Dizájn és művészet. Boris Groys mappa

Erhardt Miklós: Előszó

Boris Groys

A gyenge univerzalizmus

 

Manapság jól tudjuk, hogy minden lehet műalkotás. Avagy, helyesebben, a művész mindent műalkotássá tehet. Nincs néző, aki csakis a maga nézői vizuális tapasztalatára építve különbséget tudna tenni műalkotás és „egyszerű dolog” között. A nézőnek mindenek előtt tudnia kell, hogy az illető tárgyat használta-e valamelyik művész a maga művészi gyakorlatában, hogy műalkotásként, vagy egy műalkotás részeként azonosíthassa.

De ki is ez a művész, és hogyan különböztethető meg a nem-művésztől – ha ugyan ilyen megkülönböztetés egyáltalán lehetséges? Számomra ez a kérdés sokkal izgalmasabb, mint az, hogy hogyan különböztetjük meg a műalkotást az „egyszerű dologtól”.

Az intézménykritikának régi hagyománya van. Az elmúlt néhány évtizedben művészek kitartóan elemezték és kritizálták a gyűjtők, kurátorok, felügyelőbizottsági tagok, múzeumigazgatók, galeristák, műkritikusok és a többiek szerepét. De mi a helyzet magukkal a művészekkel? A kortárs művész maga is egyértelműen intézményi figura; a kortárs képzőművészek általában készek is elismerni, hogy az általuk elvégzett intézménykritika belülről jövő kritika.

A művészt ma egyszerűen úgy definiálhatjuk, mint olyan szakembert, aki meghatározott szerepet tölt be a művészeti világban, amely – mint minden más bürokratikus szervezet vagy kapitalista vállalat – a munkamegosztásra épül. Mondhatjuk, hogy e szerepnek része a művészeti világ kritikája, amelynek célja, hogy a művészeti világot még nyitottabbá, befogadóbbá, tájékozottabbá tegye, és ennek révén hatékonyabbá és gyümölcsözőbbé is. A válasz persze elfogadható, ugyanakkor kevéssé meggyőző.

1. A művészet deprofesszionalizálása

Idézzük fel Joseph Beuys jól ismert maximáját: „Mindenki művész.” E maxima eredete egészen a korai marxizmusig és az orosz avantgárdig vezethető vissza, ezért ma nagy általánosságban utópikusnak minősítik – s minősítették már Beuys idejében is. Általában az utópikus remény kifejezéseként értjük, mely szerint a jövőben az emberiség, amelyet jelenleg nagyobbrészt nem-művészek alkotnak, művészek alkotta emberiséggé lesz. Nem csak abban érthetünk egyet, hogy az ilyen remény értelmetlen, de jómagam ráadásul nem is mondanám utópikusnak a művész alakjának efféle meghatározását. A művészeti világgá átfordult világ víziója, ahol minden emberi lénynek műalkotásokat kell létrehoznia, és sorban állnia a bemutatásuk esélyéért ezen vagy azon a biennálén, semmiképp nem utópikus, jóval inkább disztópikus – valójában színtiszta rémálom.

Mármost mondhatjuk – és mondták is eleget –, hogy Beuys a művész alakját és szerepét romantikusan, utópikusan fogta fel. És azt is eleget hallani, hogy ez a romantius, utópikus vízió lejárt lemez. Ez a diagnózis azonban számomra nam túl meggyőző. A hagyomány, amely meghatározza a kortárs művészeti világ – és a jelenlegi művészeti intézmények – működését, a Második Világháború után alakult ki. Ez a hagyomány a történeti avantgárd művészeti praxisán, illetve annak az ötvenes-hatvanas években lezajlott felfrissítésén és kodifikálásán alapul. Az embernek nem az a benyomása, hogy ez a tradíció túl sokat változott volna az azóta eltelt időben. Épp ellenkezőleg: idő múltával egyre inkább stabilizálódott, beépült.

Professzionális művészek új generációi jellemzően az elmúlt évtizedekben egyre globalizálódó művészeti iskolák és képzési programok hálózatán keresztül lépnek be a művészeti rendszerbe. Ez a globalizált és meglehetősen uniformizált képzés ugyanazon az avantgárd kánonon alapul, amely a többi kortárs művészeti intézményt is uralja – és e kánonba természetesen nem csak maga az avantgárd művészeti termés tartozik bele, hanem az ugyanezen tradíció szerint létrehozott későbbi művészet is. A kortárs művészeti domináns termelési módja az akademizált késő-avantgárd. Ezért tűnik úgy számomra, hogy ahhoz, hogy megválaszolhassuk, ki is volna a művész, a történeti avantgárd kezdeteihez kell visszamennünk, ahhoz a művészi szerephez, amely akkor került meghatározásra.

Minden művészeti nevelés – ahogy általában véve minden nevelés – alapja olyan ismeretrendszer vagy mesterségbeli tudás kell legyen, amely generációról generációra hagyományozódik. Felmerül tehát a kérdés: miféle ismereteket és mesterségbeli tudást közvetítenek a kortárs művészeti iskolák? E kérdés, jól tudjuk, nagy zűrzavar forrása. Az avantgárd előtti művészeti akadémiák szerepe meglehetősen jól körül volt írva. A festészet, a szobrászat és más médiumok megalapozott mesterségét, technikáit kellett megtanítaniuk a diákoknak. Manapság a művészeti iskolák részben visszatérnek a művészeti nevelés e felfogásához – különösen az újmédia területén. Tény, hogy a fotográfia, a film, a videó, a digitális művészet, stb. megkíván bizonyos technikai készségeket, amelyeket a művészeti iskolák taníthatnak. Ezért beszélünk újra művészetről mint tudásformáról – ez elkerülhetetlen, mihelyt művészetet kell tanítani.

Mármost, azt állítani, hogy a művészet tudásforma, egyáltalán nem új keletű dolog. A vallásos művészet a vallásos igazságokat vizuális, festői formában gondolta megmutatni a nézőnek, aki azokat közvetlenül nem szemlélhette. A hagyományos mimetikus művészet pedig azt állította, hogy olyan módon mutatja fel a természetes, mindennapi világot, ahogy az átlagnéző nem láthatta. Mindkét nézetet számos gondolkodó vette kritika alá, Platóntól Hegelig. Ugyanakkor mindkettőt sokan támogatták is, Arisztotelésztől Heideggerig. De bármit is mondjunk a kapcsolódó filozófiai előnyökről és hátrányokról, a történeti avantgárd a művészetre mint tudásformára vonatkozó mindkét állítást határozottan elvetette – a hozzájuk kapcsolódó hagyományos mesterségbeli elvárásokkal együtt. Az avantgárd deprofesszionalizálta a művészet-szakmát.

A művészet deprofesszionalizálódása igencsak kényelmetlen helyzetben hozta a művészt, mivel a közönség gyakran úgy értelmezte, hogy ezzel elvesztette szakmabeli státusát. Ennek megfelelően a kortárs művészt kezdjük úgy látni, mint professzionális nem-szakmabelit – a művészeti világot pedig (Baudrillard szavával) (1) mint a „művészeti összeesküvés” terét. Ezen összeesküvés társadalmi hatékonysága olyan rejtélyt prezentál, amelyet csak szociológiai módszerekkel lehet kibogozni (lásd Bourdieu és iskolája írásait).

Mindazonáltal a művészet avantgárd által elvégzett deprofesszionalizálását nem szabad úgy félreérteni, mint a szakmaiatlansághoz való egyszerű visszatérést. A művészet deprofesszionalizálása művészeti művelet, amely általánosan alakítja át a művészet gyakorlatát, nem egyszerűen visszavezeti az egyes művészeket a szakma-előttiség őseredeti állapotába. A művészet deprofesszionalizálása tehát magas értelemben vett professzionális operáció. A későbbiekben tárgyalom majd deprofesszionalizálás és demokratizálás viszonyát, de most azzal kezdeném, hogy miért is kellenek ismeretek és mesterségbeli tudás ahhoz, hogy egyáltalán deprofesszionalizálhassuk a művészetet.

2. Az avantgárd gyenge jelei

Girogio Agamben Il tempo che resta („A maradék idő”) című friss könyvében – Szent Pál példáján – sorra veszi, miféle ismeretek és mesterségbeli tudás szükséges ahhoz, hogy professzionális apostolok legyünk. (2) E tudás messianisztikus: az ismert világ közeli végének tudása, a fogyatkozó idő tudása, az általunk élt idő szűkösségének tudása – az idő szűkösségéé, amely minden hivatást eltöröl, lévén, hogy minden hivatás gyakorlásához hosszútávú perspektíva kell: az idő hosszúsága és a világ stabilitása.

Ilyen értelemben az apostol hivatása, ahogy Agamben írja, „minden hivatás folytonos visszahívását” (3) gyakorolni. De mondhatnánk így is: „minden szakma deprofesszionalizálása”. A fogyatkozó idő elszegényít, kiüresít minden kulturális jelet és tevékenységet – zéró-jelekké, vagy, ahogy Agamben nevezi, gyenge jelekké (4) teszi őket. Az ilyen gyenge jelek az idő közelgő végének jelei, amelyeket ez a közelgés gyengít el, s ily módon már fel is mutatják a hiányát az időnek, amelyre erős jelek előállításához és szemléléséhez volna szükség.

Mindazonáltal az idők végén e messiási gyenge jelek diadalt aratnak a világunk erős jelei fölött – a tekintély, a hagyomány és a hatalom jelei, de a lázadás, a vágy, a heroizmus és a sokk erős jelei fölött is. A messiási gyenge jelekről szólva Agamben fejében egyértelműen a Walter Benjamin által bevezetett „gyenge messianizmus” kifejezés járt. De arra is emlékezhetünk (még ha Agamben nem is teszi), hogy a görög teológiában a „kenózisz” fogalmával jellemezték Krisztust – eszerint Krisztus élete, szenvedése és halála az emberi méltóság porba tiprása, és az isteni dicsőség jeleinek kiüresedése. Ebben az értelemben Krisztus alakja is gyenge jellé válik, amit gyakran mint a gyengeség jelét értenek (félre) – Nietzsche kimerítően írt erről a kérdésről Az Antikrisztusban. (5)

Mindezzel azt szeretném sugallni, hogy az avantgárd művész egyfajta világi apostol, idő-hírnök, aki azt az üzenetet hozza a világnak, hogy fogy az idő, időszűkében, sőt, időhiányban vagyunk. A modernitás amúgy sem más, mint az ismerős világ, a hagyományos életfeltételek folytonos elvesztésének kora. Az állandó változás, a történelmi szakadások, az új végek és az új kezdetek ideje.

A modernitásban élni annyit jelent, hogy nincs időnk, folytonosan szűkösséget tapasztalunk, időhiányt, annak köszönhetően, hogy a modern projektek jószerivel mind az előtt kerülnek a szemétdombra, hogy megvalósulnának – minden új generáció a maga projektjével jön elő, a maga technikáival és hivatásaival, amelyek segítségével megvalósíthatja őket, majd a következő generáció kidobja az egészet az ablakon. Ilyen értelemben korunk nem is posztmodern, hanem ultramodern kor, mivel benne az idő szűkössége, hiánya, egyre elkerülhetetlenebbül nyilvánul meg. Onnan is tudhatjuk ezt, hogy manapság mindenki elfoglalt – senkinek sincs ideje.

A modern kor minden hagyományunkat és megöröklött életstílusunkat hanyatlásra és eltűnésre ítélte. De ma már a jelenünkben sem bízunk – nem hisszük, hogy divatjai, életstílusai vagy gondolkodásmódjai bárminemű hosszú távú hatással bírnának. Amint valami új trend vagy divat üti fel a fejét, azonnal látjuk magunk előtt elkerülhetetlen letűnését – inkább előbb, mint utóbb. (Az első gondolatunk mindig ez: Vajon meddig fog ez tartani? És a válasz minden esetben: hát, nem sokáig.) Elmondható, hogy nem csak a modernitás, hanem – és jóval nagyobb mértékben – a saját korunk is krónikusan messianisztikus, vagy inkább krónikusan apokaliptikus. Szinte automatikusan minden létezőt és minden éppen megjelenőt küszöbönálló hanyatlása és eltűnése fénytörésében szemlélünk.

Az avantgárdot gyakran a haladás gondolatával társítják – különösen a technológiai haladáséval. Tény, hogy sok avantgárd művész és gondolkodó kelt ki a konzervatívok ellen, és bélyegezte hiábavalónak a művészet régi formáinak gyakorlását az új technológia meghatározta új feltételek között. Ám ezt a technológiát – legalábbis az avantgárd művészek első generációja – nem mint egy új, stabil világ feléptésének esélyét interpretálta, hanem olyan gépezetként, amely a régi világ elpusztítását ígéri, egyben pedig a modern technológiai civilizáció folyamatos önpusztítását. Az avantgárd a haladás erőit elsősorban pusztító erőkként látta.

Az avantgárd tehát azt kérdezte, vajon tudja-e a művész folytatni a művészetcsinálást a kulturális hagyományok és az ismerős világ időfogyás okozta folytonos pusztulása közepette, amely a technológiai fejlődés fő karakterjegye. Vagy, másképpen: Hogyan képes a művész ellenállni a fejlődés destruktivitásának? Hogyan lehet olyan művészetet csinálni, amely megmenekül a folytonos változástól – valami időn kívüli, történelmen túli művészetet? Az avantgárd nem a jövő művészetét akarta megvalósítani – „időntúli” művészetet akart, minden időkre szólót.

Mindenünnen hallani és olvashatni, hogy változásra van szükségünk, hogy a cél – a művészetben is – a status quo megváltoztatása volna. De hiszen maga a változás a status quónk! A folyamatos változás az egyetlen valóságunk. És a folyamatos változás börtönében a status quo megváltoztatása a változás megváltoztatása volna – azaz, ha végre megmenekülnénk a változástól. Valójában minden utópia menekülési kísérlet e változás elől.

Mikor Agamben a messiási eseményen keresztül írja le minden foglalatosságunk felszámolódását és minden kulturális jelünk kiürülését, nem kérdezi meg, hogyan léphetnénk át a határvonalat, amely korunkat a rákövetkezőtől elválasztja. Azért nem kérdezi, mert Pál apostol se kérdezi. Szent Pál abban hitt, hogy az egyén lelke – lévén anyagtalan – képes lesz anélkül átlépni a határt, hogy megsemmisülne, még az anyagi világ vége után is. Persze, a művészeti avantgárd nem a lelket akarta megmenteni, hanem a művészetet. A választott módszer pedig a redukció volt – az abszolút minimumra redukált kulturális jeleket át lehet majd csempészni a kulturális divatok törésein, hasadékain és folytonos változásain keresztül.

A művészeti hagyomány e radikális redukciójának kellett megelőlegeznie a közelgő teljes pusztítást, amelyet a haladás végez majd el rajta. Redukcióképpen az avantgárd művészek szegényes, gyenge, üres képeket kezdtek létrehozni; e tulajdonságok a szemükben képessé tették a képeiket mindenfajta történelmi katasztrófa átvészelésére.

1911-ben, mikor Kandinszkij A szellemiség a művészetben című könyvében mindenfajta festői utánzás, minden világ-reprezentáció redukciójáról beszél – olyan redukcióról, amely felfedi, hogy minden festmény valójában színek és formák kombinációja –, garanciát keres arra, hogy festészeti víziója minden lehetséges jövőbeli kulturális átalakulást átvészeljen, köztük a legforradalmiabbakat is. A világ, amelyet a festmény reprezentál, eltűnhet, de a festmény sajátos szín és formakombinációja nem fog. Ilyen értelemben Kandinszkij abban hisz, hogy minden, a múltban készített kép, és minden, a jövőben elkészülő kép tekinthető az ő festményének – miután, függetlenül attól, hogy mik azok a képek, mik voltak és mik lehetnek, szükségszerűen színek és formák kombinációi maradnak.

És ez nem csak a festészetre igaz, hanem minden más médiumra is, köztük a fotóra és a filmre. Kandinszkij nem a maga egyéni stílusát akarta megalkotni, hanem inkább a néző tekintetének egyfajta iskolájaként használta a festményeit – olyan iskolaként, amelyben a néző megtanulja, hogy meglássa a változatlan összetevőket minden művészi variációban, az ismétlődő mintákat a történelmi változás képei mögött. Ilyen értelemben Kandinszkij igenis időtlennek fogja fel a maga művészetét.

Később, a Fekete négyzettel, Malevics még ennél is radikálisabb módon redukálja a képet kép és keret, szemlélt tárgy és a szemlélés mezője, egy és nulla viszonyára. Valójában nem tudunk elmenekülni a fekete négyzettől – bármilyen képet is nézzünk, az szimultán módon a fekete négyzet. Ugyanez mondható el a ready-made gesztusáról, amely Duchamp nevéhez fűződik – bármit akarjunk kiállítani, és bármit lássunk kiállítva, abban már benne lesz ez a gesztus is.

Azt mondhatjuk tehát, hogy az avantgárd művészet transzcendens képeket állít elő, a szó kanti értelmében – olyan képeket, amelyek bármely más kép megjelenésének és szemlélésének feltételeit manifesztálják. Az avantgárd művészete nem csak a gyenge messianizmus, de a gyenge univerzalizmus művészete is. Nem csak olyan művészet, amely a közelgő messiási esemény által kiüresített zéró-jeleket használ, hanem az a művészet is, amely gyenge képeken keresztül mutatkozik meg – olyan képekről van szó, amelyek láthatósága gyenge, amelyeken szükségszerűen, strukturális értelemben átsiklunk, mikor magas láthatóságú, erős képek alkotóelemeiként működnek, mint amilyenek a klasszikus művészet, vagy a tömegkultúra képei.

Az avantgárd tagadta az eredetiséget, mivel nem feltalálni, hanem felfedezni akarta a transzcendens, repetitív, gyenge képet. De, persze, a nem-eredeti minden ilyen felfedezését eredeti felfedezésként fogták fel. Ezen felül, ahogy a filozófiában és a tudományban történik, transzcendens művészetet csinálni egyben egyetemes, trnaszkulturális művészetet eredményez, mivel az időbeni határ áthágása alapjában véve ugyanaz a művelet, mint a kulturális határ áthágása. Bármely elképzelhető kultúra kontextusában készített minden kép egyben fekete négyzet is, mert fekete négyzetnek fog kinézni, ha kitörlik. És ez azt jelenti – a messiási tekintet számára –, hogy eleve fekete négyzetnek látszik. Ez az, ami az avantgárdot valódi nyitássá teszi egy egyetemes, demokratikus művészet felé. De az avantgárd egyetemes ereje a gyengeség ereje, az ön-eltörlésé, mert csak azáltal lett oly egyetemesen sikeres, hogy a lehető leggyengébb képeket állította elő.

Mindazonáltal az avantgárd úgy kétértelmű, ahogy a transzcendentalista filozófia nem az. A filozófiai kontempláció és a transzcendens idealizáció olyan műveletekként vannak elgondolva, amelyeket csak filozófus hajt végre filozófusok számára. De az avantgárd transzcendens képeit a művészi reprezentáció ugyanazon terében mutatják be, mint más – filozófiai értelemben – empirikus képeket. Mondhatjuk tehát, hogy az avantgárd egy szintre helyezi az empirikus és a transzcendens képeket, megengedve, hogy az empirikus és a transzcendens összevethető legyen egy egységes, demokratizált, be nem avatott tekintet által. Az avantgárd művészet radikálisan kiterjeszti a demokratikus reprezentáció terét azzal, hogy beengedi a transzcendentálist, amely azelőtt vallási és filozófiai foglalatosság és spekuláció tárgya volt. És ennek vannak pozitív, de veszedelmes aspektusai is.

Történeti nézőpontból szemlélve az avantgárd képei nem mint transzcendens képek kínálják fel magukat a néző tekintetének, hanem mint sajátos empirikus képek, melyek a maguk sajátos idejét, és alkotóik sajátos pszichológiáját manifesztálják. Ezért a „történeti” avantgárd egyszerre tisztázott és keltett zűrzavart: tisztázott, mert ismétlődő képi mintázatokat tárt fel a történeti stílusok és áramlatok változásai mögött; de zűrzavart is keltett, mert az avantgárd művészetet más művészeti munkák mellett mutatták be, s így lehetett azt sajátos történeti stílusként (féle)érteni. Elmondhatjuk, hogy az avantgárd egyetemességének alapvető gyengesége mindmáig megmaradt. A mai művészettörténet úgy látja az avantgárdot, mint amely művészettörténeti értelemben erős képeket alkotott – nem pedig gyenge, történelem feletti és egyetemes képeket. Így továbbra sem jut figyelem a művészet egyetemes dimenziójára, amelyet az avantgárd megkísérelt revelálni, mert e reveláció empirikus jellege elhomályosítja.

Ma is gyakran hallani avantgárd művészeti kiállításokon: „Miért lóg ez a festmény (mondjuk egy Malevics) a múzeumban, mikor a gyerekem is meg tudná festeni, és talán meg is festi?” Az ilyen reakció egyrészt persze jogos. Jelzi, hogy Malevics munkáit a nagyközönség még mindig gyenge képekként tapasztalja meg, hiába ünnepli őket a művészettörténet. Másrészt azonban, a konklúzió, amelyet a kiállításlátogatók nagy többsége levon ebből az összehasonlításból, hibás: azt hiszik, hogy Malevicset hiteltelenítik vele, pedig inkább arra kéne okot adnia, hogy a gyermeküket csodálják. Malevics munkáival megnyitotta a művészet kapuját a gyenge képek előtt – valójában minden lehetséges gyenge kép előtt. De ezt a nyitást csak akkor érthetjük meg, ha a maga helyén értékeljük Malevics ön-eltörlését – ha képeit transzcendens és nem empirikus képekként nézzük. Ha Malevics kiállításának látogatója nem képes értékelni a saját gyereke festményeit, úgy nem igazán értékelheti a megnyíló művészeti mezőt sem, amely ennek a gyermeknek a festményeit is értékelhetővé teszi.

Az avantgárd művészet alapesetben népszerűtlen ma is, még ha a legnagyobb múzeumok mutatják is be. Paradox módon nem azért tekintik általánosan nem-demokratikus, elitista művészetnek, mert erős művészetnek látják, hanem éppen, mert gyengének. Azaz, az avantgárdot éppen azért utasítja el – vagy néz át rajta – a széles, demokratikus közönség, mert demokratikus művészet; az avantgárd azért nem népszerű, mert demokratikus. És ha az avantgárd népszerű volna, nem-demokratikus is volna. Az avantgárd utat nyit az átlagember előtt, hogy művészként tekintsen magára – hogy belépjen a művészet területére mint gyenge, szegényes, csak részlegesen látható képek előállítója. De az átlagember definíció szerint nem népszerű – csak sztárok, celebritások, kivételes és híres személyiségek lehetnek népszerűek. A népszerű művészetet nézők alkotta lakosságnak csinálják. Az avantgárd művészetet művészek alkotta lakosságnak.

3. A gyenge gesztus megismétlése

Felmerül persze a kérdés, hogy mi lett a transzcendentalista, univerzalista avantgárd történelmi sorsa. Az 1920-as években az avantgárd mozgalmak második hulláma ezt a művészetet használta állítólagosan stabil alapként az új világ építéséhez. A késő-avantgárd világi fundamentalizmusát a húszas években a konstruktivisták, a Bauhaus, a Vhutemasz és hasonlók bontották ki, még ha Kandinszkij, Malevics, Hugo Ball és a korai avantgárd néhány további vezető alakja el is utasította ezt a fundamentalizmust.

Ám ha az avantgárd korai generációja nem is hitt abban, hogy valóságos új világot lehessen felhúzni egyetemes művészetük gyenge alapjára, abban azért hittek, hogy ők végezték el a legradikálisabb redukciót, és ők hozták létre a legradikálisabb gyengeséget. Mi azonban tudjuk, ez is csak illúzió volt. Nem azért volt illúzió, mintha ezeket a képeket lehetett volna gyengébbre csinálni, mint amilyenek, hanem mert a gyengeségüket elfelejtette a kultúra. Ennek megfelelően, történelmi távlatból, vagy erősnek látszanak (a művészeti világ számára), vagy jelentéktelennek (mindenki más számára).

Ez azt jelenti, hogy a gyenge, transzcendens művészi gesztust nem lehet egyszer s mindenkorra végrehajtani. Inkább újra és újra meg kell ismételni, hogy a transzcendens és az empirikus közötti különbség jól látható maradjon – és hogy ellenállhassunk a változás, a haladás ideológiája, és a gazdasági növekedés ígérete erős képeinek. Nem elég felfedni az ismétlődő mintázatokat, amelyek fölülemelkednek a történelmi változáson. Folytonosan meg is kell ismételni a mintázatok felfedését – magát az ismétlést is ismétlődővé kell tenni, mert a gyenge, transzcendens gesztus minden egyes megismétlése egyszerre vezet tisztázáshoz és zűrzavarhoz. Így hát további tisztázásra van szükségünk, ami további zűrzavarhoz vezet, és így tovább. Ezért nem történhet meg az avantgárd egyszer s mindenkorra, hanem folytonosan meg kell ismételni, hogy ellenállhassunk a folytonos történelmi változásnak és a krónikus időhiánynak.

Ez a repetitív, és ezzel egy időben hiábavaló gesztus nyitja meg a teret, amely számomra kortárs demokráciánk egyik legrejtélyesebb tere – a közösségi hálózatokról van szó, mint a Facebook, a MySpace, a YouTube, a Second Life és a Twitter, amelyek a bolygó lakóinak lehetőséget biztosítanak, hogy feltöltsék a fotóikat, videóikat és szövegeiket, úgy, hogy azok nem lesznek megkülönböztethetők semmiféle konceptualista vagy poszt-konceptualista műalkotástól. Bizonyos értelemben ezt a teret eredetileg az 1960-as 70-es évek radikális, neo-avantgárd, konceptuális művészei nyitották meg. Az általuk végrehajtott radikális redukciók nélkül nem alakulhatott volna ki az ilyen közösségi hálózatok esztétikája, és nem engedhették volna be válogatás nélkül a demokratikus közönség tömegeit.

Ezeket a hálózatokat alacsony láthatóságú, gyenge jelek tömegtermelése és tömeges kihelyezése jellemzi – a magas láthatóságú, erős jelek tömeges szemlélése helyett, amely a huszadik század sajátja volt. Amit éppen látunk, nem más, mint a mainstream tömegkultúra feloszlása, abban a formájában, ahogyan számos befolyásos teoratikus leírta: mint a giccs (Greenberg), a kultúripar (Adorno) vagy a spektákulum társadalma (Debord) fenségterülete. Ezt a tömegkultúrát az uralkodó politikai és kereskedelmi elitek hozták létre a tömegek – a fogyasztók, a nézők tömegei számára.

Ma a tömegkultúra egységes tere folyamatosan fragmentálódik. Még vannak sztárjaink – de nem ragyognak olyan fényesen, mint azelőtt. Ma mindenki szövegeket ír és képeket posztol – de kinek van ideje megnézni és elolvasni őket? Senkinek, persze – vagy esetleg csak a hasonszőrű társalkotók, ismerősök és rokonok szűk körének. Előállítóknak és nézőknek a huszadik század tömegkultúrája által kialakított, hagyományos viszonya megfordult. Míg azelőtt kiválasztott kevesek állítottak elő képeket és szövegeket olvasók és nézők milliói számára, ma milliók állítják elő a szövegeket és a képeket egy olyan néző számára, akinek alig van, vagy egyáltalán nincs ideje elolvasni vagy megnézni őket.

Korábban, a tömegkultúra klasszikus időszakában, az embertől elvárták, hogy versengjen a közönség figyelméért. Elvárták, hogy oly erős, oly meglepő és oly sokkoló képet vagy szöveget találjon ki, amely képes megragadni a tömegek figyelmét, még ha rövid időre is – gondoljunk csak a híres, Andy Warhol-féle tizenöt percre.

Ugyanakkor Warhol maga olyan filmeket is készített, mint a Sleep, vagy az Empire State Building, amelyek sok-sok órán át tartottak, és olyan monotonak voltak, hogy senkitől nem lehetett elvárni, hogy ne lankadjon a figyelme a teljes időtartamuk alatt. E filmek jó példái a messiási, gyenge jeleknek is, mivel az alvás és az építészet tűnékeny jellegét demonstrálják – olyanok, mintha veszélyben volnának, mintha apokaliptikus perspektívába volnának helyezve, készen az eltűnésre.

Ezek a filmek ugyanakkor nem is igénylik az odaszánt figyelmet, sőt, nézőre sincs szükségük – ahogy az Empire State Buildingnek vagy egy alvó embernek sincs. Nem véletlen, hogy Warholnak ez a két filmje nem is a moziban működik legjobban, hanem mint film-installáció, ahol általában eleve loopként vannak bemutatva. A kiállításlátogató vethet rájuk egy pillantást, de akár az sem szükséges. Ugyanez mondható el a közösségi hálózatok weboldalairól – meglátogathatjuk őket, vagy nem. És ha valaki odalátogat, akkor is csak a látogatás ténye kerül rögzítésre – az már nem, hogy mennyi időt töltött el ott. A kortárs művészet láthatósága gyenge, virtuális láthatóság, a fogyó idő apokaliptikus láthatósága. Már azzal megelégszünk, hogy bizonyos képek láthatók, vagy bizonyos szövegek olvashatók – hogy tényszerűen megnézik, vagy elolvassák-e őket, igazából mellékes.

De persze az Internet is válhat erős képek és szövegek terévé, amelyek már el is kezdték leuralni. Ezért van, hogy művészek fiatal generációit egyre inkább foglalkoztatja a gyenge vizibilitás és a gyenge nyilvános gesztusok. Mindenütt tapasztaljuk olyan művészcsoportok megjelenését, amelyekben résztvevők és nézők egybeesnek. Ezek a csoportok a maguk számára csinálnak művészetet – esetleg még más csoportok művészei számára, ha hajlandóak velük együttműködni. Az ilyesfajta részvételre épülő gyakorlat azt jelenti, hogy az ember csak akkor válhat nézővé, ha már művésszé vált – máskülönben egyszerűen nem lesz hozzáférése az ennek megfelelő művészeti gyakorlatokhoz.

De térjünk most vissza e szöveg elejére. Az avantgárd hagyomány a redukcióval operál – ily módon atemporális és univerzalista képeket és gesztusokat állítva elő. Olyan művészet ez, amely magába foglalja és képviseli a világi messianisztikus tudást, hogy a világ, amelyben élünk, átmeneti világ, folytonos változás tárgya, és hogy bármely erős kép élettartama szükségszerűen rövid. Egyben pedig az alacsony láthatóság művészete is, amely így összevethető a mindennapi élet alacsony láthatóságával. És ez, persze, nem is véletlenszerű, mivel elsősorban a mindennapi élet képes átvészelni a történelmi töréseket és elmozdulásokat, éppen gyengesége és alacsony láthatósága miatt.

Valóban, a mindennapi élet manapság kezdi „kiállítani” magát – azaz ilyenként kommunikálni magát – a dizájnon vagy a kortárs, részvételre épülő kommunikációs hálózatokon keresztül, és így lehetetlen lesz megkülönböztetni a mindennapok bemutatását maguktól a mindennapoktól. A mindennapokból műalkotás lesz – nincs többé puszta élet, azaz, a puszta élet művi tárgyként állítja ki magát. A művészi aktivitás ma olyasmi, amit a művész a mindennapi tapasztalat legközönségesebb szintjén oszt meg a közönségével. A művész ma úgy osztja meg a művészetet a közönségével, mint egykor a vallással vagy a politikával.

Művésznek lenni már nem kizárólagos sors, ehelyett mindennapi gyakorlat lesz belőle – gyenge gyakorlat, gyenge gesztus. Ám, hogy megalapozzuk és fenntartsuk a művészetnek ezt a gyenge, mindennapi szintjét, az embernek folytonosan ismételgetnie kell a művészi redukciót – ellenállva az erős képeknek, és kibújva a status quo alól, amely ezen erős képek cseréjének állandó eszközeként működik.

Esztétikai előadásainak kezdetén Hegel azt állította, hogy korában a művészet már a múlt része volt. Hegel azt gondolta, hogy a modernitásban a művészet már nem képes semmi igazat manifesztálni a világból. De az avantgárd művészet megmutatta, hogy a művészetnek még van mondanivalója a modern világról: felmutathatja átmeneti jellegét, időhiányát; és meghaladhatja ezt az időhiányt egy-egy gyenge, minimális gesztussal, amelynek kevés, vagy semmi időre nincs szüksége.

 

Fordította: Erhardt Miklós


(Jelen fordítás forrása: The Weak Universalism, e-flux Journal #15 - April 2010)

(1) Jean Baudrillard: The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays, szerk. Sylvere Lotringer, ford. Ames Hodges (New York: Semiotext(e)/MIT Press, 2005).

(2) Giorgio Agamben: The Time That Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, ford. Patricia Dailey (Stanford: Stanford University Press, 2005).

(3) U.o. 68.

(4) U.o. 10.

(5) Friedrich Wilhelm Nietzsche: Der Antichrist, 1888.

2017. március 16.
PRINT