kiállítótérré (white cube-bá) alakító szemléletével a Biennálé egyik legnagyobb fordulatot hozó, s a legtöbbet tárgyalt tárlatának mondható. Hasonló, az adott kor irányadó tendenciáira tökéletesen ráérző tárlatnak nevezhető az Orosz Pavilonban 1920-ban megrendezett, Alexander Archipenkonak szentelt válogatás Larionov és Goncsarova művei mellett, vagy az 1922-es német expresszionista kiállítás Max Beckmann és Otto Dix munkáival a Német Pavilonban.
Ebben az összefüggésben kiemelkedő jelentőségű még az 1964-es Robert Rauschenberg-kiállítás az Amerikai Egyesült Államok pavilonjában, amely egyben a pop art sikeres és időszerű betörését is jelentette Európába. Ebben a sorban kell még természetesen említeni a Harald Szeemann által 1980-ban megindított Aperto-sorozat kiállításait is, amely a Biennálé első olyan próbálkozásának tekintendő, amely a még ismeretlen, fiatal, akár első kiállításos művészek bemutatását célozta meg.
További vizsgálódásomat azonban csak az oly sokat vitatott és kritizált, retrográd szemléletűnek tartott nemzeti pavilon-rendszerben megrendezett tárlatokra (nemzeti reprezentációkra) redukálom. A következőkben a Velencei Biennálé történetének azt a két korszakát szeretném összevetni, amikor egy művész vagy egy művészeti irányzat a maga korában különböző politikai és/vagy szakmai okok miatt nem kerülhetett bemutatásra a Giardiniben, de az utókor törlesztette a mulasztást.
Két nagyobb szakaszt vélek felfedezni a Biennálé elmúlt történetében, amikor ez a törlesztés-kényszer kirajzolódni látszik: az első az 1950-es évekre tehető, a második pedig napjainkra. Mindkét periódust szemlélve, felmerül egy alapvető kérdés: jártak-e, járhatnak-e az ilyen visszatekintő kiállítások sikerrel, célt tudnak-e érni ezek a tárlatok az amúgy az aktualitásokra éhes közönség körében a párhuzamos kortárs kiállítás-özönnel egy helyen, egy időben?
Köztudott, hogy 1930-ra a Biennálé teljesen egyoldalúvá vált, hiszen addigra a fasiszta olasz állam szinte teljesen bekebelezte az intézményt, amely így a második világháború végéig egy totalitárius állam reprezentatív eseményévé süllyedt. A Velencei Biennálé 1948 után talált rá új hangjára, s az elmulasztott éveket bepótolva sorra kerültek bemutatásra a nagy retrospektív, a művészettörténetben bekövetkezett hiátusok kipótlását megcélzó, s a kontinuitást újrateremtő tárlatok.
A sort egy nagy impresszionista kiállítás indította Cézanne, Degas, Gauguin, Van Gogh, Manet, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Seurat, Sisly és Toulouse-Lautrec műveivel, majd következtek a posztimpresszionistákat, fauvistákat, a kubistákat és a szürrealistákat bemutató nagy visszatekintő, egy tendenciát utólag értelmező-elemző kiállítások. A biennálé nagydíjainak kiosztása is magáért beszél: 1948: Georges Braque; 1950: Henri Matisse; 1952: Raoul Dufy; 1954: Max Ernst; 1956: Jacques Villon.
Mindezen retrospektív tárlatok mellett az ötvenes évek elejétől egyre intenzívebben megjelent az aktuális európai informel művészet és az amerikai absztrakt expresszionizmus is Velencében: Mark Tobey, Robert Motherwell, Antoni Tŕpies, Giacomo Manzů, Ossip Zadkine, Eduardo Chillida, Hans Hartung művészete párhuzamosan futott Chagall és Mirò klasszikus modern képeivel. A második világháború utáni visszatekintés-hév több mint tizenöt évig tartott, s ahogy Peter J. Schneemann fogalmazott, a Velencei Biennálé a már említett 1964-es Rauschenberg-kiállítással zárta le végre ezt „a háború előtti modernekre való visszautalásnak a végeláthatatlan ismételgetését.” (1)
A retrospektív tárlatok az egész Biennálén 1948 és 1964 között azonban mégsem hozták meg a várva várt szakmai és közönségsikert. Azon túl, hogy kötelezően pótolták a hiányt, a végre-Velencében-is-bemutattuk-a-nagy-avantgárdokat-érzés nem tudta felülírni a megkésettség miatti érdektelenséget.
És sajnos valami hasonlóval szembesülhettünk idén is. Andrei Monastyrski, Artur Barrio, Ion Grigorescu, Tomislav Gotovac és Dragoljub Rasa Todosijevic velencei bemutatója egyelőre szinte visszhangtalan (2), noha valamennyien vitathatatlanul kiemelkedő művészek saját korukban és környezetükben. Ráadásul Románia – elsőként a volt szocialista blokkból – már 1997-ben próbálkozott a hetvenes évek avantgárd művészetének bemutatásával Velencében: akkor is, és most is Grigorescut vitték, de ahogy most, úgy akkor sem sikerült az áttörés.
A retroaktivitás, úgy tűnik, nem működik Velencében. De mit is várnánk ettől? Átkötést, összefűzést, kapcsolatteremtést. Azonban a kialakulás, az időbeli átalakulás és a felidézés között immanenicia keletkezik, „egy állandóan keletkezésben lévő különbség.” (3)
Retroaktivitásnak nevezzük azt, ami „a tárgyi tapasztalattól viszonylag függetlenül és a nyelvi eszközökön túl csupán a szemléleten keresztül megpillanthatóvá tesz valamit abból a világból, ami a tárgyi-nyelvi szint felől aligha megközelíthető.” (4) A keletkezés és a bemutatás között eltelt idő egyfajta „passzív, tudattalan és éntelen szféra”-ként, „fogalmi ellentétként” értelmezhető, s így csak „sejtésünk, spekulatív elképzelésünk” lehet a vákuumot megelőző korszakról. (5)
A retroaktivitás útján igyekszünk a múltat a jelenbe emelni, s így a múlt egy szegmensét jelenbeli érzéssé tenni. Egyszerre kívánunk része lenni a múltnak, s igyekszünk belehelyezni az elmúltat a jelenünkbe. A retroaktivitásnak azonban két útja van: a múltnak kortárs szemmel való feldolgozása, illetve a múlt egy az egyben való átemelése a jelenbe. A múltat kortárs látásmóddal feldolgozó, a múlt bizonyos ki nem beszélt kérdéseire kortárs attitűddel reflektáló művek már korábban megjelentek Velencében (lásd. például Andreas Fogarasi Kultur und Freizeit című videoinstallációját 2007-ben a Magyar Pavilonban), s most úgy tűnik, idén eljött az ideje a tényleges, tömeges múltfeldolgozásnak is. Egyelőre azonban jóval kevesebb feltűnéssel és sikerrel.
Így a jövő alapvető kérdése – véleményem szerint – a Velencei Biennálé számára: hová pozícionálja magát a számtalan nemzetközi, igazán kortárs események sorában? Visszatekint, történeti kiállításokat rendez vagy az aktuális jelenre fókuszál? Az idei Biennálén mindenesetre jóval erősebben dominált a klasszikus művészettörténeti szemlélet a kortárs kurátori magatartással szemben.
(1) Peter J. Schneemann: Die Biennale von Venedig. Nationale Präsentation und internationaler Anspruch. Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 53 (1996), 313-321.
(2) Eltekintve néhány, kizárólag az említett pavilonokra fókuszáló cikktől (például: Rasa Todosijevic in Conversation with Dietmar Unterkofler. ARTMargins 2011. június 8.; Claudia Barbieri: A Russian Guru at Work in Venice. New York Times, 2011. június 13.), és egy díjtól (idén Todosijevic kapta az UniCredit Venice Award-ot).
(3) Ullmann Tamás: A változás tapasztalata. Aspecto 1 (2008), 86.
(4) Ullmann 2008, 97.
(5) Ullmann 2008, 87.