kapcsolódó kiállítás:
Prófétaparádé
2016. október 5. - 2017. január 8.
 

Hornyik Sándor:

„Abszurd emlékműbe zárt halott eszme”
A Łódź Kaliska művészete a 2010-es években (1)

 

 

Csábító, zavarba ejtő és némiképp félrevezető vállalkozás a Łódź Kaliska tevékenységét az újrajátszás, avagy a re-enactment kontextusában elemezni: amíg Jeremy Deller 2001-ben játszotta újra az 1984-es Orgreave-i csatát, Artur Zmijewski pedig 2005-ben az 1971-es Zimbardo-féle börtönkísérletet (Repetition), addig a Łódź Kaliska már 1999-ben újraszcenírozta az 1410-es Grünwaldi csatát, pontosabban annak 19. századi romantikus reprezentációját. (2)

Az persze már egy másik kérdés, hogy Zmijewskitől és Dellertől eltérően a Łódź Kaliska tagjai mennyire is gondolták komolyan az eredeti esemény újraélését, és mennyire tudatosították a résztvevőkkel, hogy miben is vesznek részt és milyen szerepet is játszanak a sztoriban.

Ez a probléma azonban akkor válik igazán zavarba ejtővé, ha egyik legújabb munkájukra, a 2014-es Álló rohamra vonatkoztatjuk, amelyben félmeztelen, középkorú, női testeket tesznek közszemlére, ami persze egyáltalán nem idegen a bohém lengyel művészcsoport szellemiségétől. Sőt szinte emblematikus a munkásságukban, miközben egy a történelemmel intenzíven foglalkozó csoport tevékenysége kapcsán azért elgondolkodtató, hogy nem igazán törődnek azzal, hogy a nyolcvanas évek óta elég sokat változott a közgondolkodás a női test reprezentációja kapcsán.

A lovasság nélkülözhetetlensége a mai Lengyelországban, avagy az álló roham (2014) persze egészen jól védhető mű, aminek kifejezetten ütős címe is van. A védelem azonban úgy vélem, több ponton is meglehetősen gyenge, és egy komolyabb feminista kritikai támadástól pillanatok alatt össze is dőlne, pőrén hagyva a művészek meglehetősen szimpla intencióit, amit kábé úgy tudnék verbalizálni, hogy milyen vicces is az, ha meztelen, nem modell alkatú nők ulánus attribútumokkal (sisak, kard) felvértezve tornaszereken lovagolnak lovasrohamot mímelve.

A védelem viszont arra épít, hogy a cím ezt a nemcsak közhelyes, de kifejezetten kínos spektákulumot politikai kontextusba helyezi, és összekapcsolja a jobboldali és nacionalista, lengyel közélettel, ami továbbra is a lengyel nemzet heroizmusának mítoszára épít. Az Álló roham innen nézve lehetne a lengyel nacionalizmus karikatúrája is, de nehezen érthető, hogy miért is nem pocakos, hőbörgő, középkorú férfiak forgolódnak meztelen üleppel a bőrbevonatú tornaszereken.

Ugyanez a probléma a mű belső, mondhatni mediális védvonalával is, ami arra épül, hogy valójában egy ismeretelméleti allegóriává emelt filmes trükkről van szó. Az Álló roham középpontjába helyezett nők körül ugyanis a performansz során egy vászon körözött, amelyre magát az eseményt és a nézőket is kivetítették. Vagyis egy ideális helyzetű néző, illetve fotográfus láthatta úgy is a rohamot, hogy a lovasok nem állnak, hanem mozognak, a nézők, avagy a háttér pedig nem mozog, hanem a normális helyzetnek megfelelően áll.

A néző azonban saját tapasztalatom szerint nehezen tud elszakadni a vásári komédia irányába mutató értelmezéstől, és valószínűleg nem jutnak eszébe sem Einstein koordinátarendszerei, sem pedig a résztvevő megfigyelő különféle antropológiai elméletei, amelyekre az egyik alkotó hivatkozik a műhöz fűzött értelmezésében. (3)

A Łódź Kaliska persze mindig is alkalmazott nőket a performanszaiban és a megrendezett fényképein, a nyolcvanas években azonban még ők maguk is meghatározó szerepet vállaltak az élőképeikben, amelyek éppen a lengyel patriotizmus és a lengyel nemzettudat posztkommunista ébredésének korszakában reflektáltak a lengyel történeti festészetre, illetve a művészettörténet posztmodern kisajátítására.

Ezek közül a munkáik közül ma is bátran vállalható a Delacroix-parafrázis, illetve a déli és az északi női spektákulum, Botticelli Vénuszának és Fontainebleau-i mester hercegnőjének (Gabrielle d’Estrées) kigúnyolása és profanizálása, amelynek során a tagok saját, vonzónak nem igazán mondható férfi testüket tették közszemlére. Hasonló motiváció figyelhető meg az egyik leghíresebb korai munkájukon, a Freiheit, Nein Danke-n, ami Eugene Delacroix A szabadság vezeti a népet című festményének 1989-es újrajátszása.

A végeredménye persze inkább egy parafrázis, mintsem egy re-enactment dokumentuma, ami nem kisebbíti azt a hatást, ahogy a csoport tagjai megelevenítik egy 20. század elejei filmet idéző élőképben a forradalmi festményt. A tett további érdekessége, hogy az élőképről készített fotóra firkált szövegek és rajzocskák már nem csak az eredeti festményből, de a parafrázissal operáló művészekből is gúnyt űznek a jó adag öniróniának köszönhetően.

A német cím ráadásul utal a legendásan rossz német-lengyel viszonyra is, a francia forradalmi analógia pedig arra, hogy a vadkapitalizmus jó részt az NSZK-ból és Ausztriából beáramló szabadsága talán még sem az, amire a polgári jogait és az újabb köztársaságot élvező lengyel individuum vágyna.

A politika dadaistákat és szürrealistákat idéző erotikus-karneváli olvasata azonban huszonöt év múltán, a 2010-es évek elején a globalizált kapitalista biopolitika és a posztstrukturalista ideológiakritika korszakában már nem annyira üdítően zavarba ejtő, mint egykoron, hanem inkább csak szimplán kínos, de legalábbis a szürrealisták kedvelt kifejezésével élve démodé, ami persze lehet azért még érdekes és izgalmas, ha tartja magát a politikai korrektség szabályaihoz.

A budapesti kiállításon szereplő többi új munka ennek a kritériumnak nagyjából meg is felel, mégis olyan érzése van a nézőnek, hogy a Łódź Kaliska leginkább már csak saját magának állít emlékművet, ahogy a nyolcvanas évek gondolkodását igyekszik átfordítani a legmodernebb médiumokba.

Ilyen munka a Balladyna selfie is, ahol nyolc gyilkosság elevenedik meg a „lengyel Arany János”, Juliusz Slowacki Balladyna című 19. századi romantikus rémdrámájából. A fotósorozat vélhetően a popkultúrán és a férfit tekinteten kíván gúnyolódni, miközben a selfie a női maszk, a szerepjáték mediális allegóriájaként is értelmezhető. Ez a konszenzuális értelmezés azonban nem változtat azon, hogy a női test politikai és gazdasági kizsákmányolását nehéz úgy kritizálni, ha az alkotók maguk is a női test, illetve a gyilkosság-burleszk látványára építenek.

A Miczkiewicz – avagy a Múzeumba dermedt Polónia is saját korábbi műveik reminiszcenciáját árasztja magából. A Miczkiewicznek szentelt 2011-es kiállításukon Jan Styka Polonia című festményének pixelesített parafrázisán túl megjelent még két további munka is, melyek most nem láthatók. Az egyik a 44 órányi keresés eredménye, ami egy 44 különböző Mickiewicz portréból készített kollázs. A másik pedig a Pop-büszt mindenkinek, ami egy üvegtárló megtömve 100 miniatűr Miczkiewicz portré büszttel.

Ahogy a selfie alkalmazásának innovativitása ma már mediálisan erősen megkérdőjelezhető, úgy a Múzeumba dermedt Polónia is olyan dimenziókat nyit meg az emlékezetpolitika és a kultusztörténet kapcsán, amelyek nagyjából az egykori Nők Lapját felváltó NL Café szintjére vannak kalibrálva.

Jan Styka Polonia című művének újrafeldolgozása amúgy politikai tekintetben nem érdektelen, hiszen az eredeti festmény egy történelmi allegória, amely az 1791-es lengyel alkotmány apoteózisa, amely Európa első polgári alkotmánya egy de facto nem létező ország számára, amelyet a poroszok, az osztrákok és az oroszok 1772-ben szétdaraboltak és gyakorlatilag annektáltak. Ilyen értelemben Styka 1891-es festménye egy virtuális Lengyelország, egy álom materializálása, ahol a leláncolt Polonia figuráját büszke férfiak szabadítják ki.

A Grünwaldi csata 1999-es újrajátszásától eltérően azonban a Łódź Kaliska itt csak annyit tett, hogy pixelesítették a reprodukciót és beraktak elé egy falat, hogy az egész kép, az egész allegória ne legyen a maga teljességében élvezhető se közelről, se távolról. Jan Matejko híres festményének, a Grünwaldi csatának (1878) az 1999-es újraalkotására viszont még a közönség bevonásával került sor egyfajta happening keretében egy állami múzeum terein belül, ami akkor is izgalmas, ha előre nem tisztázták, hogy kik lesznek a német lovagok, és kik a lengyel, a litván és a kozák harcosok.

A Mickiewicz-sorozathoz képest egészen szofisztikált történelemképet nyújt a másik új, történelmi témájú mű, Jan Kochanowski figurájának újraalkotása, amit legföljebb az árnyékol be egy picit, hogy Shakespeare-ről már évtizedek óta keringenek hasonló sztorik. Ez a munka mindenesetre egy rendesen végiggondolt és megideologizált mű, egy fiktív, művészettörténeti detektív sztori, amelyben a csoport tagjai 16. századi „sósvizes” fotókat „találtak meg” a híres lengyel reneszánsz költőről, Jan Kochanowskiról, amelyekből kiderül, hogy a nagy humanista valójában nő volt, aki az akkori patriarchális művésztársadalomban arra kényszerült, hogy férfiként lépjen az érvényesülés útjára. A korabeli híres portrékat és zsánerképeket parafrazeáló, 16. századinak mondott heliotípiákról ráadásul az is kiderül, hogy Kochanowska tökéletesen tisztában volt a mimikri esztétikai, politikai és etikai vonzataival is.

Hasonlóan gondolatgazdag munka a pop art és a kapitalizmus keleti befogadására reflektáló sorozat, a Stefan és a majonéz, amelyben Kielce városának két híressége, Stefan Zeromski és a majonéz jelenik meg. Stefan Zeromski a 20. század elejének egyik leghíresebb írója és publicistája, akit eposzi jelzővel szimplán csak a „lengyel irodalom lelkiismeretének” szoktak nevezni, Kielce azonban még sem annyira róla, mint inkább a majonézről vált híressé. A marketing azonban, mint tudjuk, csodákra képes, pláne, ha közérthető és fogyasztható képzőművészet formáját ölti magára.

Így a Łódź Kaliska jó érzékkel teszi oda plakátjain a majonéz és Zeromski mellé Andy Warholt is, aki régiós felmenőkkel is büszkélkedhet. Warhol ráadásul nemcsak figurálisan generál jelentéseket, hanem stilárisan is, hiszen a nyomatok az általa kidolgozott vizuális kultúra igézetében fogantak.

A helyzet azonban az, hogy Warhol nem igazán in medias res került a képbe a 2010-es években, hiszen a Łódź Kaliska már a 2000-es évek elején elkötelezte magát a pop art reciklálása, illetve saját korábbi brand-jük megújítása mellett, ami a New Pop (2004) filmeken keresztül a Bálnában is tetten érhető.

Egy New Pop kiállítás több mint tíz éve a Liget Galériában is látható volt, és az archív felvételek alapján az akkori anyag ma is erősnek tűnik, élén Richard Hamilton legendás pop-kollázsának remake-jével, illetve azzal a fotóval, ahol a csoport egyik erősen öregedő tagja felveszi Hamilton testépítőjének pózát a kiállításon.

Hasonlóan vicces és erős mű a The Nation is Still Going Strong című filmjük is, ahol nemcsak a nacionalizmusból, de önmagukból is gúnyt űznek, bár azért a jól piacosítható macsó szexizmusról se hajlandók lemondani, mert miközben röhejesen edzik testüket, az előtérben lengén öltözött hölgyek mossák kacarászva a szennyest.

A jó sztori és a humor némileg enyhíteni tud azon a szomorú perspektíván is, hogy a kapitalizmus brand-jeinek kritikai kisajátítása nyugaton a hetvenes, keleten pedig a nyolcvanas években számított forradalmi tettnek. Így bármennyire is botrányos lett politikai értelemben a legendás lengyel Playboy címlap a meztelen nővé átlényegített lengyel királyi sassal és a címlapról ki is cenzúrázott piros fehér (azaz lengyel nemzeti színű) Coca-Colás rekeszekkel, esztétikai értelemben a New Pop és annak jelenlegi művészi hajtásai már csak a nyolcvanas évek szellemének állíthatnak abszurd emléket egy olyan abszurd korban, amikor talán már csak a közép-európai új nacionalizmus folytat heroikus küzdelmet a globális kapitalizmus ellen.

 


(1) Az idézet Marek Janiak szövegéből származik, ami az Új Budapest Galéria Prófétaparádé című kiállításán az Álló roham kommentárjaként jelent meg.

(2) Nem kívánom számon kérni egy eltérő szerzői intenciók által motivált 1999-es munkán a re-enactment akkor még sporadikus diszkurzusát, viszont a 2014-es Álló roham kapcsán nekem mégis az Orgreave-i csata jutott eszembe, illetve az, hogy a két utóbbi mű mennyire másként viszonyul a történelem reprezentációjához.

(3) Janiak a már említett kommentárjában – az iróniától sem mentesen – az Álló rohamot úgy interpretálja, hogy az konceptuális eszközökkel reflektál a romantikus történelem- és művészetképre is. E konceptuális reflexió legfontosabb hordozója a mű mediális összetevője, a mozgó vászon, amely többszörösen kifordítja és újraalkotja a klasszikus mozi mechanizmusát az ülő nézővel, az álló vászonnal, és az azon futó spektákulummal.

 

2016. október 20.
PRINT