Pionír pozíció

Beszélgetés Baksa-Soós János művészetéről

Január Herceg mindeddig csak töredékesen ismert életműve feldolgozásra vár. Az index-link és az exindex közös publikációban kezdi meg a feltáró munkát, melynek célja egy olyan szempontrendszer összeállítása, ami az életmű képzőművészeti vonatkozású recepcióját segíthetné elő, a kiállításairól született kritikák sorai között átszűrődő távolságtartáson innen, a más szöveghelyeken sugárzó rajongáson túl, a több helyen leírt megfoghatatlansággal szemben. Szeretnénk feltárni a pionír pozíció mibenlétét, kapcsolódási pontjait a közelmúlt és a jelen művészeti áramlataihoz, illetve megvizsgálni, mennyiben illeszkedik a jelenleg domináns képzőművészeti diskurzusokba az a szaktudás, amit Január a művész-lelkész szakmát gyakorlóknak előirányozott.

Elsőként egy többszereplős email-beszélgetést adunk közre Beöthy Balázs, Izinger Katalin, Kristóf Krisztián, Menesi Attila, Paksi Endre Lehel, Szabó Eszter Ágnes és Várnagy Tibor részvételével.

Menesi Attila: Január Herceg képzőművészeti tevékenységéből mintha hiányozna az a kritikai attitűd, ami kimondottan jellemezte Baksa-Soós Jánost. Valóban eltűnt ez, vagy átalakult?

Beöthy Balázs: Interjúk, beszélgetések alkalmával Január saját pályaívét kiteljesedési folyamatként jelenítette meg. Noha alapstratégiája tulajdonképpen nem változott (a magatartás a médium, a rögtönzés a módszer, a művelet célja a vidámság), 1977 előtt született műveit “gyerekmunkának” titulálta (a felnőttkor kezdetét az első általa kozmikusnak nevezett mű, az Anyag útja című pasztellsorozat elkészülte jelentette).

Persze itt elsősorban nem technikai értelemben vett kiteljesedésről van szó, hanem egy komplex világnézet kialakításának folyamatáról. Nem sokkal ezután költözött Berlinbe, vette fel a Január Herceg nevet, és kezdett tematikus önképzésbe. Ennek egyik fázisa volt az indiániskola (“megismeri a környezetet, kontaktusba kerül és jóban van vele”), amit a szamurájképző (“életvédelem szavakban és fizikailag”) követett. Mindez beleágyazódott az emigráció és a képzőművészeti tanulmányok kontextusába (ő maga ezeket a mozzanatokat összevontan kezelte és így jellemezte: “nagyobb osztályba kezdtem járni”). Már itthon is rendszeresen rajzolt (Erdély Miklós szerint Kondor Béla tanítgatta), Németországban azonban professzionális művészeti képzésben részesült.

Kérdés, hogy ez a gyakorlatban mit jelentett. Bár remekül hangzik, hogy Gerhardt Richter és Joseph Beuys voltak a professzorai a düsseldorfi akadémián, az általam eddig megismert visszaemlékezések szerint nem volt szoros kapcsolatban velük, mi több, nem egyszer renitens pozícióban volt. Akadémiai éveiben Milan Kunc, a posztmodern (ost-)pop festő volt az egyik olyan kolléga-barátja, akivel egymástól tanultak meg például kerámiaszobrokat készíteni az akadémia épp használaton kívüli műhelyében. Még egyetemi évei alatt egy kiadónál megjelent egy képeskönyve is, az Olimpi, ami voltaképpen még a korai, az “otthonról hozott” rajzstílus kiteljesítésének tekinthető. Ez is lehetne már “kozmikus munka”, mégsem nevezi annak, holott érett, professzionális produkció (akárcsak a Kex volt korábban), de még nem egyértelműen a későbbi világkép terméke.

Két évvel ezután, de még mester-oklevelének átvétele előtt készítette el a már említett, paradigmaváltó pasztellszériát, amihez az ihletet a feleségétől, Luzsicza Ágnestől kapott — az ősrobbanást bemutató — képeskönyv adta. Az elkészült művet párhuzamosan értelmi és intuitív módon létrehozott “látnoki munkának” nevezte, “amiben azért nagyon sokaknak az összteljesítménye is bennefoglaltatott”.

Az ennek nyomán kibontakozó kozmikus világszemlélet áthatotta egész további művészeti tevékenységét, amiből a munkamódszerre vonatkozó elvek is fakadtak. A művészetet kozmikus technológiaként értelmezve (“tudomásul kell vennünk, hogy együtt üzemeltetjük az univerzumot”) az indián-iskolában kibontakoztatott életfilozófián és a szamuráj-képzőn elsajátított gyakorlatokon alapuló alkotói programot hirdetett. Eszerint “az űrhajózás korának művészete” minden tudást egyesít magában és a kozmosz összes létező elemével való harmóniára tanítja az emberiséget. Társadalmi státuszát művész-lelkészként határozva meg festmények, ékszerek, rajzok, szobrok, szövegek, versek, zeneművek sokaságát hozta létre. Mindezek összefüggő műegyüttest alkotnak, és az ember kozmikus létezésének optimális módjait szemléltetik.

A művész-lelkész felismeréseit “kedves és mesés formában” közvetíti — ami módszertanilag különbözik a ma kritikai művészetnek nevezett gyakorlattól, viszont világszemlélete alapvető életforma-reformot implikál. A korábban említett alapstratégia kibővül a szorgalom dimenziójával és — teremtő, “életkészítő” irányultsága okán — kizárja az ismétlést.

Verbális megnyilvánulásaiban szórakoztató módon továbbra is folyamatosan ezt a radikális szemléletváltozást propagálta, aminek része volt például a nők társadalmi szerepének átértékelése is, kép- és tárgykészítő tevékenysége mellett azonban valamelyest háttérbe szorult a verbalitás. Hipotézisem szerint ebben szerepe lehetett a kultúraváltásnak is (hiába beszélt jól gyerekkora óta németül, a németek gondolkodása más rugóra jár — ezzel Doleviczényivel közösen létrehozott németországi zenekarának recepciója is szembesítette). De legalább ilyen fontos szerepe lehetett az univerzalitásra való törekvésnek is.

Kisméretű szobrait konstellációba rendezve, bevilágítva jeleneteket hozott létre, amiket diafilmen örökített meg. A képsorokhoz auratikus zenét komponált. Kialakított egy sajátos, univerzális, konkrét szavak nélkül énekelt zenei nyelvet, amelyben elemek (mint a víz, vagy maga a planéta) “szellemének visszatükrözésére” törekedett (a nyolcvanas években “zenei tájképeknek” nevezte a kompozíciókat). Mindemellett érzésem szerint jót tesz, orientálja a nézőt a nyelvi kiegészítés is, a Terra Forming című képeskönyvet lapozgatva például megfigyeltem, hogy az egyes képek (és a mellékelt cédén hallható zenék) recepcióját mennyire megolajozza a címadás.

Szóval szerintem Január Herceg művészeti stratégiája megegyezik Baksa-Soós Jánoséval, eszközei azonban — komplex világnézetének kialakulásával párhuzamosan — átalakultak, nem függetlenül az életkörülményeitől sem. A kérdésedre adandó válaszhoz először érdemes lenne meghatároznunk, hogy pontosan mit értünk kritikai attitűd alatt, illetve milyen kritériumokat támasztunk ennek megjelenési formáit illetően.

Szabó Eszter Ágnes: Szerintem Baksa-Soós Jánost nem vezethette a kritika vágya. Én úgy gondolom, hogy a világ minden rendű és rangú teremtményének kutatása, gyűjtése, ábrázolása és ezzel feltérképezése nem a kritikán alapszik, illetve nem vezet kritika megfogalmazásáig, hanem a szüntelen megismerésen és elfogadáson alapszik. Ez az attitűd nem kritizál, hanem azzal, hogy hierarchia nélkül egymás mellé helyezi az összes látható és megismerhető dolgot, kialakítja tágabb szellemi és fizikai mozgásterét.

A herefordi Mappa Mundi, vagyis világtérkép a 13. századi Angliában mutatja meg az akkori “világ” ismert dolgait: 420 várost, 15 bibliai eseményt, 33 állatot és növényt, 32 személyt, 5 mitológiai jelenetet. Ehhez képest Keith Haring 1989-es pisai Tutto Mondo című freskója az emberi helyzetek és tulajdonságok, szokások térképe. Haring számára a világ “leírása” az emberen, emberi figurákon és a köztük levő vonalrendszeren keresztül történik. A térképeket tehát szemlélhetjük az emberen kívüli és belüli világ ábrázolásaként és leírásaként.

BSJ JH nem választotta szét megfigyelésének, kutatásainak tárgyait, amik lehettek talált, vagy készített tárgyak, fény, zene, szöveg, érzelmek, gesztusok, művészeti műfajok, emberek, világtájak stb., hanem minden előzetes rendszer elfogadása és hierarchia nélkül kezelte egyenrangúként ezeket. A csillagok és tengerfenék egyidejű használata, az űrkutatás és a búvárkodás felcserélhetősége, a kagylók és csillagok számolása és gyűjtése, a fel és a le irányok időszakosságának, vagyis az állandóság hiányának tapasztalata nem engedi azt a fajta kritikai álláspontot, ami egy merev politikai-társadalmi szituációban megszokott, ezért nem él ennek használatával, mert nem szűkíti vele a saját mozgásterét.

Popzenei munkásságában sem a rendszerkritika volt meghatározó, hanem az addig popzenészként értelmezhető karakter performerré emelése, a popzenész előadói komplexitásának első magyarországi kísérletei. Január Herceg nemesi rangokat osztott kolléga-barátainak, akik ebben a holisztikus munkában segítettek neki. Vető János Kína hercegi, Méhes Lóránt pedig Kristály hercegi rangot kapott, de voltak szamuráj rangban tevékenykedők is. Ehhez dolgozni kellett, amit rendszeresen számon kért. Ezért sorolom a térképek közé a Zuzu-Vető képeket is, amik az éppen aktuális kor ismert “dolgait” veszik számba, helyezik egymás mellé, vagy éppen kertjeiket, amelyekben a terraformálást modellezték.

Nagyon fontosnak tartom a “terraformálás” fogalmát ebben a folyamatban. A termő talajért való munkálkodást — bármi legyen is a termés — illetve a kellően nyitott és független gondolkodást, ami nem csak egyfajta politikától volt független, hanem az összes társadalmi elvárástól. Ez a szemlélet-, és életmód önmagában nem kompatibilis a merev rendszerekkel szemben, ezen kívül fölösleges minden más direkten megfogalmazott kritika. Az inkompatibilitás is kritika.

Az ember, akinek szűk volt a fizikai tér: a halál alkalmat ad az élőknek arra, hogy egy személyt a halála pillanatától kezdve ne lokalizáljanak az addigi élőhelyére. Az emlékezés és képzelet alkalmas arra is, hogy megvalósítsa azt a fajta expanziót, amire az emberei test nem képes. Már nem képzeljük oda az ágyában fekvő embert, hanem csak a munkájára, a nagy “térképre” koncentrálunk. BSJ JH esetében a halál nem a vég, hanem egy olyan “lépés”, amellyel átlépett abba a világba, amelyet igyekezett feltérképezni, vagyis az ő Mappa Mundijába, a minden ismert és még ismeretlen “dolog” összefüggésrendszerébe.

Az univerzum egységének megteremtésében talán pont az ember korlátozott felismerő képessége és természetpusztító tevékenysége az akadály. David Attenborough úgy írja le az embert, mint “problémamegoldó” fajt, és csak remélni lehet, hogy az emberi civilizáció okozta károkat enyhíteni tudjuk. Nagy kérdés azonban, hogy hogyan juthatnánk vissza arra a pontra, amikor még részei voltunk az “egésznek” és nem az általunk — az ember által uralt (antropocén) — korban elfoglalt helyünket tartjuk alapértelmezettnek. BSJ JH nem volt környezetvédő, sem politikai aktivista, minden egyes ilyen terület szűkítette volna a mozgásterét, véleményem szerint ezért nem lehet a munkásságában reprezentatívan kritikai attitűdöt találni.

Menesi Attila: Nem rendszerkritikára gondolok a kritikai attitűd kapcsán, hanem arra a magatartásra, ami reagál a szakmai környezetére, alakítja, beleszól, de minimum felmutatja a hozzáállását. Korszakonként persze eltérő kihívásokkal kell szembenézni. A rendőrállam nehezen hasonlítható össze az 1980-as évek Berlinjével, bár közös nevező lehet a szerepvállalás. A kívülállás is reakció, szerintem ez jellegzetessége Január nem magyarországi tevékenységének. Pszichésen ugyanakkor olyan szintre jutott, ahová kevesen, ez művészetének ereje, ami valamiféle szeretetvilággá fejlődött.

A szempontrendszer összeállítása az életmű képzőművészeti recepcióját, lehetséges — és mindenekelőtt hiányzó — feldolgozását készíthetné elő. Ehhez meg kellene vizsgálni Január jelenlétét a berlini, illetve a nemzetközi szcénában is, ami több, mint 30 aktív év. Ez persze tovább korszakolható, az indiániskola, a szamurájképző vagy a felnőtt munkák mentén. Az univerzális művészetfelfogás irigylésre méltó perspektíva, de szembenézett-e például a tárgytermeléssel (azokat sokszor termékeknek nevezi)? Kozmikus léptékben hogyan értelmezhető, hogy az államnak vagy a múzeumnak adná a műveit? Miért kellene a művészeknek a politikusok barátjává válniuk ebben a dimenzióban?

Beöthy Balázs: A “világ minden rendű és rangú teremtményének kutatása, gyűjtése, ábrázolása” az indiániskola programjának felel meg, ez valóban nem kritikai működésmódon alapszik. A szamuráj-iskola tanítása azonban ezzel párhuzamosan az életvédelemre irányul, aminek része például az állatokkal való bánásmód aktív kritikája. A kétezres évek közepén Január intenzíven foglalkozott a hústermelés és fogyasztás jelenleg domináns gyakorlatának bírálatával. Ennek nemcsak nyilatkozataiban adott hangot, több hajónapló, számos rajz és a berlini közösségi tv számára készített oktatófilm is ezzel a témával foglalkozott. A politikusokat valóban nem kezelte ellenségesen, mi több, leveleket írt nekik ebben az időszakban. Abból indult ki, hogy alapvetően ők sem rossz szándékúak, nem tehetnek arról, hogy alul vannak informálva ezen a téren.

Németországi tevékenysége korszakokra osztható. Az esseni és düsseldorfi tanulóévek után nyugat-berlini tartózkodása már a kozmikus kutatás jegyében telt. Eleinte ez szinte szélsőséges kívülállással, radikális szabadsággyakorlatokkal párosult (Nyugat-Berlin a szabadság kirakataként működött, például nem volt hadkötelezettség, szemben az NSZK többi részével). A szintén Németországban élő Doleviczényi Miklós egy 1990-es interjúban így jellemezte egykori zenésztársát: “Ő az, aki látja, hogy sír a föld. És ezt visszaadja. A formájával, az életmódjával, a festményeivel. Nem retten semmitől sem vissza. Ő ott is, a német konzumtársadalmat provokálja minden eszközzel, ami csak lehetséges.”).

Ezt követte az ezredforduló környékén, második amerikai utazása után a kevésbé vidám, már-már aktivista állatvédő periódus. Mindemellett folyamatosan kívülálló maradt a művészeti színtér ügyeit illetően (“egyrészt nincs alkalmam intézkedni, másrészt pedig nem is gondolok személyes karrierre”). Szerény körülmények között élt, a létminimumból tartotta fenn magát (“az állam számára dolgozom, és az államnak akarom átadni a munkámat”).

Fontos hangsúlyozni emellett az általa optimálisnak tartott gyakorlat konkrét közösségi aspektusát, ami mediális szempontból is kifejeződött: a dia azért vált emblematikus műformájává, mert a diavetítés — a zenéhez hasonlóan — par exellence közösségi formátum (és egyben alkalmat ad a kis méretben készített szobrok jelenetekbe rendezésére, átdimenzionálására). A kézreálló méretezés, a kis szobrok, festmények, hajósnaplók biztosították a művészeti intézményrendszertől való teljes függetlenséget: olyan formátumokat használt, amiket kis lakásában is ki tudott vitelezni, ösztöndíjak, kiállítási anyagköltség-térítések, speciális ipari műhelyek, szakemberek közreműködése nélkül. Mindemellett a kívülállás, a radikális függetlenség azzal is járt, hogy életvédelmi tanítása nem keltett komolyabb visszhangot. Nyelvileg pedig pontos volt, rendkívül találó terminológiát alakított ki. Nem véletlen, hogy a művész-lelkész szóösszetétellel írta körül a munkakört: ez a szokatlan szerkezet fejezi ki azt, hogy ez a státusz egyik korábbi szerepnek sem felel meg, de mindkét terület konnotációiból merít.

Izinger Kati: Január életműve nem igazán illeszthető művészeti áramlatokba, irányzatokba, a kortárs művészeti kontextusokon szándékosan kívül állt. Ő az élő világegyetem szócsöve akart lenni. Hite szerint az univerzum sorsát, a jövő jeleit, jeleneteit közvetítette ábrázolásaiban. Egy olyan világban élt és alkotott, amelyben minden élőlényt a teremtőtársának tartott. Véleménye volt a minket körülvevő világról, a Földről, arról, hogy mit eszünk, a jövőnkről, a nők társadalmi szerepéről stb. — nem nevezném ezt a szó szoros értelmében vett kritikai attitűdnek: inkább megoldási javaslatokat adott.

Művészeti “projektjének” mondanivalói mind-mind aktuálisak: az emberiség és az individuum viszonyáról, az individuum és a természeti környezet szimbiózisáról, az univerzum megismerésének lehetőségéről, a nemek közötti egyenlőség kérdéséről szólnak. Munkáinak van egy társadalomkritikai része is, feladatának érezte, hogy “rendet tegyen”. Művészetének utópikus, futurisztikus, sci-fi-szerű, romlatlan és naiv tapasztalatai, látomásossága és spirituális jellege nem hat nyomasztóan, művészete nem vallásos művészet. Azt üzeni, változtassuk meg nézőpontunkat; arra tanít, miként lehet a bennünket körülölelő valóságot feltérképeznünk és átformálnunk.

Hajósnapló írásaiban egy kortárs művész gondolatait olvashatjuk művészeti rendszeréről, a művészet jövőjéről, a művészek feladatáról, az univerzumról, a civilizációt és az egyént foglalkoztató társadalmi problémákról és az azokra adott válaszokról. Felismerve és komolyan véve a világ problémáit, annak csődközeli állapotát, Január képes volt gyönyörködni és gyönyörködtetni, a kis részletekben is meglátni és megláttatni, megélni és megmutatni az univerzum lényegét, a létezés határtalanságát, a szinkronitást, a harmóniát. Akvarelljei (melyből több mint ezer darab készült) az élet szeretetét hirdető vidám és élénk ábrák, a naprendszerről, a bolygók útjáról, állatokról, növényekről, “életkészítő baráti élőlényekről”.

Paksi Endre Lehel: Egyetértek a kritikához való hozzáállásában mondottakkal — egy ideje, ha egy művész művészetéről írok, azt tartom beszédesnek, hogy számba veszem, mit nem csinál, tematizál. Ez szinte már szociológiai fertőzöttség, valójában annak a tapasztalata, hogy a traumatikus események, amikről az ember nem beszél, a bántalmazások, megnyomoríttatások hogyan nyerhetőek ki mégis életút-interjúkból — e szempontból valóban elsőként szembeötlő, hogy Horo Olh világa egy radikális tagadása annak, amit jelenleg emberi társadalomként olykor megállapítani szoktak, amiben már — s ez is elhangzott föntebb — a racionális nyelvnek sincsen helye.

Nemigen mondhatjuk, hogy a szcéna csapjából ő folyt volna, a kortárs művészeti termelőágazattól idegen sajnos az efféle radikalitás, nem merik bevállalni. Van egy ilyen nagyon introvertált vonal a kortársaknál, akik olyan mélyre mennek magukban, hogy aligha lehet őket egy tematikus csoportos kiállításban való részvételre rávenni — hogy finoman fogalmazzak — nagyon munkás őket valami keretbe elkezdeni belekurálni, mert akkor elvész a lényegük, s hiába egy univerzalitásra törekvő nyelven dolgoznak, mégis túl szubjektívnek, és racionalitást elvetőnek, fenyegetőnek tűnnek, ezért a múzeumi dolgozók, galeristák frászt kapnak tőlük. Félnek a megszégyenüléstől, lapoznak — s mindemellett gyerekesnek is szokták megbélyegezni, amikor valaki hátat fordít az emberi egyezményes külvilágnak, hogy ahelyett másikat, sajátot építsen.

Persze nem mindig. Idővel ezeket olykor-olykor fölfedezik, látomásos dolgaik valahogyan megszólalnak alkotójuk halálát követően. Van egyfajta, nevezzük “ezoterikusnak” — a hermetikus lehet, hogy jobb volna, de nem pontos — varázshagyomány, ami azért a művészettörténész szakmában tud fertőzni, tehát egy Hilma af Klintet egyszer csak elővesznek ilyen körökben. Illetve ugye az Art Brut óta a pszichiátriai vonal még bizony beugorhat, a magukba mélyülteknek figyelmet ítélve: nini! Mégiscsak van ebben rendszer!

Mert ugye a rendszeres művészettel nincsen gond; a következetességük miatt a strukturális-geometrikus elfogadott, ennek ellentéteképpen “absztrakt expresszionistaként” szintén elfogadott a lírai káosz, lehetőleg éppen tárgyalóterem-méretben, viszont a konceptualizmus óta a kortárs műtárgy már nem tárgy, hanem inkább pénz (közös hitrendszer alapú, hipotetikus) ontológiailag. Nyilvánvaló, hogy az ennek az elvnek nem engedelmeskedő művészetet kirekeszti a szakma és a gyűjtők. Amikor már nemcsak könnyed intellektuális-esztétikai kaland, hanem bizony föloldatlanságokkal szembesíteni képes, tényleg zaklatni tud, akkor a legjobb úton halad a periferizáltság felé, mint Genesis P. Orridge. Neki is, a halála előtt miért éppen Chilében rendeztek életmű-kiállítást?

Január kollégái nincsenek kevesen, a racionalitás hegemóniája folyamatosan termeli ki az ellenállást, a posztmodern után egy egységes világnézet igénye igencsak van, rítus-igény, kultuszvágy, globális törzsiség. Meg lehetne ezeket a szálakat ragadni. Nagyon fontos mozzanatnak tartom azt, hogy Január addig a pontig visszamenőleg törölt a mai mindennapi kultúránkból, civilizációnkból, ami tudtommal az ember és az előember között húzott határ: az agyag idol. Ez az a pont, ami az absztrakt gondolkodást, így közvetetten az öntudatot bizonyítja, amikor a humanoid csontok mellől előkerülnek ezek is már. A természeti elemekig ment vissza, volt is szó űr-kőkorszakról Vető-Zuzu kapcsán. Az egész módszere nettó varázslat, megjelenítő, jövőt előidéző vízió létrehozása.

Tűnhet poszt-antropocentrikusnak, mert bevon minden élőt a tudatos, vagy érző köreibe, de eszerint nagyon is a legemberibb. Talán volna értelme az ilyen irányú kutató művészeknek — művész-lelkész kollégáknak — akik hozzá hasonlóan egy ilyen összemberi minimumot kerestek, ezt fölfogatni a mesterséges intelligenciával? Mert igen sokszor jönnek elő azonos mintázatok, az ősrobbanó kép, sugárzó képek, idolok: tessék, itt kezdődik az intelligencia. Sőt, tudattérképek, álomátjárók, mindennek sokkal közvetlenebb haszna is lehetne, ha nemcsak, mint művészetként tekintenénk rájuk, hanem mint neurológiai segédletekként? Nagyon szép kiállítást lehetne kurálni ebből a sok egyéni világból, ami voltaképpen ugyanoda gravitál.

Várnagy Tibor: Szinte valamennyi magyarországi — pesti, székesfehérvári, paksi — bemutatóját láthattam (beleértve a Gödörben tartott diavetítést, vagy a 2B Galériának a Baksa-Soós család művészeit bemutató anyagát is), de most is az az érzésem, hogy ebben a pillanatban még csak sejtelmem sincs arról, hogy mindez az ő életművének mekkora része lehet? Ezekből az derült ki, hogy számos műfajban dolgozott, festett és rajzolt, készített szobrokat, installációkat, asszamblázsokat, ill. az általa összeállított tárgyegyütteseket szinte napló-szerűen fotózta / diázta úgy, hogy e fényképein a festményei, tárgyai újra és újra feltűnnek, és valóban egyfajta kozmoszt, univerzumot alkotnak. Nem beszélve az általa készített zászlókról, ékszerekről, ill. a fotóperformanszairól. És akkor mindezeken túl még a hangfelvételei, és a szövegei — hajónaplói —, ahol csak az utóbbi lehet több tízezer oldal.

Vagyis választ kapni a BSJ JH életművére vonatkozó bármilyen kérdésre csak azt követően lehetne, ha az teljes egészében hozzáférhetővé válhatna és bemutatásra kerülne. Miközben azt — bolyongva az ő életművének eddig megismerhetővé tett részein — joggal feltételezhetjük, hogy itt fantasztikus művek / műtárgycsoportok, szenzációs zenék, és különleges szövegek vannak. Meg egy nagyon szokatlan életút és alkotói attitűd, ami rettenetesen különbözik az ő nemzedék- és pályatársai túlnyomó többségétől. Akik közül azonban mégiscsak sokakra hatott. Hát szóval nem tudom. Neki kellene állni feldolgozni, és szisztematikusan végignézni, publikálni az egészet.

Kristóf Krisztián: Kaszás Tamás meghívott a Paksi Képtárba Január tájait benépesíteni, Vető Jánossal együtt. Egész éjjel pakoltuk a konstellációkat apró figuráiból. Számtalan táj rendezése közben kétszer vettem észre, hogy az egyik sivatagi részlet, amin korábban dolgoztam — átalakult. Azt hittem, baleset történt, ezért visszaállítottam. De megint megtörtént ugyanaz, ugyanúgy. Vető kétszer is visszaállította a rendet — tudott valamit, amit én nem. Amikor ezt megláttam, konstatálnom kellett, hogy a művészet, mint nyelv: működik.

Menesi Attila: A kívülállást árnyalják Január budapesti (Dorottya Galéria, 1996, Éri Galéria, 2001), székesfehérvári (Szent István Király Múzeum, 2007) és paksi (Paksi Képtár, 2019) kiállításai, melyekben az utolsó kivételével aktívan részt is vett. A Terra Forming kiadásában is van magyar szál, Csupó Gábor személyében. Volt-e nemzetközi figyelem Január felé? Ez az emigráció kontextusában is a szempontrendszer része lehet. Baksa a legfiatalabb, 23 éves az 1970-es években emigráló művészek között, a többiekhez képest — Altorjay Gábor mellett (aki 1967-ben) — néhány évvel korábban hagyta el az országot (1971).

Ma, 50 év távlatából megfogalmazható, hogy egyrészt azok, akik ebből a generációból megtalálták külföldön a számításaikat, azok nem jöttek vissza, másrészt, akik visszatértek, — Halász Péter, St.Auby Tamás, Najmányi László — itthon is volt feladatuk. Január ebben is más utat járt. Szerintem ő azt a művészt testesíti meg, aki mindenféle érdek nélkül foglalkozott minden percben a művészettel, de egyben áldozata is lett ennek. Terápia volt a képzőművészet, ami mindennapi szorgos cselekvésre késztette, és bár a jövő művészete foglalkoztatta, konceptuálisan nem érdekelte az.

Az elérhető hajósnaplók, melyek töredékei az összesnek, az egyre magányosabb szerző szövegkönyvei. Az idő előrehaladtával egyre többször jelenik meg az apa, család, gyermekkor téma, vagy váratlan önreflexió: “nem bírok mértéket tartani sajnos.” A 2011-es szerte a világon című naplóban Orbán Viktor neve is szerepel, aminek valószínűleg nincs jelentősége, de már egyáltalán nem a jókedvű pionírról tanúskodik, aki a legnagyobb természetességgel fordítja ki a rendőr szót és önmagát a rendre vigyázóként aposztrofálja.

Beöthy Balázs: Nemzetközi figyelemről egyelőre nem beszélhetünk. A rendelkezésre álló adatok szerint szórványosan voltak csak kiállításai, többnyire mások kezdeményezésére (eddig három németországi önálló kiállításról és néhány korai csoportosról van adat, de ez a lista korántsem biztos, hogy teljes). Érdekes motívum, hogy Január magyarországi kiállításait igen gyakran nők kezdeményezték: Keserü Katalin, Éri Gyöngyi, Izinger Kati, Majsai Réka. Mindig is bízott a női nem szakértelmében. A szerte a világon az (egyik?) utolsó hajósnapló, “25 órára” datálva. Hangvétele valóban sokkal bensőségesebb, mint a korábbiak. Az emlékezés, az önreflexió szálai szövik át, keresztül-kasul. De nem csak emlékeket él át. Wesselényi kapcsán megidéz benne egy idegen földben való nyughatatlanságról szóló korabeli katonaverset is. Mintha megérezte volna, hogy Göppingenben temetik majd el.