Dizájn és művészet. Boris Groys mappa

Erhardt Miklós: Előszó

Boris Groys

Öndizájn és esztétikai felelősség
Őszinteség-termelés

 

Manapság csaknem mindenki egyetérteni látszik abban, hogy elmúltak az idők, mikor a művészet még igyekezett megteremteni – sikerrel vagy sikertelenül – az autonómiáját. De a diagnózist vegyes érzelmek kísérik. Az ember hajlamos ünnepelni, hogy a kortárs művészet kész túllépni a művészeti rendszer hagyományos határain, amennyiben e lépést az akarat diktálja, hogy változtassunk az uralkodó társadalmi és politikai feltételeken, hogy jobbá tegyük a világot – ha tehát a lépés, más szóval, erkölcsileg indokolt. Az ember másrészt hajlamos helyteleníteni, hogy a művészeti rendszer meghaladására tett kísérletek valahogy sosem vezetnek túl az esztétika területén: a művészet ahelyett, hogy megváltoztatná a világot, csak csinosítja.

Ez jókora frusztrációt kelt a művészeti rendszerben, ahol az uralkodó közhangulat mintha folytonosan oda-vissza szánkázna a művészeten túli világba való beavatkozás reménye, illetve a csalódás (sőt, elkeseredés) között, mivelhogy e célt elérni lehetetlennek bizonyul. S bár a kudarcot gyakran úgy tolmácsolják, mint bizonyítékot arra nézvést, hogy a művészet képtelen behatolni a politika mint olyan területére, én inkább azt mondanám, hogy amennyiben komolyan, tevőlegesen igyekszünk átpolitizálni a művészetet, úgy a dolog leggyakrabban sikerül is. A művészet bizony képes behatolni a politika szférájába, ahogy ezt számos alkalommal meg is tette a huszadik század során. A baj nem az, hogy a művészet képtelen volna valóban politikusnak lenni. A baj az, hogy a politika mára teljesen át van esztétizálva. Mihelyt a művészet politikussá lesz, kénytelen arra a kellemetlen következtetésre jutni, hogy a politika már rég művészet: az esztétika mezőben pozicionálja magát.

Napjainkban minden politikus, sportoló, terrorista vagy filmcsillag óriási mennyiségű képet generál, mivel a média automatikusan tudósít a tevékenységükről. A múltban a politika és művészet közti munkamegosztás világos volt: a politikus felelőssége a politika volt, a művész pedig elbeszélés vagy ábrázolás útján reprezentálta ezt a politikát. A helyzet azóta gyökeresen átalakult. A kortárs politikusnak nincs szüksége a művészre, hogy az híressé tegye, vagy beírja nevét a köztudatba. A média ugyanis minden fontos politikai figurát és eseményt azonnal regisztrál, reprezentál, leír, ábrázol, elbeszél és interpretál. A média tudósító gépezetének semmilyen egyéni művészi beavatkozásra vagy döntésre nincs szüksége ahhoz, hogy mozgásba lendüljön. A kortárs tömegmédia valójában messze a legnagyobb és leghatalmasabb képtermelő gépezetté nőtte ki magát – jóval kiterjedtebbé és hatékonyabbá, mint a kortárs művészeti rendszer. Folytonosan ömlenek ránk a háború, a terror és mindenfajta katasztrófa képei, a termelés és elosztás olyan fokán, amivel a művész kézműves tudása és módszerei nem versenyezhetnek.

Amennyiben tehát egy művésznek sikerül túllépnie a művészeti rendszeren, hát ő is azonmód ugyanúgy kezd működni, ahogy a politikusok, sportolók, terroristák, filmcsillagok és egyéb kisebb-nagyobb hírességek már rég teszik: a médián keresztül. Más szóval, a művész maga lesz a mű. Lehetséges ugyan átlépni a művészeti rendszerből a politika területére, de ez az átmenet elsősorban a művész és a képelőállítás viszonyában beállt változásként hat: a művész felhagy a képek előállításával, és maga is képpé lesz. Ezt az átalakulást a tizenkilencedik század végén már Friedrich Nietzsche is észlelte, aki azt állította, hogy jobb műnek lenni, mint művésznek. (1) Művé lenni persze nem csak élvezet: a másik – a szuper-művészként működő média – tekintetének való radikális kitettség szorongással is jár.

Az ilyen szorongást az öndizájn szorongásaként jellemezném, mert arra kényszeríti a művészt – és csaknem mindenkit, akiről a média tudósít –, hogy az önképével szembesüljön: hogy korrigálja, megváltoztassa, adaptálja, mondjon ellent neki. Gyakran hallani, hogy korunk művészete egyre inkább úgy működik, mint a dizájn, és ez bizonyos fokig igaz is. De a dizájn végső kérdése nem az, hogy hogyan dizájnolom a külvilágot, hanem, hogy hogyan dizájnolom önmagamat – vagy inkább, hogyan vetek számot azzal, ahogyan a világ dizájnol engem. Ma ez általános, mindent átható probléma, amellyel nem csak a politikus, a filmsztár és a híresség, de mindenki szembesül. Manapság mindenki osztályrésze, hogy esztétikai értékelésnek vessék alá – mindenkitől elvárják, hogy esztétikai felelősséget vállaljon a világban való megjelenéséért, az öndizájnjáért.

Az öndizájn egykor kevesek kiváltsága és terhe volt, ma viszont par excellence tömegkulturális gyakorlat. Az Internet virtuális tere elsősorban olyan aréna, ahol a Facebook-oldalamat megállás nélkül újradizájnolom, hogy feltehessem a YouTube-ra, és fordítva. De a való – mondjuk úgy, analóg – világban ugyanígy felelősséggel tartozunk a képért, amelyet a másik tekintetének kínálunk. Még azt is mondhatnánk, hogy az öndizájn az a gyakorlat, amely a lehető legradikálisabban egyesíti egymással a művészt és a közönséget: nem mindenki készít ugyan műveket, de mindenki . Ezzel együtt azt is elvárják mindenkitől, hogy önmaga szerzője legyen.

Mármost, a néző a dizájnt – így az öndizájnt is – elsősorban nem mint a dolgok megmutatásának módját tekinti, hanem mint az elrejtésükét. Ehhez hasonlóan a politika esztétizálódását is úgy fogjuk fel, hogy a lényeg helyébe a látszat, a valódi kérdések helyébe a felszínes imázs-építés kerül. Míg azonban a valódi kérdések folytonosan változnak, az imázs – a kép – marad. Ugyanúgy, ahogy az ember könnyedén lehet a saját képe foglya, a politikai meggyőződései is nevetségessé válhatnak, mint puszta öndizájn. Az esztétizálást gyakran a csábítással, vagy a dicsőítéssel azonosítják. Walter Benjamin fejében egyértelműen az „esztétizálódás” fogalom ilyen használata járt, mikor az esztétika politizálását szembeállította a politika esztétizálásával, A műalkotás a technikai reprodukció korszakában című híres esszéje végén. (2)

De ezzel szemben érvelhetünk úgy is, hogy minden esztétizálási aktus egyben az esztétizálás tárgyának kritikája is, egyszerűen azért, mert arra irányítja a figyelmet, hogy az adott tárgy valami kiegészítésre szorul, hogy jobban mutasson, mint amilyen valójában. Az ilyen kiegészítés mindig úgy működik, mint a Derrida-féle pharmakon: a dizájn ugyan mutatósabbá teszi a dolgokat, ugyanakkor azt a gyanút is kelti, hogy az illető dolog különösen csúf és taszító volna, ha lefosztanánk róla a dizájnolt felületét.

Valóban, a dizájn – így az öndizájn is – elsősorban gyanúkeltő mechanizmus. A totális dizájn kortárs világát gyakran úgy írják le, mint a totális csábítás világát, amelyből eltűnt a valóság érdessége. Én inkább az mondanám, hogy a totális dizájn világa a totális gyanú világa, a dizájnolt felületek mögött lappangó veszély világa. Az öndizájn fő célja így az lesz, hogy semlegesítse a lehetséges nézők gyanúját, hogy előállítsa az őszinteség-effektust, amely bizalmat kelt a néző lelkében. A mai világban az őszinteség és a bizalom termelése mindenki foglalatosságává lett – pedig ez a művészet fő foglalatossága volt a modernitás teljes történetén át, és az ma is: a modern művész mindig úgy pozícionálja magát mint az egyedüli becsületes személy ebben az álszent és korrupt világban. Vizsgáljuk hát meg, hogyan működött az őszinteség- és bizalomtermelés a modern korszakban, hogy jellemezhessük, hogyan működik ma.

Mondhatnánk, hogy a modernista őszinteség-termelés dolga a dizájn visszaszorítása volt, a cél pedig egy tiszta, üres tér megalkotása a dizájnolt világ közepén, a dizájn kiküszöbölése, a zéró-dizájn gyakorlata. A művészeti avantgárd dizájnmentes zónákat akart létrehozni, amelyek a becsület, a magas erkölcsiség, az őszinteség és a bizalom zónáiként jelentek volna meg. A média számtalan dizájnolt felületét nézve az ember azt reméli, hogy a média mögötti sötét, elfedett tér valahogy elárulja vagy felfedi magát. Más szóval, az őszinteség pillanatára várunk, mikor a dizájnolt felszín felhasad, és utat enged a tekintetnek. A zéró-dizájn ezt a hasítékot kísérli meg mesterségesen előállítani a néző számára, lehetővé téve, hogy olyannak lássa a dolgokat, amilyenek valójában.

Azonban az őszinteség és a zéró-dizájn egyenlőségébe vetett Rousseau-i hit a mi időnkre már megfakult. Nem hisszük, hogy a minimalista dizájn bármit is sugallna a dizájnolt tárgy becsületességével és őszinteségével kapcsolatban. Az őszinteség-dizájn avantgárd megközelítése így mára egy lett a számos lehetséges stílus között. Ilyen feltételek között az őszinteség-effektus nem a dizájnolt felületre irányuló eredendő gyanú eloszlatásában, hanem a megerősítésében jelentkezik. Ez annyit jelent, hogy csak akkor vagyunk hajlandók elhinni, hogy felhasadt a dizájnolt felszín – hogy tehát úgy láthatjuk a dolgokat, amilyenek valójában –, amikor a megtévesztő látszat mögötti valóság drámaian rosszabbnak mutatkozik, mint valaha is képzeltük.

A totális dizájn világában már csak a katasztrófa, a vészhelyzet, a dizájnolt felszín erőszakos szakadása ad elégséges okot, hogy elhiggyük, belátást nyertünk a mögötte fekvő valóságra. És persze ennek a valóságnak is muszáj katasztrofálisnak lennie, mert az a gyanúnk, hogy valami szörnyűség folyik a dizájn mögött – cinikus manipuláció, politikai propaganda, titkos cselszövések, érdekütközések, bűntények. Isten halála után az összeesküvés-elmélet lesz a hagyományos metafizika – a rejtettről és láthatatlanról folyó beszéd – egyetlen túlélő formája. Ahol valaha a természet és Isten voltt, ott ma a dizájn és az összeesküvés-elmélet van.

Még ha általában bizalmatlanok vagyunk is a médiával, nem véletlen, hogy azonnal készek vagyunk hinni neki, ha a globális pénzügyi válságról beszél, vagy szeptember 11. képeit szállítja házhoz. Szeptember 11. képeit látva a posztmodern szimuláció legelhivatottabb teoretikusai is azonnal a valóság visszatértéről kezdtek beszélni. Van a nyugati művészetnek egy olyan hagyománya, amelyben a művész mint két lábon járó katasztrófa jelenik meg, és a modern művészek – legalábbis Baudlaire óta – mindig ügyesen rajzolták meg a felszín alatt lappangó gonosz képét, amivel azonnal el is nyerték a közönség bizalmát. Manapság a poete maudit (elátkozott költő) romantikus képzete helyébe az olyan művészé lépett, aki szélsőségesen cinikus – zsugori, manipulatív, üzleties, csak az anyagi hasznot hajhássza, a művészetet pedig a közönség megtévesztésére alkalmas gépezetté teszi.

A kiszámított önvád ilyen stratégiáját jól ismerhetjük Salvador Dalí és Andy Warhol, Jeff Koons és Damien Hirst példájából, s legyen bármilyen régi, ritkán téveszt csak célt. E művészek köztudatban élő képét szemlélve hajlunk azt gondolni: „Ó, milyen szörnyű!”, s ugyanakkor: „Ó, milyen igaz!”. Az önvád mint öndizájn még akkor is működik, mikor az avantgárd zéró-dizájn napja már leáldozott. A művészet itt világosan látni engedi, hogyan működik egész celeb-kultúránk: kiszámított megnyilatkozásokon és feltárulkozásokon keresztül. A hírességek (a politikusok is) úgy mutatkoznak meg a kortárs közönségnek mint dizájnolt felületek, amire a nyilvánosság gyanúval és összeesküvés-elméletekkel reagál. Így hát ahhoz, hogy a politikus megbízhatónak tűnjék, meg kell teremteni a megnyilatkozás pillanatát – esélyt, hogy a felszín mögé kukkanthassunk, és kimondhassuk: „Aha, ez a politikus éppen olyan rossz ember, amilyennek mindig is gondoltam”.

E megnyilatkozással a szimbolikus áldozat és önfeláldozás rítusán keresztül helyreáll a rendszerbe vetett bizalom, azáltal stabilizálva a celeb-rendszert, hogy beigazolja a gyanút, amelynek szükségszerűen amúgy is ki van téve. A szimbolikus csere gazdaságának megfelelően, melyet Marcel Mauss és Georges Bataille tárt fel, az önmagukat különösen mocskosnak beállító egyének (azaz az olyan egyének, akik a leglényegibb szimbolikus áldozatot demonstrálják) kapják a legtöbb elismerést és a legnagyobb hírnevet. E tény önmagában bizonyítja, hogy a helyzetnek nem annyira a valódi belátáshoz, mint inkább az öndizájn speciális esetéhez van köze: manapság az öndizájn szempontjából különösen jó döntés, ha erkölcsi értelemben rossznak tüntetjük fel magunkat (géniusz=gazember).

De van az öndizájnnak mint önfeláldozásnak egy kifinomultabb formája is: a szimbolikus öngyilkosság. Az öndizájn e kifinomult stratégiáját követve a művész bejelenti a szerző, azaz saját szimbolikus halálát. Ilyen esetben a művész nem rossznak, hanem halottnak nyilvánítja magát. Az így születő művet ezután mint kollaboratív, részvételre épülő és demokratikus művet mutatják be. A kollaboratív, részvételre épülő gyakorlatra való hajlam kétségtelenül a kortárs művészet egyik fő jellemvonása. Művészek számos csoportja állítja világszerte a műve kollektív, sőt, anonim szerzőségét. Az ilyen típusú kollaboratív gyakorlatok ezen felül szívesen bátorítják a publikumot részvételre, aktiválják a társadalmi miliőt, amelyben kibomlanak. De az ilyen önfeláldozás, az egyéni szerzőségről való lemondás, szintén az elismerés és a hírnév szimbolikus gazdaságában nyer kárpótlást.

A részvételre épülő művészet a művészet modern helyzetére reagál, amelyet igen egyszerűen az alábbiakkal írhatunk le: a művész művészetet állít elő és állít ki, a közönség pedig megtekinti és értékeli, ami kiállításra került. Ez a rend, úgy tűnik, elsősorban a művésznek kedvez, aki aktív egyénként mutatkozik meg, szemben a közönség passzív, névtelen tömegével. Míg a művésznek hatalmában áll a nevét népszerűsíteni, a nézők identitása homályban marad, a szerepük ellenére, hogy a jóváhagyásukkal elősegítik a művész sikerét. A modern művészet tehát könnyen érthető félre mint olyan apparátus, amely a néző kárára fabrikálja a művészeti hírességeket. Azonban gyakran átsiklunk a tény felett, hogy a modern korszakban a művész mindig ki van szolgáltatva a közvélemény kénye-kedvének – ha egy mű nem talál visszhangra a közönség körében, akkor azt ténylegesen értéktelennek minősítik.

Ez a modern művészet legfőbb hiányossága: a modern műnek nincs sajátságos, „belső” értéke, nincs érdeme azon túl, amivel a közízlés megajándékozza. Az ősi templomokban az esztétikai helytelenítés nem volt elégséges ok egy-egy mű elutasítására. Az akkori művész szobrait az istenek megtestesülésének tartották: tisztelték őket, imádkozni térdepeltek elébük, útmutatást vártak tőlük és félték őket. Az ügyetlen bálványok és a kontár ikonok szintén részét alkották e szent rendnek; kihajítani bármelyiket is szentségtörés lett volna. E sajátos vallási hagyományban tehát a műveknek egyéni, „belső” értéke van, amely független a közönség esztétikai ítéletétől. Az ilyen érték eredete művész és közönség részvétele a közösségi vallásgyakorlásban, együvé tartozás, amely viszonylagossá teszi művész és publikum antagonizmusát.

A művészet szekularizációja ezzel szemben radikális értékvesztéshez vezet. Ezért állítja Hegel az Esztétikai előadások elején, hogy a művészet a múlt része. Egyetlen modern művész sem várhatja el senkitől, hogy a műve elé térdeljen imádkozni, gyakorlati segítséget követeljen tőle, vagy veszedelmek elhárítására használja. A legtöbb, amire az néző manapság késznek mutatkozik, annyi, hogy érdekesnek találja a művet, és persze, hogy megkérdezze, mibe kerül. Az ár bizonyos fokig immunissá teszi a művet a közízlésre – ha gazdasági mérlegelések nem korlátoznák a közízlés azonnali megnyilatkozását, a múzeumokban manapság felhalmozott művészet jó része rég a kukában végezte volna.

Az ugyanazon gazdasági gyakorlatban való közös részvétel némiképp oldja tehát művész és közönség hagyományos elkülönülését, egyfajta bűnrészesség érzését keltve, amely arra bírja a közönséget, hogy a magas ára miatt akkor is respektáljon egy-egy művet, ha nem tetszik neki. Azonban így is marad egy jelentős különbség a mű vallásos értéke és gazdasági értéke között. Jóllehet, a mű ára a neki tulajdonított esztétikai érték mennyiségileg meghatározható eredménye, az ár miatt mutatott tisztelet semmiképpen nem fordul át semmiféle kötelező méltánylásba. A művészet ilyen kötelező érvényű értékét tehát csak nem-kereskedelmi, sőt, egyenesen anti-kereskedelmi gyakorlatok adhatják meg.

Ezért hát számos modern művész megpróbált közös alapot találni a közönségével, kicsalogatva a nézőt passzív szerepéből, áthidalva a kényelmes esztétikai távolságot, amely lehetővé tette az érdekmentes nézőknek, hogy biztonságos, külső nézőpontból, pártatlanul mondjanak ítéletet a művekről. E kísérletek nagy része ilyen vagy olyan politikai vagy ideológiai elkötelezettséget is magával hozott. A vallási közösség helyébe így a politikai mozgalom lépett, amelynek művész és közönség közösségileg részese.

Ha a nézőt kezdettől bevonják a művészi gyakorlatba, minden kritikai megjegyzéséből azonnal önkritika lesz. A közösen vallott politikai meggyőződés így részlegesen vagy tökéletesen irrelevánssá teszi az esztétikai ítéletet, ahogy az a múlt szakrális művészete esetében is történt. Nyers szavakkal: ma jobb halott művésznek lenni, mint rossz művésznek. Jóllehet, a művész lemondása a kizárólagos szerzőségről látszólag elsősorban a néző érdekét szolgálja, az áldozat végül mégis a művész hasznára van, mert megszabadítja művét a hideg tekintetű, pártatlan néző ítéletétől.

 

Fordította: Erhardt Miklós


(A szöveg első változata előadásként hangzott el a Frieze Art Fair-en, Londonban, 2008. október 16-án). Jelen fordítás forrása: e-flux journal #07 - 2009. Az írás megjelent a Disegno folyóirat II. évfolyam 1-2. számában is, Horváth Olivér fordításában és előszavával.)

(1) Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1967), 37.

(2) http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html

2016. december 30.
PRINT