Mindig születtek elképzelések arról, hogyan rendezhetnénk be otthonosabban a számunkra adott világot és mit tehetnénk az egyéni és társadalmi igazságosság, boldogság elérése érdekében. A kérdést minden kor a saját képére formálja, hiszen az erről való gondolkodás keretei történetileg és társadalmilag igencsak meghatározottak, ahogy az elképzelt jövő is mindig a jelen pillérein nyugszik.
A változtatására irányuló szándék számtalan variációja között egyaránt megtaláljuk a tervezés és akarat mindenhatóságát feltételező heroikus látomásokat és a közvetlen környezet alakításán keresztül elképzelt csendes, szerény vállalásokat. A felvilágosodással megszülető fejlődésbe vetett hit a társadalmak számára is kijelölte a haladás irányát, melyet az ekkor megszülető utópiák is jeleznek. Ezeket a látomásokat a modern ész klasszifikációs képességén alapuló rendteremtési „elképzelések” szélsőséges megfogalmazásainak tekinthetjük, ahol a társadalom tagjai között megvalósuló egyenlőség áll a középpontban.
Az utópia szót Morus Tamás használta először – egy 1516-ban megjelentetett könyv címében -, „seholsem” vagy „sehol-hely” jelentéssel, ugyanakkor ez egybecsengett az eutopia, jó hely kifejezéssel is. Az egykori utópiák ma már egész más képet idéznek fel bennünk: az emberek kasztokba osztása, vagy a nevelésük határozott ideológiai skatulyázása sokkal inkább a 20. századi disztópiák – rossz helyek – felől értelmezi újra ezeket a saját korukban pozitív jövőképek igényével fellépő elgondolásokat. Ami megváltozott a 20. században, az a tényleges totalitárius, ideologisztikus rendszereket megélt tudat tapasztalata.
Ebben az utópiák utáni térben és időben mozog a Próbálj tenni valamit, még ha csekélység is! címmel rendezett kiállítás. A kurátor, Simon Katalin nem a modernitás és posztmodern viszonyát tematizálta, vagy a társadalmi valóság felmérését vállalta, hanem olyan művekre koncentrált, amelyekben a környezet egy apró részletének elmozdítása, vagy egyszeruen egy hétköznapi jelenség felmutatása újraértelmezi az eredeti szituációt.
Az így létrejövő reális és elképzelt világ találkozása mentén szerveződik a kiállítás, miközben az egyik póluson Ciprian Muresan falra írt Communism never happened (A kommunizmus nem történt meg) mondatában manifesztálódó letisztult konceptualizmus áll, a másik póluson pedig Johanna Billing videójából áradó énekhang galériát betöltő érzékisége.
Muresan művével rögtön a galériába lépve szembesül a látogató, a látóteret betöltő mondat árnyéka még a legegyszerűbbnek tuno művek felett is ott lebeg, és az egész modernitás kudarcát hirdeti. Maga a modernitás – Zygmund Bauman szerint1 – három elv találkozása mentén jött létre: a filozófia törvényhozói ambíciói, az állam rendteremtő hajlama és az alkalmazott tudomány rendszerező diszpozíciói szoros kapcsolatában született meg a gyakorlatba átültethető haladás eszménye.
Ha a modernitást egyetemes jelenségként fogjuk fel, a különböző történeti és lokális jellemzőknek megfelelő változatok részének tekinthetjük a kommunizmust. Annál is inkább, mert a kommunizmus – függetlenül attól, hogy mi valósult meg – gondos, precíz tervezéssel a modernitás közösen birtokolt eszményének a kijavításán keresztül akarta túlszárnyalni a Nyugatot, létrehozva ezzel a modernitás utolsó állomását.2
Tehát az elmúlt 50 év története során a társadalom alakításának fogalma és gondolatrendszere szorosan összefonódott a kommunizmussal, ezért a Szovjetunió felbomlása kririkusan határozza meg a racionálisan tervezett társadalom, az utópia megvalósulásának lehetőségét is. Ebben az értelemben a Communism never happened kijelentés nemcsak a kommunizmus, hanem az egész modernitás kudarcaként fogható fel.
A felirat maga is ezt a heroikus kísérletet idézi meg, hiszen a Ceausescu által 1980-ban elindított, az „új” ipari országot dicsőítő Románia dala kampány hanglemezeiből kivágott betűkből épül fel. A kisajátítás itt kettős természetű abban az értelemben, hogy egyszerre kapcsolódik a posztmodernhez és a szovjet modernitáshoz. Ugyanis a szocialista realizmus nem különített el magas és alacsony kategóriákat – ahogy a német nemzeti szocialista művészet sem -, sőt, a tömegkultúra és a folklór hagyományos formáit használta fel.3
Miután a posztszovjet korban a szovjet kultúra privilegizált kontextusa eltűnt, az idézetek, formák önmagukban nem tekinthetőek posztmodern művészeti stratégiáknak. Muresan műve így a posztszocialista országok múlthoz való felemás viszonyát is jelzi: gondolok arra, hogy sok esetben a jelen folyamatai az előző politikai rendszer idején beidegződött mechanizmusok mentén értelmeződnek, és a korábbi hatalmi technikák felételezett működése meghatározza a demokráciával szembeni kétségeket, melynek következményeként a változatlanság és hiábavalóság érzése a posztszovjet társadalmi valóság szerves része.
Johanna Billing kiállított műve is közvetlenül kapcsolódik a politikai átrendeződéssel járó új helyzetekhez, elvárásokhoz. A Magical world (Mágikus világ) című videón egy zágrábi zeneiskola tanulói gyakorolják a Sidney Barnes által 1968-ban szerzett kompozíciót. A dal eredeti előadója a Rotary Connection volt, az első olyan amerikai együttes, amit színes és fehér bőrű zenészek közösen alkottak, egy olyan időszakban, amikor meghatározóak és aktívak voltak a kirekesztés különböző technikái.
Billing a dalt a változások kulcsának tekintett új generáció szájába adja. Ezek a gyerekek már a jugoszláv háború után születtek, az új kihívásokat elfogadva eredeti, angol nyelven próbálják a zeneszámot, de maga a környezet – az iskola modernista épülete és a külváros képei – az elmúlt rendszer hagyatéka. A küzdelem, a dal elsajátítása és a vég nélkülivé váló gyakorlás az egykor egyszerűséget, ellentmondás-mentességet hirdető épületben feloldhatatlan konfliktushelyzet marad.
A racionalizálás programja a kategóriák és elkülönítések rendszeréhez igazodva a társadalom különböző funkcióit szétválasztva hozta létre a bürokratikus intézményrendszert, amely olyan alapvető morális cselekedetek helyét is kijelölte, mint a segítségnyújtás, az adakozás. Mécs Miklós Használtruha (Egy közép-kelet-európai Kelet-Közép-Európában) címmel kiállított három videójával ennek a humanitárius cselekvésnek a társadalmi helyzetként intézményesült formáján, a ruhagyűjtésen keresztül a társadalmi felelősségvállalást teszi kritika tárgyává.
Az adakozásnak ez a formája a napi rutin része, a túltermelés és túlfogyasztás mechanizmusaiba jól illeszthető jelenség. Mécs különböző helyszíneken egy ruhagyűjtő konténerhez sétál, majd egyenként leveszi ruháit és bedobálja a gyűjtőbe, végül meztelenül távozik a helyszínről. A teljes lemeztelenedés szélsőséges gesztusa reflektál arra a hiányra, ami abból adódik, hogy az intézmény kiiktatja a személyes kapcsolatot adakozó és elfogadó között, melynek következményeként olyan érzelmeket zár ki a folyamatból, mint az empátia, együttérzés vagy a hála. Az érzelmi kapcsolat hiányában az adományozás hiábavaló, önmagáért való cselekedetté válik.
Éppen az emberi kapcsolatok nélküli jelenlét az, ami Daniel Knorr Awake / Asleep (Ébren / alva) installációjából is árad. A művész több korábbi munkájához hasonlóan a minimális beavatkozás eszközével élt, mikor a Muresan által használt fal másik oldalára egyetlen LED égőt helyezett el, amit sms-ben aktivál. A lámpa így mindig azokban az időszakokban világít, mikor Knorr ébren van. A kiállítás kontextusában a puszta jelenlét az, ami tematizálódik: önmagában változtat a környezeten, ugyanakkor ennek mértéke, iránya az értelmezőn múlik.
A kiábrándultság mindig jó terepe a nosztalgiának, a múlt képzeletbeli megkonstruálása és idealizálása során előszeretettel gondoljuk el a tradicionális társadalmakat a „közösség” helyeként. A közvetlen, személyes kapcsolatok és az együttlét élménye iránti vágy jelenik meg egyre több társadalmi mozgalomban, és nem egy művészeti projekt alapul azon a szervező munkán és részvételen, amely valamely közösségi helyzetet generál vagy teremt.
Arthur Kleinjan kiállított videójában nem egyértelműen eldönthető, hogy egy talált jelenetet dokumentált, vagy újrajátszatott a résztvevőkkel, de a videón szereplők között megvalósuló empátia, egy ugrálókötelező kislány és az őt kísérő, vele ugráló apuka kétségtelenül magával ragadja a nézőt.
Katarina Seda pedig There is Nothing There (Semmi sincs ott) címmel megvalósított munkájában közvetítőként, egy esemény szervezőjeként lép fel. Seda egy cseh faluban kérdőívek segítségével felmérte, hogy a helyiek milyen tevékenységeket végeznek és ennek alapján elkészített egy napirendet, amihez igazodva a falusiak egyszerre, egy időben végezték el megszokott teendőiket.
A projekt helyszíne abból a szempontból meghatározó, hogy láthatólag nem rendelkezik egyedi, lokális színekkel, hanem egy uniformizált, kockaházakból álló település. Ez az épülettípus a nyolcvanas években a jólét és gazdagság jelképe volt, ma pedig egy olyan történelmi korszakot jelez, amelyben az egyenlőség elve nem emberi jogi, hanem gazdasági kérdésként fogalmazódott meg.
Seda érdeme – és valószínűleg a projekt legnehezebb része volt – a párbeszéd kialakítása, amelyben a résztvevők kulcsfogalmai eltérő tartalmakkal telítettek. A közép-európai falvakban élők ugyanis nem feltétlenül nosztalgiával gondolnak a „közösségre”, hiszen a téeszesítés során éppen a közösség érdekeire hivatkozva számolták fel a falvak hagyományos gazdasági formáit, társadalmi berendezkedését és közvetve társasági eseményeit.
A művész által kezdeményezett szituáció magában rejti az azonosságok együttes felfedezésének és egy lokálisan meghatározott közös élményvilággal, tapasztalatokkal rendelkező csoport magára ismerésének lehetőségét, ami az egyéni és kollektív identitás megteremtésének az eszköze is lehet.
Yeondoo Jung alkotói stratégiája, Sedához hasonlóan a kapcsolatépítésen alapszik és az együttműködésre helyezi a hangsúlyt. Jung a világ minden táján a legkülönbözőbbnek tűnő embereket kérdez meg álmaikról, majd egy fotó erejéig megpróbálják megvalósítani ezeket. A munka a benne résztvevők identitás-konstruálási folyamatának részévé válik, mind a művész, mind a másik fél esetében. Jung földrészeken átívelő utazásai között ezek a találkozások teremtik meg a folytonosság érzetét, míg a „modellek” kénytelenek aktuális élethelyzetük és álmaik fényében saját történetüket felépíteni.
A modernitás kitermelte utópiák – Morustól Marxig – kollektív látomások voltak. A posztmodern utópia a kiállítás fényében egyéni, amely a mindennapok során valahogy úgy hangzik: ha nem tudod megváltoztatni a világot, változtasd meg önmagad. Talán emiatt, sokkal inkább a vágyainkban ismerünk magunkra, mint társadalmi kötelékeinkben.
1 Bauman, Zygmunt: Turisták és vagabundok – A posztmodern kor hősei és áldozatai. Magyar Lettre, 1999/35.
2 Johann P. Arnason: Kommunizmus és modernitás. In: Sokféle modernitás sz. Niedermüller Péter-Horváth Kata-Oblath Márton-Zombory Máté. L’Harmattan, Budapest, 2008.
3 Boris Groys: A posztszovjet posztmodern. Magyar Lettre, 1997/3.