kapcsolódó kiállítás:
Mutató nélkül
B. A. úr X-ben
2016. október 29. - 2107. január 15.
 

Hornyik Sándor:

Mérhető-e az esztétika és a politika korrelációja?
Gróf Ferenc Mutató nélkül – B. A. úr X-ben című kiállítása

 

 

A „mutató nélküli” kiállításnak, illetve Gróf Ferenc mutató nélküli órájának meglepően erős a narratívája, vagy egy másik frazeológiával élve nagyon komplex a programja. A művek, Gróf, Bernáth Aurél, Déry Tibor és Somogyi József munkái megragadják és magukkal rántják a nézőt, vezetik és terelik egy határozott irányba, az 1958-as Brüsszeli Világkiállítás felé, aminek mai, magyar szemmel az az egyik érdekessége, hogy ez volt a Kádár-rendszer első jelentős, és bizonyos tekintetben példaadó nyugati reprezentációja.

A világkiállítás magyar pavilonjának kiállítási anyagát ugyanis egy olyan mottó – „mit adott egy kis nép a nagyvilágnak?” (1) – égisze alatt válogatták össze, ami éppoly fontos eleme lett a Kádár János nevével fémjelzett gulyáskommunizmusnak, mint az ország első emberének legendás mondata: „aki nincs ellenünk, az velünk van”.

1956 után azonban a Magyar Népköztársaság nyugati képe még meglehetősen rosszul festett, gyakorlatilag egy megszállt országnak tűnt, amely híján volt a szuverenitásnak. Vélhetően ez inspirálta arra az ország vezetését, hogy szovjet kölcsönből ugyan, de belevágjanak az országimázs helyrerántásába, amire az 1958-as Brüsszeli Világkiállítás kínálta az első komoly lehetőséget. Gróf pedig egy olyan művet állított kiállításának centrumába, amely éppen erre az alkalomra készült, és ráadásul a Kádár-rendszer egyik legfontosabb, szinte paradigmatikus művésze, Bernáth Aurél festette.

A Világkiállításhoz kapcsolható Somogyi híres szobra, az 1953-as Martinász is a kiállítás hátsó traktusában, amelyet a magyar pártvezetés a meglepően modern és a direkt szocialista propagandát nélkülöző brüsszeli pavilon előtt állított fel, hogy azért mégis csak jelezze, hogy ez a bizonyos nagyra hivatott, igen eszes és nagyon vidám magyar nép per pillanat – 1958-ban – a munkásosztály irányítása alatt áll.

Gróf és Déry művei viszont nem kapcsolódnak közvetlenül a kiállításhoz, sőt Bernáth 100 x 100 centiméteres alumínium lapokra festett 4 x 18 méteres, monumentális pannója sem eredeti formájában jelenik meg, mivel a „lapok” sorrendje össze van kavarva. A kavarodás okát pedig érdemes Gróf életművében keresni, aki az egykori Societé Réaliste tagjaként jó néhány képet és szöveget, jó pár nemzeti és állami reprezentációt alakított már át korábban is, sőt térített már el konkrét műalkotásokat (2) is eredeti programjuktól úgy, hogy rekontextualizálta és dekonstruálta őket.

Bernáth művének átalakítása, illetve átértelmezése is alapvetően ezen a két pilléren nyugszik. Először is Bernáth mellé odaállította Déry figuráját, az 1958-ban bemutatott Budapest látkép mellé odahelyezte az 1958 és 1960 között megszülető G. A. úr X-ben 66 szövegrészletét. Majd a Bernáth pannó hátlapjain található egyszerű kódok „félreértésével” megváltoztatta az egyes lapok helyét a kirakósban, ami által egy olyan képrejtvény jött létre, ami csak aktív nézői közreműködéssel áll össze eredeti formájában, amikor is Budapestet reprezentálta Brüsszelben, a kis nép legendásan szép és képeslappá stilizált fővárosát, amelyben nyoma sincs az 1956-os forradalomnak.

Akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy Bernáth egy utópisztikus Budapestet festett meg, ahol meglepően könnyed figurák korzóznak a Gellérthegyen, elragadóan szép a Budai Vár történelmi tömbje, a pesti oldal ipari negyedei pedig a szocialista modernizáció lendületét tükrözik. Gróf pedig éppen a dekonstruált Bernáth-féle utópia mellé teszi oda Déry disztópiáját X folyamatosan pusztuló metropoliszával, hogy párhuzamba állítsa egymással a Kádár-rendszer két jellegzetes művész-sorsát. Amikor ugyanis Bernáth Brüsszelbe utazik a nagyszabású megnyitóra, akkor Déry éppen egy budapesti börtönben próbálja értelmezni a rá rótt ítéletet.

Gróf elsődleges intenciója a leporelló szövege alapján az lehetett, hogy az elegáns brüsszeli esemény és a nyomorúságos budapesti börtön a két régi jó barát, Bernáth és Déry eltérő politikai szerepvállalását és eltérő sorsát ellenpontozza látványosan. Gróf saját munkája, a mutató nélküli óra és a „mutató nélküli” kiállítás azonban ezt a látszólagos dichotómiát is dekonstruálja, és egy fura kaleidoszkóppá változtatja, ahol nemcsak azt nehéz eldönteni, hogy mi a fehér és mi a fekete, de még abban sem lehet biztos az ember, hogy pontosan mit is lát.

Ennek a szürke kaleidoszkópnak az allegóriájaként is értelmezhető Gróf napórája, amelynek számai nem 1-től 12-ig ívelnek, hanem 0-tól 1-ig, vagy inkább 0-tól I-ig. A kalligrafikusan megformált „I” pedig nem csak az 1-es számot képviseli, de az Igazságra is utalhat. A 0 és az I, a hamis és az igaz, a logikai nem és igen közé pedig az alkotó munkásságára jellemző tipográfia kontaminációk kerülnek, olyan számjegyek, amelyek 0 és 1 „tartalma” fokozatosan változik. Mintha az óra azt mutatná, már ha lenne működőképes mutatója, hogy valami éppen mennyire igaz, illetve milyen mértékben hamis.

Ezt a bizonyos napórát ráadásul a 66 Déry-szöveg tükrében egyértelműen X városának mutató nélküli, de mégis működő órái inspirálták, ami a kiállítás epigramma-szerű címének egyik lehetséges értelmezését is megadja. B. A. úr a kiállítás narratívájának ismeretében nyilván Bernáth Aurél lesz, aki az eredeti G. A. úr helyébe lép. (3)

A „mutató nélkül” azonban nem csak arra utalhat, hogy Déry disztópiája először az Óra mutatók nélkül címet kapta, még a börtönben, hanem arra a fiktív helyzetre is, hogy vajon mutatók, utasítások és utalások nélkül, hogyan lehet összerakni valamit (egy művet, egy narratívát, egy történelmi múltat) a rendelkezésünkre álló elemekből.

Az egész kiállítás így, az újrastrukturálás és az újraértelmezés felől nézve a múzeumi intervenció Marcel Broodthaerstől Fred Wilsonig és Mark Dionig ívelő hagyományához illeszkedik, de valójában mégsem igazán az, hiszen Gróf nem egy fiktív múzeumot hoz létre és nem is egy létező múzeum anyagát rendezi újra, hanem csupán egyetlen művel dolgozik.

Vagyis inkább két, sőt három művel, ha a Martinászt is ide számítjuk, ami viszont azt jelenti, hogy inkább egyfajta művészettörténeti intervencióról van szó, ami nem egyetlen múzeum anyagát, hanem a történelem esztétikai és politikai narratíváit szövi át. Ezt ráadásul a jó intervenciók szellemében úgy teszi meg, hogy nehéz eldönteni, hol is ér véget az intervenció és hol kezdődik az „eredeti” struktúra.

A helyzetet csak tovább bonyolítja, hogy a kiállításon az alkotói szerepek is összemosódnak, hiszen nehéz elválasztani, hogy hol kezdődik, illetve végződik a művész, a kurátor és a múzeumigazgató munkája. A kiállítás első számú inspirációja ugyanis a Róka Enikő által vezetett Kiscelli Múzeum maga.

Bernáth Aurél Budapest pannóját ugyanis egy leltározás során Róka Enikő „fedezte fel” az egyik raktárban, és igazgatói programjával összhangban arra gondolt, hogy a „leletet” egy kortárs művész értelmezésében, egy kortárs művészeti, vagy inkább művészettörténeti intervención keresztül mutatja be, amelynek kivitelezésére Gróf Ferencet és Mélyi Józsefet kérte fel, akik nehezen kidekázható módon osztoztak meg a művész és a kurátor funkcióin.

A mutató nélküli napóra azonban mégsem a jelenre mutat, nem azt jelzi, hogy miként változott 1956-tól 2016-ig az állami képzőművészeti reprezentáció, hanem inkább a múlt narrativizálásával foglalkozik, a történelem Hayden White óta szinte már közhellyé vált terhével, amit azonban a populizmus jelenkori diadalai idején talán mégsem felesleges újra és újra szóba hozni.

1956 narrativizálása kapcsán jó tudni, hogy Déryt 9 év börtönre ítélték államellenes szervezkedésért, de aztán 1960-ban egyéni kegyelemmel szabadult, kényszerű alkut kötött Aczéllal és Kádárral, megbánást tanúsított és politikai önkritikát gyakorolt 1956-os szerepvállalása miatt, cserébe pedig nyugalmat és kontrollált publikálási lehetőséget kapott a külföldön is jól ismert magyar író, akinek bebörtönzése korábban nemzetközi felháborodást keltett. (4)

1963-ban aztán, a politikai amnesztia és a nyugati nyitás évében a G. A. úr X-ben egyes részletei már meg is jelenhettek, ami az új magyar politika demokratikusságát mutatta a Nyugat felé. Az 1956-os forradalomtól távolságot tartó, de korábban a Rákosi-rendszerrel Déryhez hasonlóan esztétikai és politikai párbeszédet folytató Bernáth maga is nyitott volt a kompromisszumokra, hiszen nemcsak a Népstadion tervezett freskóin volt hajlandó dolgozni, de később megfestette a pártház hatalmas Munkásállam pannóját is, amiért nagyon komoly honoráriumban és állami elismerésben részesült.

Gróf és Mélyi viszont a hátsó traktusban, a Martinász mellett mégis egy másik Bernáth freskót idéz fel, az MTA Régészeti Intézetében található Történelem című, 1967-es kompozíciót, amely azt sejteti, hogy Bernáth életműve éppoly komplex, mint amilyen rétegzett Déry disztópiája.

A G. A. úr X-ben ugyanis nemcsak a liberális demokrácia, illetve a szabad piaci kapitalizmus metsző kritikáját foglalja magában, de benne van a totalitárius rendszerek interiorizálásának abszurditása is, amely Kafka-átértelmezésként éppúgy működik, mint a Gulág irodalom ironikus verziójaként. Bernáth pedig nem csupán a művészettörténet klasszikus és modern toposzain keresztül jelenítette meg a magyar történelem szocialista narratívájának nagy eseményeit, de freskójába beépített olyan allegorikus utalásokat is, amelyek a szabadság hiányára és a totalitárius elnyomásra engednek asszociálni.

Gróf pedig ma, az illiberális demokrácia és a populista nacionalizmus korszakában állítja színpadra Déry és Bernáth figuráját egy „mutató nélküli” kiállításon, ahol az installálás módja, a bemutatás teátrális eleganciája nemcsak az ítélkezést és a direkt politikai üzeneteket kerüli el, de kifejezetten az esztétikumra helyezi a hangsúlyt.

Művészettörténeti szempontból viszont – az aktuális nemzetközi trendekkel összhangban – mégiscsak van egyfajta politikája a kiállításnak, hiszen arra tesz kísérletet, hogy árnyalja a korábbi merev dichotómiát, amelynek értelmében voltak „hamis”, hivatalos és „igaz”, nem-hivatalos (avantgárd, non-konform, underground) művészek.

A nagypolgári származású, „társutas” Bernáth ugyanis már 1958-ban egy olyan szocialista pannót készített, amelyen az 1920-as évek poszt-expresszionista esztétikáját hasznosította újra, Déry pedig egy olyan realista regényt írt, amely teljesen tárgyilagosan ugyan, de mégiscsak egy abszurd és szürreális világot mutatott be. A direkt és az indirekt politika, a rejtett és a nyílt konfrontáció, a propaganda és az irónia rendkívül gazdag kaleidoszkópja valahogy azonban mégis szürke lesz, éppolyan szürke, mint Gróf tárgyalóasztalra emlékeztető órája, amelynek melankóliája az egész kiállítást belengi.

Gróf, Mélyi és Róka kiállítása ugyanis két olyan, a Kádár-rendszerrel „kiegyező”, nagy művész életművének egy-egy szeletét dekonstruálja, akiknek pályája tökéletesen mutatja az alkuképesség és a szofisztikált kommunikáció sikerét. A kultúrpolitikai értelemben Aczél Györggyel fémjelzett rendszer erejét ugyanis az adta, hogy képes volt felhasználni, illetve újrahasznosítani Bernáth és Déry alkotói energiáit, miközben Bernáth és Déry is ugyanezt tette a rendszer erőforrásaival. (5)

A melankólia mindazonáltal nem változtat annak igazságán, hogy Gróf a múlt újrakódolásával és újramutatózásával nemcsak a történelem és a művészettörténet bonyolult személyes konstrukcióinak létére mutat rá, hanem hozzájárul ahhoz is, hogy az esztétika és a politika mindenkori viszonyát jóval komplexebbnek lássuk annál, mint ami egyszerűen megítélhető, vagy mérhető lenne.

 


(1) A világkiállítás magyar pavilonjának koncepcióját Boldizsár Iván újságíró dolgozta ki, aki azt a feladatot kapta, hogy olyan programot írjon, amely bizonyítja azt, hogy a Magyar Népköztársaság szakított a Rákosi-korszak önkényuralmi rendszerével. V.ö.: György Péteri: Transsystemic Fantaises. Counterrevolutionary Hungary at Brussels’ Expo ’58. Journal of Contemporary History, 47, 2012. 137-160.

(2) A Societé Réaliste 2010-es 19?9 című műve például úgy keletkezett, hogy Derkovits Gyula 1928-as Dózsa a tüzes trónon metszetének parafrázisát az 1949-es és az 1989-es magyar alkotmány soraiból rakták ki.

(3) A kiállítás címének egyúttal irodalomtörténeti múltja is van: Botka Ferenc (szerk.): D. T. úr X-ben. Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 1995.

(4) A helyzet komplexitásához azt is tudni kell, hogy Déry a börtönben és a börtön után is szocialista írónak tartotta magát, aki 1956-ban egy demokratikusabb szocializmusért szállt síkra nyilatkozataival. V.ö.: Standeisky Éva: Az írók és a hatalom, 1956-1963. 1956-os Intézet, Budapest, 1996.

(5) Az újrahasznosítás, avagy a rekuperáció alapvetően egy energetikai kifejezés, ami az elvesztegetett energia visszanyerését jelenti. Esztétikai és politikai értelemben Guy Debord kezdte el használni a fogalmat az 1950-es évek végétől, amikor azt állította, hogy a kapitalista spektákulum az avantgárd kritikai energiát újrahasznosítja és kisajátítja a saját céljaira. Debord rekuperáció fogalmáról bővebben: Paul Mann: The Theory-Death of the Avant-Garde. Indiana University Press, Bloomington, 1991.Luc Boltanski és Eve Chiapello a hatvanas évek antikapitalista és forradalmi energiái kapcsán is hasonló következtetésekre jut: The New Spirit of Capitalism. Verso, London, 2005.

 

2016. december 2.
PRINT