kapcsolódó kiállítás:
El nem kötelezett művészet
Marinko Sudac gyűjteménye
2017. március 23. - június 25.
 

Hornyik Sándor:

Szocialista avantgárd?
El nem kötelezett művészet

 

 

A kiállítás Marinko Sudac avantgárd (virtuális) múzeumának anyagára épül, amely missziója szerint a vasfüggönytől keletre és a Szovjetuniótól nyugatra fekvő országok radikális, avantgárd művészeti törekvéseit gyűjti. Sudac gyűjteményének gerincét persze Jugoszlávia művészete adja, mégpedig annak avantgárd szegmense, amit a gyűjtő az időben (1914 és 1989 közé) határol be. A budapesti kiállításon is az egykori Jugoszlávia került a fókuszba, amelynek avantgárd művészeti törekvései mellé, köré rendeződik az egykori Keleti Blokk országai közül Lengyelország, Magyarország és Csehszlovákia avantgárdja. A kiállítás vezetője azt is hangsúlyozza, hogy az egykori szocialista országok művészete nem értelmezhető „pusztán a szovjet és a nyugati hatások termékeként”, amire a szöveg egy igen izgalmas terminológia példát is hoz: a szocialista modernizmust.

A kifejezés önmagában is elgondolkodtató, hiszen a hidegháborús sztereotípiáknak megfelelően a modernizmust lényegében a nyugati modernizmussal azonosítja, amikor megkonstruálja annak kelet-európai, szocialista verzióját. A terminológia ráadásul arra is utal, hogy ha létezett szocialista modernizmus, akkor talán volt szocialista avantgárd is, ami már nem csak a geopolitikai esszencializmus tekintetében problematikus, hanem historiográfiai szempontból is, hiszen az avantgárd egy jelentős része eleve szocialista, illetve kommunista környezetben jött létre. És akkor azt a kellemetlen kérdést még nem is érintettük, hogy miként lehet egymástól elhatárolni a modernizmust és az avantgárdot?

A kiállítás kurátora, Marco Scotini az el nem kötelezett (non-aligned) kifejezéssel igyekszik is elegánsan elkerülni ezt a tipológiai csapdát, viszont ennek az az ára, hogy nagyjából szinonimaként kezeli az avantgárdot és a modernizmust, ami amúgy egy jellegzetesen nyugati, hidegháborús nézőpont, hiszen nagyjából egyenlőségjelet tesz az autonóm és az aktivista jellegű művészeti praxis közé, miközben mindkettőt nonkonform intellektuális magatartásként értelmezi. A kissé populista nonkonform kifejezés meghatározásának nehézségeit Scotini úgy hidalja át, hogy egymással párhuzamos, de egymástól eltérő lokális modernizmusokról beszél, amelyek között azok voltak a szocialisták, amelyek szocialista országban jöttek létre.

A szocialista modernizmus, mint terminus technicus képzőművészeti vonatkozásban Jugoszlávia 1948 utáni művészete kapcsán került forgalomba. Legismertebb megfogalmazása Jesa Denegri nevéhez fűződik, aki a szocialista realizmustól elhatárolt szocialista esztéticizmus diszkurzusa alapján konstruálja meg, ami alatt egy államilag támogatott, apolitikus, autonóm, modernista művészetet értett a jugoszláv kritika a hatvanas években. (1) A kilencvenes években Denegri mellett Bojana Pejic is használta a kifejezést, aki frappánsan és tömören egy „Párizs által inspirált apolitikus elit modernizmusként” határozta meg. (2)

Nagyjából ebben az értelemben alkalmazta Piotr Piotrowski is, aki a fogalom regionális, jugoszláv jelentését tágítva már a lengyel neokonstruktivizmust és a cseh informelt is szocialista modernizmusként tárgyalta. (3) Piotrowski ráadásul ezeket a politikai tekintetben egyáltalán nem nonkonform, de persze nem is igazán konform művészeti törekvéseket élesen szembeállította a konceptualista és akcionista, „képromboló” praxissal.

Ez a jellegzetesen posztszocialista tipológia azonban már a lengyel geopolitikai viszonyok között sem teljesen problémamentes, ha például Tadeusz Kantor informel festményeire és happeningjeire gondolunk, de akkor válik csak igazán érdekessé, ha megkíséreljük a magyar szcénára vonatkoztatni. Ez esetben ugyanis olyan jelenségekre kellene alkalmaznunk, mint a Zuglói Kör festészete vagy az Iparterv-csoport geometrikus absztrakt törekvései, amelyek a magyar és az európai szakirodalomba is avantgárdként, illetve neoavantgárdként vonultak be.

Innen nézve talán már az is érthetővé válik, hogy a szocialista modernizmus terminológiája egyáltalán nem részletkérdés egy olyan gyűjtemény esetében, ami nomen est omen az avantgárdra fókuszál, hiszen a szocialista modernizmus valahol azon a spektrumon definiálható, ami az állami absztraktoktól a nonkonform, akcionista huligánokig ível. De vajon ezen a spektrumon belül hol és milyen szempontok szerint lehet meghúzni a határokat?

A Sudaccal az elmúlt évtizedben együtt dolgozó Denegri erre a jugoszláv példák alapján azt a választ adja, hogy esztétikai és politikai szempontból az EXAT 51 és a Gorgona is avantgárd volt, nem pusztán modernista, hiszen fel akarták számolni a művészet autonómiáját. De vajon az EXAT 51 az ötvenes években a maga konstruktivizmusával ugyanúgy volt avantgárd, mint a Gorgona a hatvanas években a maga dadaizmusával? És ha már itt tartunk, mindez hogyan vonatkoztatható a magyar művészet történetére? Ha a happeningre gondolunk és a hatvanas évek második felére, akkor meg lehet konstruálni a párhuzamos történeteket a régióban (legalábbis Jugoszlávia, Magyarország, Lengyelország és Csehszlovákia vonatkozásában), de vajon létezett-e magyar megfelelője az EXAT 51-nek és a Gorgonának?

A rövid válasz: nem! A hosszabb: nem igazán. Mégpedig azért nem, mert az ötvenes években nálunk Jugoszláviától eltérően nem a modernizmus volt az állami művészet, és az absztrakció dekadens formalizmusként erős ideológiai kritikával nézett szembe, ami viszont az apriori módon apolitikus, elvont művészeti praxist ellenkulturális politikai gyakorlattá magasztosította. Ha viszont az ötvenes években nem működnek a régiós párhuzamok, akkor vajon egy röpke évtizeddel később, a nyugati piacon olyannyira kedvelt hatvanas években miért és mennyiben működhetnek? Vajon kultúrtörténeti értelemben párhuzamba állítható-e egymással Tadeusz Kantor, Szentjóby Tamás, Stano Filko és Julius Koller tevékenysége a hatvanas évek második felében? Vajon az akkori lengyel, magyar és csehszlovák szociokulturális és politikai miliő mennyire indokolja az egymás mellé rendezést?

A Sudac Gyűjteményben is helyet kapó NET, illetve a Balatonboglári Kápolnatárlatok azt mutatja, hogy a hetvenes évek elején már beszélhetünk párhuzamokról, mivel ekkor már létezett a hálózat, folyt a kommunikáció, amelynek első komoly művészettörténeti emlékműve Klaus Groh kötete (Aktuelle Kunst in Osteuropa, 1972) lett, aki többek között Petr Stembera, Attalai Gábor és Maurer Dóra közreműködésével gyűjtötte össze a korszak aktuális és konceptuális „mail art” művészetét. És éppen ezen az internacionális, avantgárd hálózaton (pontosabban hálózatokon) keresztül került be a magyar, a cseh és a szlovák neoavantgárd művészet a nyugat-európai (jórészt francia és német) art world vérkeringésébe, ami a hatvanas évek óta a történeti avantgárd piacosításával párhuzamosan már nagyon is vevő volt a kelet-európai művészetre.

A hidegháborús, vagy inkább poszt-hidegháborús, azaz a kulturális és technológiai versengéssel fémjelzett hatvanas-hetvenes években jöttek létre az első „kelet-európai” gyűjtemények is, mint a Zimmerli Museum alapját képező Norton Dodge Collection, vagy éppen a Ludwig múzeumok alapját képező Sammlung Ludwig. A kizárólag az orosz művészetre fókuszáló Dodge gyűjtemény azért is érdekes párhuzam és előkép, mert a Dodge házaspárhoz hasonlóan Marinko Sudac is a régi, klasszikus, történeti avantgárddal, illetve annak egy nemzeti (ez esetben horvát) verziójával kezdte a gyűjtést, és a 2000-es évek elején terjesztette ki gyűjtőkörét az 1945 utáni jugoszláv, majd a kelet-közép-európai neoavantgárdra.

Sudac gyűjteményének természetesen van egy geopolitikailag konkrétabb előképe is, a zágrábi Arteast 2000+, csak éppen Sudacot Zdenka Badovinactól eltérően nem igazán foglalkoztatja az avantgárd historiográfiája, őt inkább a heroizált és mitizált (azaz ahistorikus) avantgárd étosz érdekli az 1914-től egészen 1989-ig ívelően. Ez az időhatár egész jól korrelál a hidegháború 1917-től 1991-ig ívelő történelemképével és a politikai fejlődés nyugati evolucionista narratívájával is, hiszen a gyűjtőkör végét egy olyan dátumhoz kapcsolja, ami a képzőművészetben szinte egyáltalán nem jelent korszakhatárt.

De vajon mi is történt ezzel az avantgárd étosszal a szocializmus idején, és vajon valóban az avantgárd-e az, ami Sudacot érdekli, aki egyik interjújában a hidegháborús retorikát használva beszél a művészi kifejezés szabadságáról és az avantgárd művészet autonómiájáról, ami az avantgárd baloldali (Brecht, Benjamin, Bürger) ideológiája felől nézve ugyanolyan fatális ellentmondás, mint a szocialista modernizmus kifejezés Barr vagy Greenberg szemszögéből. Ha ugyanis az avantgárdot Peter Bürgerrel párhuzamosan a konstruktivizmus és a dadaizmus felől definiáljuk, akkor éppen az autonóm modernizmussal szemben határozhatjuk meg, mint ami az élet és a művészet polgári demokratikus határait kívánja felszámolni.

Az ilyen típusú programok 1932, azaz a szocialista realista doktrína szovjet kodifikálása után egy jó ideig (Sztálin haláláig) nem élveztek állami támogatást, majd az utópiák dimenziójába menekültek (avagy száműzettek – régiótól függően), és bizonyos értelemben paródiába bujtatott kultúrakritikaként bukkantak fel újra 1968 után. A hetvenes években ugyanis nagyjából hasonló szellemben jelent meg a szocialista ikonográfia és ideológia Stano Filko, Attalai Gábor, Szombathy Bálint, Pinczehelyi Sándor és Mladen Stilinovic munkásságában is.

Ha viszont az EXAT 51 programját szocialista avantgárdnak tekintjük, akkor az említett művészek tevékenységét leginkább posztszocialista neoavantgárdként lehetne definiálni! De vajon akkor mi a helyzet az 1953 és az 1968 közötti időszakkal, amikor a szocializmus és a klasszikus avantgárd konstruktivista ideái szép lassan korrodálódtak és korrumpálódtak? Az államilag támogatott szocialista modernizmussal vajon mi állt szemben? Egy államilag nem támogatott, autonóm nem-szocialista modernizmus? Vagy a neodada, a happening és az akcionizmus, azaz egy szóval a neoavantgárd? De vajon lehet-e a hidegháborús geopolitikai logikán túl közös nevezőt találni Kantor, Koller, Filko és Szentjóby munkásságában? És egyáltalán szükség van-e ilyen közös nevezőre?

A piac logikája mindenesetre igényli ezt, ezért is született meg a kelet-európai neoavantgárd kulturális platformja, ami persze nem kizárólag nyugati konstrukció, és a keleti hozzájárulást sem lehet egyszerűen az önkolonializáció mechanizmusával magyarázni. Már csak azért sem, mert az avantgárd legalább annyira keleti, mint nyugati termék. És ez a genealógia éppen a hatvanas évek során vált hangsúlyossá, amit a nyugati karrier egészen mostanáig remekül tompított. Kantor, Koller, Filko és Szentjóby ugyanis kizárólag geopolitikai tekintetben hozható közös nevezőre, csak éppen nem a hidegháború bináris logikája szerint.

Az eltérő nemzeti kulturális örökség ellenére ugyanis mindegyikőjüket az hajtotta, hogy nemcsak a keleti (szocialista), de a nyugati (kapitalista) kultúrához képest is pozitívan határozzák meg tevékenységüket, ami egyúttal a Nyugat kritikáját is jelentette. Vagyis a nyugati, kapitalista és a keleti, szocialista kultúra közötti harmadik utat, ami egy valóban jellegzetes közép-európai, ironikus akcionizmust eredményezett, ami éppoly távol állt a New York-i akadémikus happenerek, mint a moszkvai opportunista pártaktivisták komolyságától.

Az első magyar happening, az Ebéd például ugyanolyan paródiaként értelmezhető minden utólagos, patetikus át- és újraértelmezés ellenére, mint a Happsoc vagy az Antihappening, amelyek a happening amerikai művészeti forradalmának kifigurázására, ad absurdum fokozására épültek. Innen nézve lesz egészen találó elnevezés a non-aligned art, miközben a nonkonform, ellenkulturális asszociációk fokozásával éppen a közép-európai neoavantgárd alternatív, el nem kötelezett szocialista jellege veszik el benne, ami nyilván az államszocialista pszichoterror poszttraumatikus stresszének számlájára írandó.

Mladen Stilinovic és Sanja Ivekovic munkássága viszont arra is rámutat, hogy a non-aligned art lokális, esztétikai politikai szempontból nem annyira találó elnevezés, hiszen ők éppen a szocialista modernizmus, a totalitárius politika és a kapitalista piac békés jugoszláv egymás mellett élése ellen tiltakoztak a hetvenes években. A Nyugat szempontjából egy anti-totalitárius művészetet hoztak létre, miközben keletről nézve az, amit csináltak nagyon is szocialista művészet volt, amely nem individuális és egzisztenciális problémákkal foglalkozott, hanem társadalmi kérdésekkel, hiszen a szocialista ideák bürokratikus, államkapitalista kisajátítását kritizálta.

Ezzel az alapvetően politikai irányultságú művészettel viszont éppolyan nehezen illeszthetők össze az autonóm neokonstruktivista törekvések, mint a csupán az esztétikai autonómiát megkérdőjelező konceptuális művészetelméleti gyakorlatok, amelyek közös platformra hozása gyakorlatilag jelentéstelenné üresíti a gyűjtemény szervezőelvét jelentő avantgárd patinás terminus technicusát.

 


(1) Jesa Denegri: Inside or Outside „Socialist Modernism”? In: Dubravka Djuric – Misko Suvakovic (eds.): Impossible Histories. Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-Avant-Gardes in Yugoslavia, 1918-1989. MIT Press, Boston, 2003. 170-210.

(2) Bojana Pejic: Socialist Modernism and the Aftemath. (2003) http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/texted92.html?id_text=57

(3) Piotr Piotrowski: In the Shadow of Yalta. The Avant-Garde in Eastern Europe. Reaktion, London, 2009.

 

2017. június 23.
PRINT