Lázár Eszter, Nagy Edina:

A zürichi polgárok Manifestája

 

 

A 11. Manifesta helyszínéül nem kis meglepetésre Zürichet választotta a kuratórium, és ugyancsak formabontó elképzelésnek tűnt, hogy a képzőművész Christian Jankowski tölthette be a kurátori pozíciót. A What People Do for Money: Some Joint Ventures (Mit tesznek az emberek a pénzért: közös kockázatvállalások) koncepcióval Jankowski egyik legfőbb célkitűzése a város, a városi polgárok aktív részvételének elérése volt. Mindezt a "történeti kiállításokat" (Sites Under Construction) bemutató Löwenbräukunst és a Helmhaus mellett a város központjában a tavon úszó fapavilon és az új projektekhez kapcsolódó külső helyszínek (étterem, galéria, iroda, rendőrség, tűzoltóság, pszichiátriai rendelő, bank, fogászat… stb) bevonásával kísérelte meg.

Jankowski összességében egy konfliktusmentes, a házigazda Svájccal szemben maximálisan lojális, időnként csupán az érzékeink, érzékszerveink számára erős kihívásokkal járó szalon-kiállítást rakott össze. (Hornyik Sándor a magyar részvételt tárgyaló cikkében amellett érvel, hogy Jankowski koncepciója és annak megvalósulása a kortárs kiállítások és a kurátori gyakorlat teória-boomos kritikájának is tekinthető, (1) ami annak ellenére, vagy éppen azért vet fel számos kérdést, mert tökéletesen illeszkedik Jankowski életművébe.)

A fentiek fényében talán érthető, hogy a kiállításon a kortárs kritikai művészet finoman szólva is alulreprezentált, helyette inkább - a centenáriumát ünneplő DADA szellemében - a polgárpukkasztó jelzőt illeszthetnénk egy-egy munkára. Ilyen például Mike Bouchet Zürich egynapi kommunális szennyvizét felhasználó, azonos hasábformákra préselt minimalista installációja. Az ezzel egy terembe kerülő videóművek kifejezetten rosszul jártak, mert elenyésző számú látogatónak sikerült legyőznie a jellegzetes szaggal járó kihívást és sokan be sem léptek a terembe.

A Manifesta leglátványosabb hozadéka a vízre helyezett Reflexiók Pavilonja (Pavillon of Reflections), bár a cím kicsit megtévesztő: a koktélbárral felturbózott impozáns faépület egy strand és egyben szabadtéri mozi, ahol a Manifesta megrendelésére készült, a várossal "kommunikáló" projektek háttértörténetét mutatják be, lelkes fiatal önkéntes (vagyis ingyen dolgozó) amatőr riporterek közreműködésével.

Ha már Jankowski a város polgárait kívánja megszólítani, és a művészet és élet közötti átjárhatóságot keresi, élhetett volna azzal a gesztussal is, hogy ingyenes bejárást biztosít az igazi turistalátványosságnak számító pavilonba. De nem tette.

Az egész napos loopolt vetítés egyik rövidfilmjében maga Jankowski tűnik fel, valószínűleg régi álmát valósítva meg azzal, hogy egy 90-es évek hangulatát idéző videoklip főszerepét játssza el. Kifejezetten irritáló a filmben a szemétszedő bottal hadonászó Jankowski és a poén kedvéért a korszak legrosszabb szabású öltönyeit viselő ál-testőreinek bohóckodása, leginkább azért, mert itt annyira feltűnő az a cél- és tétnélküliség, ami az egész Manifesta sajátja. Ezen az sem változtat, ha kiderül, hogy az egész a berlini underground (létezik-e még ilyen?) Das zenekar klipje, Jankowski pedig az aktuális lemezük borítóján is szerepel.

A reflexió, vagyis annak hiánya egyébként nemcsak a kiállítás által felvetett kérdések és fogalmak (munka, művészi munka, immateriális munka, a posztindusztriális társadalom gazdasági viszonyai, az együttműködés) aktuális, történeti és művészeti vonatkozásainak ignorálása miatt meglepő. A Manifesta kuratóriuma azzal érvelt Zürich kiválasztása mellett, hogy a klímaváltozás és a migráció globális problémákat vet fel, és a lokális konfliktus-zónák reflektorfénybe helyezése helyett egy összeurópai városi modellt keresett és talált meg a hipergazdag Svájc fővárosában.

A 2006-ban Ciprusra tervezett Manifesta meghiúsulását követően sokakban felmerült a kérdés, hogy érdemes-e folytatni az 1994-ban elindult nomád biennálét, és amennyiben igen, milyen módon. Hogyan tudja az azóta erősen átalakult (vagy inkább folyamatosan átalakuló) geopolitikai helyzetben fenntartani eredeti küldetését, vagyis az 1989 utáni új Európának közös gyökereit és kulturális sokszínűségét felvonultató kritikai hangot? Szükséges-e egy radikális szerepváltás a biennálé-boom korában, és figyelembe kell-e vennie a lokális (politikai) ingerküszöb tényezőket, vagy az üzleti szempontokat előnyben részesítve, inkább a kortárs művészet szempontjából érdektelen, nemzetközi megakiállítások sorába állni.

A 2014-ben megrendezett, Kasper König kurátori koncepciója által jegyzett szentpétervári kiadás már a megnyitás előtt botrányba fulladt, amelyre a Manifesta szervezői a politikai semlegesség pozíciójának megtartásával érveltek, ami azért erősen megkérdőjelezi egy nemzetközi kortárs rendezvény kritikai potenciáit, különösen egy olyan helyszín esetében, ahol a homofób, antidemokratikus politika, a (művészi) szólásszabadság korlátozása törvényileg ratifikált.

Amennyiben az idei Manifesta előképeit keressük, talán az 1999 novemberében megrendezett 6. karibi biennálét említhetnénk (ami valójában nem is a 6. és nem is biennálé). Maurizio Cattelan nem tett mást, mint a biennálék működési mechanizmusát másolta le, úgy, hogy egyúttal meg is hekkelte azt: meghívta művészbarátait, a tíz leginkább foglalkoztatott biennálé-sztárt, valamint Jens Hoffmannt társkurátornak egy egyhetes tengerparti nyaralásra. (2) A szokásos nemzetközi hírverés mögött nem volt kiállítás, művek, kapcsolódó programok, csak egy hét kellemes együttlét.

Jankowski is inkább művészeti projektként tekintett a rábízott feladatra, de mintha munkamódszere nem lenne más, mint hogy azokat a műveket, ahol a munka kifejezés egyik lehetséges hivatkozásként jelenik meg, összegyűjtötte, majd szabad asszociációs rendezési elvek mentén egymás mellé helyezte volna. A 11. Manifesta a művészi alkotás és (fizetett) munka közötti áthallásokra helyezi a hangsúlyt a művész mint… tematizálásával, illetve a hétköznapi munkában rejtező kreativitás esztétizálásával, mindezt inkább kevesebb, mint több sikerrel. Bár a work és a labour kifejezések közötti különbséget (3) ha más nem is, de éppen a (legújabb) kortárs művészeti vonatkozásai indokolnák, Jankowski a kurátori szövegben nem foglalkozik ilyen apróságokkal, ahogy nem tesz említést a témával (elmélyültebben) foglalkozó projektekről, elméleti szövegekről, művész-kollégákról sem.

A kísérő kiadvány is kizárólag az újonnan megrendelt projekteket ismerteti, így a kiállított művek hetven százalékával magára hagyja a látogatót. Bár a témaválasztásba kiválóan illeszkednek az 1960-as és 70-es évek immateriális munkát tematizáló konceptuális művei, amelyek közül például az Artists' Placement Group is szerepel a kiállításon, de a köréjük helyezett művekkel összefüggésben inkább a szín- és formabeli hasonlóságok lesznek irányadók.

De mi is a tulajdonképpeni oka annak, hogy a Manifesta nemcsak csalódást okoz (hiszen ezzel nem lenne egyedül a kortárs biennálék, triennálék, seregszemlék, stb. mezőnyében), hanem néhol kifejezetten bosszantóvá válik, különösen annak tudatában, hogy nem kevés pénzből hozták létre? Az elméleti reflektálatlanságon túl - ami nem jelenti szükségszerűen azt, hogy Ranciere, Negri, Piketty vagy más, a kortárs művészetelméletben (és gyakorlatban) szívesen hivatkozott szerzők citálása nélkül ne lehetne a témában releváns kiállítást rendezni - sok tényező segített hozzá ehhez.

A kurátor alapelképzelése, a "helyspecifikus" projektekre felkért művészek és a különböző polgári foglalkozások képviselőinek együttműködése több-kevesebb sikerrel valósult meg. A közös munka leginkább a helyszín kiszervezésében (outsourcing), illetve az egyirányú kommunikációban merült ki, eredményei pedig az elegáns galériatérben nyerték el végső formájukat.

De miért nem voltak egyértelműen feltüntetve a Guide-ban vagy a Manifesta térképen a külső helyszínek? A „szatellitek“ egy részét a kapott információk alapján egyszerűen lehetetlen volt megtalálni. Ha mégis sikerült, abban sem mindig volt köszönet. A sokszor egzotikus környezetben (ravatalozóban, hajóépítő üzemben vagy éppen luxusfehérnemű-szalonban) a látogató jobbára ugyanazokat a műveket látta, illetve azok változatait, amik a fő helyszíneken is ki voltak állítva. A helyszín extremitása pedig sok esetben nem adott hozzá a művekhez vagy megértésükhöz, azok inkább idegen testként, parazitaként tűntek fel választott környezetükben.

A választáson van a hangsúly. Jankowski egy zürichi foglalkozás-repertoárt állított össze a művészek számára, amelyből kiválaszthatták, hogy kivel szeretnének együttműködni. Ez után az adott foglalkozást űző zürichi lakosok jelentkezését várták. Majd megint a művészek választottak, ki-ki eldöntötte, a jelentkezők közül kivel akar „együttműködni“. Amennyiben az együttműködés nem vált be, a művész újból választhatott.

Így volt ez Győri Éva Andrea esetében is. Tanulságos a vele kezdetben együtt dolgozó szexológust idézni: „Sokáig tartott, amíg megértettem, hogy ő a művész, én csupán a vendéglátó vagyok. Azt gondoltam, kollaborációról lesz szó. A feladatom viszont az volt, hogy inspiráljam őt és a munkáit.“ (4)

Nem véletlenül hívták a művészek partnereit host-nak. Valóban, elsősorban vendéglátói minőségben szerepeltek a művészek mellett, akik így új terepen próbálhatták ki művészi kreativitásukat. A művészet, a művészek és a művészi munka megítéléséről kialakult klisék azonban ettől a felállástól alapvetően nem változtak. Jankowski és a művészek „meghívták“ a tisztes polgári foglalkozást gyakorló zürichieket az együttműködésre, akik betekinthettek a számukra idegen művészeti világba. A dolog azonban már ott is sántít, hogy Jankowski a meghívással alapvetően erősíti a kétpólusú modellről (a művészek és mindenki más) alkotott elképzelést.

A másik bosszantó tény a kiválasztott foglalkozások listája. Találunk itt bankárt, óraművészt, evangélikus lelkészt, esztétikai fogászt, szállodatulajdonost és még sorolhatnánk. Ebben a listában igazi egzotikumnak számít a transszexuális prostituált, talán ő az egyetlen, aki a valóság kevésbé tetszetős szeletkéjét villantja fel a clean, jólnevelt, rendszerezett és persze jól fizetett szakmalistában.

Mintha Svájcban (Zürichben) mindenki az élet napos oldalán tevékenykedne, lenne állása, presztizse, státusza, választójoga, becsülete. Nem esik szó az árnyoldalról, a feketemunkáról, kiszolgáltatottságról, illegalitásról, a kevésbé kényelmes helyzetben lévőkről. Érthetetlen ez a farkasvakság, mintha Jankowski és munkatársai szándékosan nem akarnának tudomást venni róla, hogy Svájc sem a lehetséges világok legjobbika, még akkor sem, ha itt már népszavazást rendeznek az alanyi jogon járó alapjövedelem gondolatáról- amit persze nagy többséggel elutasítanak.

A kiállítás történeti részét képező Sites Under Construction meggyőző művészlistát vonultat fel. Van itt Louise Lawler, Mierle Laderman Ukeles, Harun Farocki, Mark Lombardi, Oscar Bony, a koncepciót, valamint a rendezés alapjául szolgáló „installatív struktúrát“ meghatározó Duane Hanson munkáról, a Lunchbreak-ről (1989) nem is beszélve.

Az már egy másik kérdés, hogy mennyire működik az áthallás az egész kiállítást átfogó vasszerkezet esetében, amely a Hanson műre utal (?). A történeti részt jegyző társkurátor, Francesca Gavin elképzelése ugyanis az volt, hogy az összes művet egy, a Lunchbreak-et idéző, építkezési állványzatra emlékeztető szerkezeten helyezi el, kerüljön ez bármibe is az adott mű kiállíthatóságának tekintetében. Az állványzat, vagyis az installatív struktúra kézzel fogható és látható utalás az egész kiállítás folyamatjellegére, a művészi, a kurátori munkára, stb. - ha a beszédes cím után még lennének efelől kétségeink.

Így fordulhat aztán elő, hogy a kontextus nélkül, tulajdonképpen dokumentációként kiállított Oscar Bony-mű, a The Worker’s Family (1968) megmagyarázhatatlan módon vele konkrétan semmilyen (vizuális, tartalmi, kontextuális…) kapcsolatba nem hozható, jelentőségét tekintve össze nem mérhető művek tőszomszédságában függ az állványon, értetlenséget, vagy az esetek többségében érdektelenséget generálva.

A Jankowksi-féle Manifestát legtalálóbban a felesleges gesztusok manifesztumaként jellemezhetnénk. Bizonyos szempontból felesleges volt a művek megkettőzésének gesztusa és több esetben maguk a művészi gesztusok is annak bizonyultak.

Ennek talán legszembetűnőbb példája a Franz Erhard Walther által szállodai alkalmazottak számára tervezett ún. „félmellény" volt. A művész egy zürichi textiltervezővel dolgozott együtt. Az együttműködés során egy feltűnő narancssárga színű, merev anyagot választott ki a kollekcióból, amelyből semmire sem jó félmellényeket tervezett, ezeket hordták aztán a kooperációban szintén részt vevő szálloda tulajdonosának alkalmazottai.

A ruhadarab tulajdonképpen akadályozza viselőjét a munkavégzésben, kényelmetlen, nem praktikus. De legalább feltűnő, ami a művész elképzelése szerint azért fontos, hogy tudatosítsa bennünk a kiszolgáló személyzet jelenlétét, láthatóvá tegye őket. (sic!)

Ez a művészi gesztus, az alkotói szempontokon kívül minden mást ignoráló, öncélú attitűd testesíti meg leginkább a feleslegességet, a kooperációk, közeledési kísérletek pszeudo-jellegét, ami rányomja a bélyegét az egész vállalkozásra. Mert lehet giccses halotti maszkokat kiállítani egy ravatalozóban, manipulált tájképeket rejteni utazási irodák szuvenírjei közé, abject fotókat kiállítani a fogászati váróban, szépelgő festményeket a hajóműhelyben. Ám ettől még nem vállalunk semmilyen (közös) kockázatot.

Carles Congost katalán videóművész a Löwenbraukunst mozitermét kapta meg a Manifestára készült műve bemutatására. Első pillantásra talán meglepő ez a kitüntetés, bár bizonyos szempontból érthető. A film a biennálé egyik kulcsdarabja, ami nem áll nagyon távol Jankowski filmes témáitől és nyelvezetétől sem.

Congost áldokumentumfilmjének (Simple the best, 2016) főszereplője egy afro-amerikai zenékért rajongó zürichi tűzoltó, aki időnként maga is dalra fakad. A tűzoltóságnál adománykoncertet rendez, amelyre meglepetésvendégként (a Svájcban élő) Tina Turnert hívja meg. A fiatal tűzoltó szenvedélyesen él a munkájának és a zenének, ám ugyanez nem mondható el rég nem látott ismerőséről, aki arról mesél neki, hogy prosperáló vállalkozása a tőzsdeindexek alakulása miatt hirtelen tönkrement, és nem is kíván visszatérni már az üzleti életbe.

A munkáról alkotott idealisztikus elképzelés és a tőkeorientált piaci munkából való kiábrándultság közötti párhuzam mintha Jankowski utópisztikus munka-képét közelítené a realitáshoz. (5) Amennyiben a történetet refrénszerűen megszakító fehér énekesek gospel-kórusa ebbe a kettős narratívába illeszkedik, a harmadik világ és a nyugat ellentmondásos viszonyát érzékelteti a gyarmatosítástól a posztkolonializmuson át a jelen migrációs-válságáig, a kisajátítástól a kiszervezésen át az olcsó munkaerő kizsákmányolásáig.

Congost munkája többrétegűsége miatt érdemel kitüntetett figyelmet, amely ugyanúgy megfelel a látogatóbarát film kritériumainak, ahogy a munka komplexebb folyamatainak elemzésére is alkalmas "tanmese". És sajnálatos módon épp az előbb említett kettős játék az, ami nem igazán sikerült Jankowskinak a 11. Manifesta megvalósításakor. Akár szándékában állt ez, akár nem.

 


(1) Hornyik Sándor: A lélek és a test mérnökei? Magyar részvétel a Manifesta 11-en, exindex, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=1003

(2) 6th Carribbean Biennial: A project by Maurizio Cattelan. Publisher: Les presses du re´el, 2001. Résztvevők: Vanessa Beecroft, Olafur Eliasson, Douglas Gordon, Mariko Mori, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Elizabeth Peyton, Pipilotti Rist, Tobias Rehberger, Rirkrit Tiravanija. Az egyhetes nyaralást Armin Linke dokumentálta, aki egyébként Maurizio Cattelanhoz hasonlóan a 11. Manifesta egyik kiállító művésze is, és akit Jankowski új munka készítésére kért fel idén.

(3) A fizetett munkával és a létrehozás folyamatával (labour / work), valamint hogy mindezek hogyan kapcsolódnak a kapitalizmus működési logikájára építő előállításhoz, több kiállítás is foglalkozott a közelmúltban. Ezek közül csak kettőt emelnénk ki, az egyik egy sokat hivatkozott példa, a Work Ethic, 2003-2004, Baltimore Museum of Arts (https://www.amazon.com/Work-Ethic-Helen-Molesworth/dp/0271023341), a másik pedig jelenleg is látható Wroclawban Labor Relations. From the International Contemporary Art Collection of Wroclaw Contemporary Museum, http://muzeumwspolczesne.pl/mww/kalendarium/wystawa/stosunki-pracy-z-miedzynarodowej-kolekcji-sztuki-wspolczesnej-muzeum-wspolczesnego-wroclaw/?lang=en

(4) Kunstforum International 84., Manifesta - Berlin Biennálé szám, Bd 241, 2016 augusztus

(5) Vera Petukhova: A Return to Old Socialism at Manifesta 11. www.blouinartinfo.com, 2016 http://www.blouinartinfo.com/news/story/1465825/a-return-to-old-socialism-at-manifesta-11

 

2016. szeptember 29.
PRINT