Hornyik Sándor:

A lélek és a test mérnökei?
Magyar részvétel a Manifesta 11-en

 

 

A zürichi Manifestán nincs explicit teória, sőt a biennálé-iparban meglepő módon még a politika is háttérbe szorul, a kiállítás kurátora, Christian Jankowski ugyanis úgy csinál, mintha egy egészen egyszerű kérdésre keresné a választ: miből élnek az emberek? Pontosabban: miből élnek a zürichiek? Jankowski ugyanis a Manifesta szellemiségével összhangban egy lokális dialóguson, egy konkrét város miliőjén keresztül szeretne foglalkozni globális problémákkal, és naivan rá kíván csodálkozni arra, hogy ebben a hatalmas metropoliszban mennyi minden történik, és abból milyen kevés dolog kapcsolódik a művészethez, hiszen a képzőművész csak egyetlen foglalkozás abból a több mint ezerből, amiből a zürichiek pénzt csinálnak.

Jankowski projektjének célja is ebben a naiv regiszterben fogalmazódik meg: a művészet szerepét a mai világban úgy érthetjük meg, ha dialógusra „kényszerítjük” a művészt, de nem a társadalommal, és nem is a politikával, hanem az emberek életét leginkább befolyásoló gazdasággal, mely dialógus eredményeként nemcsak a művészek tudása gyarapodhat, de a még mindig ezoterikus kortárs művészet is közelebb kerülhet az emberekhez. A kritikai társadalom- és művészetelmélet szempontjai felől nézve ebben a szinte már vérlázítóan blőd programban az a zseniális, hogy az ezernyi professzió képviselőjének kábé egy-két százaléka tudja érzékelni a koncepcióban azt az iróniát, ami amúgy Jankowski egész munkásságát és művészetszemléletét meghatározza.

A miből is élnek, mit is csinálnak ma az emberek kérdés naivitása látszólag igen távol áll a mai kritikai teóriától, az immateriális munka és a modern intellektuális rabszolgaság elméleteitől, példának okáért Franco Berardi Bifo pesszimista víziójától a tökéletes kizsákmányolásról, az illúziók és a vágyak mélyreható, „lélekformáló” menedzsmentjéről. (1) A pesszimista Bifóhoz képest Jankowski ugyanis „elméletben” még hisz a kommunikáció, a diszkurzus, a dialógus, és a „felvilágosodás” erejében, a művészet társadalmi szerepének újradefiniálásában, és az ezoterikus-politikus kortárs művészet közösségi-társasági gyakorlattá változtatásában.

Legalábbis erre utal az, hogy az idei Manifesta központi eleme a joint venture, a kollaboráció, a közös munka lett, hiszen Jankowski harminc művészt kért fel arra, hogy dolgozzon együtt zürichi munkavállalókkal, egy-egy Zürichben létező hivatás/szakma képviselőjével. Saját kollaboratív projektjei azonban némiképp árnyalják ezt az „elméleti” optimizmust, ugyanis műveinek alapvető összetevője a humor és az esetenként már-már cinizmusba hajló irónia, ami nyilván ahhoz is kellett, hogy valaki a világ pénzügyi életének egyik központjában a kollaborációt és emberi interakciót állítsa a középpontba.

Jankowski az első nemzetközi figyelmet generáló munkájában, az 1999-es Velencei Biennáléra készített Telemistica-ban öt ismert tévés jóssal dolgozott együtt, akiket arra kért, hogy jósolják meg, mennyire lesz sikeres a saját biennálés szereplése. Későbbi kollaboratív projektjei sem elsősorban társadalmi problémák reprezentációjára irányultak, hanem inkább a művészeti ipar helyét vizsgálták a kognitív kapitalizmus birodalmán belül.

A 2011-es londoni Frieze Art Fair-en például egy méregdrága luxusjachtot keresztelt a saját nevére, és bocsátott áruba műalkotásként az eredeti áránál jóval drágábban. Idei retrospektív kiállításának kurátori munkájára pedig az egyik legismertebb német színésznőt, a Homeland című amerikai sorozat egyik sztárját kérte fel, aki a kiállítás promóciójának is meghatározó szereplője lett.

A nyilvánosság mellett a látványosság is kitüntetett szerepet játszik Jankowski praxisában, amit kiválóan mutat a 2011-es Casting Jesus és a 2013-as Heavy Weight History. Az előbbi egy olyan tehetségkutató show, amelyben vatikáni szakértők döntöttek arról, hogy melyik jelentkező a legrátermettebb arra, hogy eljátssza Jézus Krisztust, az utóbbiban pedig lengyel súlyemelőket és erőemelőket kért fel arra, hogy emeljenek meg különféle történelmi emlékműveket.

Talán nem meglepő és a kapitalista társadalom spektakuláris logikájával, valamint Jankowski eddigi sikereivel is korrelál az a tény, hogy a Manifesta leghíresebb munkái igen látványos darabok lettek. Az egyik Maurizio Cattelan nevéhez fűződik, aki egy híres, svájci, kerekes székes sportolóval dolgozott együtt, melynek végeredménye egy olyan speciális installáció lett, amely lehetővé tette, hogy a nő Jézus Krisztus legújabb reinkarnációjaként a Zürichi-tó vizén járjon. A másik pedig Mike Bouchet munkája, aki egy szennyvíztisztító szakemberrel működött együtt, és a zürichiek által egy nap alatt megtermelt 80 tonna szennyből készített egy hatalmas minimalista installációt.

E két vizuálisan is igen látványos végtermék mellett a sajtó a harminc együttműködésből többnyire két különleges professziót emelt ki: Győri Andrea Éva egy szex edukátorral, Teresa Margolles pedig egy transzszexuális masszőrrel dolgozott együtt, céljaik azonban meglehetősen eltérőek voltak, amit a kritika nem különösebben hangsúlyozott.

Győri Andrea Éva az említett sexpert és egy klinikai pszichológus segítségével lényegében azzal foglalkozott, hogy a nő hogyan érheti el az orgazmust. A fő kiállítási térben maszturbáló nőket és erotikus fantáziáikat ábrázoló rajzokat állított ki a pszichológus kommentárjaival, egészen sokkoló mennyiségben, inkább az ismétlés, mintsem a vizuális megformálás erejében bízva. Az Expedition in VibrationHighWay című projekt végeredményének egy része a dialógus szellemében egy elegáns fehérneműboltban is látható volt, valamint egy film is készült róla, ami a Pavillon of Reflections-ben volt megtekinthető a többi huszonkilenc joint venture filmmel együtt.

A projekt egészének hangvétele és szempontjai arra utalnak, hogy Győri inkább az egyén, mintsem a kultúra, inkább a gyönyör technikája, mintsem a szexuális kizsákmányolás technológiája felől közelített témájához. Aki esetleg a Budapesten nem különösebben ismert fiatal művész helyét firtatná a zürichi Manifestán, annak jó tudnia, hogy Győri a stuttgarti Akademie der Bildende Künste-n éppen Jankowskinál tanult az elmúlt években, de tanára vélhetően nem pusztán ezért hívta meg a biennáléra, és remélhetőleg nem is csak azért, mert művészetének tematikája a szélesebb nyilvánosság számára sem érdektelen.

Győri eddigi legismertebb projektje a Shower Tour, amelynek keretében 2012-től kezdve ajánlja fel azt, hogy szívesen zuhanyozik másoknál, akik az aktust a lehetőségért és az élményért cserébe akár dokumentálhatják is. A munkának része egy felhívás is, amelyben a művész amellett érvel, hogy a sikerhez és kemény munkához tökéletes fizikai és mentális higiénia szükséges, és ezért kéri kollégáit, hogy adjanak neki lehetőséget arra, hogy lezuhanyozzon náluk.

A Győrit eddig már vendégül látó nemzetközi hírességek között szerepel Halász András is, aki egykoron a Rózsa Presszó egyik meghatározó figurájaként Drozdik Orsolyával is együtt dolgozott. Drozdik pedig már a hetvenes években azzal igyekezett provokálni a patriarchális művésztársadalmat, hogy női aktról szóló kiállítását prominens művész (köztük Halásszal) és művészettörténész férfiakkal nyittatta meg.

Az aktrajzolás Győritől sem idegen, amit nem csak a Manifesta töménytelen nemi szerve és aktusa mutat, hanem a korábbi Nude Study Capital I. Baden-Baden (2014) is, ahol egy szállodai szobában 12 órán át pornót nézett és közben akvarelleket festett, amit követett a projekt II. felvonása is Szöulban (2015). A rajzokat a művész a második esetben már úgy készítette el, mintha egy tankönyvet írna arról, hogyan lehet elérni az orgazmust, vagyis egyfajta „saját”, a modern pszichológia és a modern pornó által is inspirált Kámaszutrát készített.

Ehhez képest a VibrationHighWay projekt nem pusztán az orgazmusra, hanem annak individuális női verziójára, az önkielégítésre fókuszál, amit az eddigi életmű a siker és a mentális egészség kontextusába helyez. A projekt így az önkielégítés évezredes, nem-keresztény, erotikus-individuális kultúrtörténetéhez illeszkedik, de nem igazán vesz tudomást arról, hogy közben már eltérő hangvételű feldolgozásai is születtek a témának, amelyek a pénz, a munka és a kizsákmányolás kontextusába helyezik, és így brutálisan relativizálják a gyönyört, mint ahogy ezt Santiago Sierra tette a Ten People Paid to Masturbate (2000) során.

A szex, a pénz és a munka viszonylatában Zürich amúgy is egy kitüntetett hely, a Wochenklausur egyik legendás műve, a Shelter for Drug-Addicted Women (1994) is itt jött létre: a kollektíva tagjai arról egyeztettek az érintettekkel és a város vezetésével, hogy miként lehetne javítani a zürichi – zömében kelet európai, illegális bevándorló – szexmunkások helyzetén, ami a new genre public art egyik legfontosabb példájává vált. (2)

Győri mellett, a másik „szexszel” foglalkozó művész, Teresa Margolles mintha éppen ehhez a tradícióhoz kívánt volna kapcsolódni, és egy a szexterápiánál jóval durvább szcénát idézett fel: a mexikói leánykereskedelmet és szexrabszolgaságot. Partnerével, egy zürichi transzszexuális szexmunkással egy olyan pókerjátszmát akart összehozni a Manifestán, ahol a „svájci” nő mexikói transzszexuális prostituáltakkal kártyázott volna, miközben „kedélyesen” eldumálgatnak az életükről. Az egyik kártyapartner, Margolles korábbi munkatársa azonban 2015-ben gyilkosság áldozata lett, a másik pedig börtönbe került, így a redukált póker parti közbeni beszélgetésre egy mexikói bűnügyi helyszínen került sor, amelyről egy hanginstalláció tudósít Zürichben.

Jankowski Győri, Margolles és a többiek együttműködéseinek végtermékeit úgy mutatta be, hogy Francesca Gavinnel közösen rendezett melléjük egy történeti kiállítást is, amely az aktuális projektek kontextusát volt hivatott megteremteni. Ezen a Sites Under Construction című kiállításon kapott helyet a másik magyar résztvevő, Nagy Kriszta egyik legismertebb munkája is.

A meglehetősen leíró jellegű, a munka és a művészet különféle metszeteit bemutató, de az egységes narratívát nélkülöző kiállítás amúgy kifejezetten poétikusan indul egy asztronautákról és vadászokról szóló szekcióval, amelyben Tarkovszkij Solarisa (1972), jelenik meg: egészen pontosan az a jelenet, amikor a főhős találkozik a bolygóméretű idegen létforma által újrateremtett feleségével, miközben az űrhajó egyik falán látható id. Peter Brueghel Vadászok a hóban (1565) című festménye.

Az idegenség interkulturális tapasztalatát a művészet allegóriájává avató költői felütés után a kiállítás a szakmák portréi szekcióval folytatódik jóval prózaibb munkákkal. Ez után jön az önarckép és ön-promóció szekcióban Nagy Kriszta a Kortárs festőművész vagyok (1998) angol verziójával, ami eredetileg egy óriásplakát volt a Lövölde-téren, ami éppúgy tűnhetett fehérnemű reklámnak, mint egy híres modellről készült erotikus portréfotónak, de műtárgy voltával igen kevesen lehettek tisztában.

Tereskova műve kiválóan passzol a szekció másik nagyméretű munkájához, a mexikói Daniela Rossell Ricas y Famosas (Gazdagok és híresek, 1994-2001) című fotósorozatához, amely nagyon gazdag és feltűnően csinos, fiatal mexikói nőket ábrázol elképesztően giccses lányszobákban.

A kurátorok válogatása alapján nagyon úgy tűnik, hogy a férfiak viszont egészen másképp nyúltak a témához, ami a gender és a gaze (tekintet) szempontjából a modernizmus paradigmáját idézi fel. Mel Bochnertől például a Minimal Art – The Movie (1966) apró kis fecnije látható, ami nem más, mint egy óriási ötlet, egy a minimal artot bemutató film szereposztása, ahol Donald Juddot Sean Connery játszaná, Leo Castellit pedig Frank Sinatra.

Hasonlóan konceptuális töltetű a híres Chris Burden mű, a Full Financial Disclosure (1977) is, amelynek során a fiatal művész egész éves bevételéből (ez akkor még éppen csak meghaladta az ezer dollárt) néhány másodpercnyi TV-hirdetést vásárolt, amelyben vázolta pénzügyi helyzetét.

A magyar résztvevők is látszólag problémamentesen simulnak bele a vágy tárgyává degradált nő emancipációjának alapvetően modern paradigmájába. A két modell, a két sztori, a két felfogás közötti eltérések azonban elgondolkodtatóak. Amíg Győri esetében az életmű korábbi darabjai a pornográfia és a pszichoterápia határán egyensúlyozó zürichi képdömpinget inkább az utóbbi gyakorlatához közelítik, és bizonyos tekintetben a második generációs feministák, a hippik és a new age-erek naiv követőjeként tüntetik fel a művészt, addig Nagy Kriszta esetében az életmű későbbi darabjai egy a finom iróniától a durva cinizmus, a spektákulumtól a populizmus felé vezető pályát rajzolnak föl.

Az 1998-as modell-mimikrit ugyanis a kétezres évek elejétől kezdve egyre erotikusabb, a pornográfiával és a feminizmussal egyaránt kacérkodó képek követték, amelyek a giccses és rajzos erotikától a posztfeminista testfestésig íveltek. És amikor a különféle erotikus játékok már nem tudták a celeb szcéna felszínén tartani a művészt, akkor jöttek az Orbán Viktorról készített portrék a pop art modorában.

A két alkotói attitűd elemzése amúgy nemcsak egy posztnemzeti perspektívában lehet érdekes, hanem azért is, mert a szerepjáték és a társadalmi spektákulum interiorizációra, illetve mimikrire épülő kritikája skurcban megmutathatja Jankowski művészetének, illetve kurátori tevékenységének ambivalenciáját, kétarcúságát is.

Amíg Győri Andrea Éva naiv optimizmusa és lelkes elkötelezettsége a művészet és a női orgazmus mellett Jankowski „elméleti” idealizmusához illeszkedik remekül, addig Nagy Kriszta szentimentális cinizmusa a kurátor másik arcát, a clown kegyetlen, „gyakorlati” bölcsességét villantja fel, és ekként egy jóval keserűbb, de történetileg masszívabb perspektívát képvisel.

Ebben a másik perspektívában a pszichológusok és a személyi edzők, a stylistok és az életmód-tanácsadók, a befektetési bankárok és a szexterapeuták nemcsak az egyén boldogságán munkálkodnak, hanem a spektákulum, azaz a látvány-orientált, késő-kapitalista, fogyasztói társadalom igényei szerint formálják a testet és a lelket.

 


(1) Franco Berardi Bifo műve talán az egyik legjobb összefoglalása annak az olasz gyökerű (Gramsci, Negri, Virno) gondolkodásmódnak, amely baloldali, posztmarxista, és a kultúrát nem az esztétika és a filozófia, hanem az „alap”, a gazdaság, a technológia, és nem utolsósorban a munka függvényében vizsgálja: The Soul at Work. From Alienation to Autonomy. (2009)
https://libcom.org/files/Franco%20''Bifo''%20Berardi%20-%20The%20Soul%20at%20Work%20From%20Alienation%20to%20Autonomy.pdf

(2) Lásd ehhez bővebben Grant Kester és Claire Bishop vitáját, cikkeit és könyveit. Magyarul lásd Somogyi Hajnalka előszavával Claire Bishoptól: A szociális fordulat. A kollaboráció és elégedetlenei. exindex, 2006 http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=531 Grant Kestertől pedig programadó tanulmányát: Életképek. A dialógus szerepe a társadalmilag elkötelezett művészetben. (2005) http://www.mke.hu/adat/szoveggyujtemeny.pdf

 

2016. szeptember 15.
PRINT