Paksi Endre Lehel:

Az információ-túladagoláson innen
Árnyékok és sötétség Velencében

 

 

 

Az a bizonyos, az egész emberi fajra vonatkozó „spirituális szintlépés” és "globális nagytudat" még várat magára, ami a magát ezoterikusnak gondoló körökben terjeng. Globális nagytudat lehetne például a képzőművészet egész világról összesereglő szemléje, ami azonban Velencében zajlik, az nem egy egybelátott bolygó, hanem egyszerű túladagolásos szédültség. Most nem is a főkurátori koncepció igen nagy vonalaira gondolok: humanizmus, a művészet, mint az emberiség utolsó fegyvere a bennünket irányítása alá vonni kívánó egyebek ellen, stb., hanem arra, hogy milyen hatásokat vált ki az a piaci-városszociológiai-turisztikai ömleny, ami ide fejlődött.

Velence, a város már régebb óta fölhalmozott és helyben legyártott kultúrájának mutogatásából él, amióta a világ jelenlegi fővárosai e funkcióikat betöltik. A repülés egyre olcsóbb – már azokban az országokban, ahol egyébiránt van nemzeti légitársaság – s az emberek egyre inkább szeretnének inkább élményeket magukkal vinni a sírba, tehát a „tíz város, amit meg kell nézned (mielőtt…)” típusú listák uralják a dolgozó és meg is fizetett embertársaink munkaóráiból való szabaduló képzeteit. Az élmény pedig nem egyéb, mint a kellő díszlet síkjait reprodukáló digitális gyorsfénykép. Nagyon valószínű, hogy Velence szerepel ezen a listán, olyannyira, hogy már meg is fontolta a város vezetése: hamarosan bevezetik a „megtelt” táblát, azaz nem engednek be több embert a klasszul ellenőrizhető beléptető pontokon, csak amennyi már ki is ment ugyanakkor.

Ezt még éppen nem volt szerencsém megtapasztalni, azonban a városiak már szépen elszivárogtak a szárazföldre lakni, mert jobban megéri a rövid távú szobáztatás, tehát az ide látogató, listapipálgató emberek csak néhány éjszakára fizetik meg a borsos árú szállásokat, s két-három napot töltenek el ott. Ez csak a szállásokra vonatkozik, de még később lesz szerepe. Az üzletek vagy művészetet árulnak, vagy ki vannak bérelve művészetet árulni, vagy bemutatni. Ugyanez a helyzet a komolyabb helytörténeti gyűjteményekkel is akár, jó pár bizonyára már felekezet nélküli templommal, vagy üzlet-lakással, egykor fényűző palotával, annak leválasztott, ellenállhatatlanul oszladozó, a közönségnek megnyitott részeivel.

A Giardiniből kiburjánzó Biennálé megette a várost, ami örömmel Biennálévá is vált. A világ képzőművészeti fővárosává. A látogató önkéntes elveszejtése a kanyargó településszerkezetben nagyszerűen egymásra talált az egész világ aktuális művészetének megismerésével kecsegtető mindenüvé elszórt élményhelyszínekkel. A hivatalos program sem foglalkozik nagyon azzal, hogy a városi térben szigorúan elhatárolódjon attól, amit nem ő kurált. Az egy dolog, hogy a hivatalos programfüzet valóban csak azt szerepelteti, amihez adja a nevét, de ezen fölül találkoztam még legalább három fajta térképpel, ahol más helyszínek is ott pöttyözik a fölkeresni valót.

A kilenc „fejezetből” álló Viva Arte Viva főkiállítás természetesen el sem fért a főépületben, sőt, csak a több hullámban támadó további csúcsok fölvezetőjévé silányodott, pusztán ha az alapterületet nézzük. A belépő egyszeri belépésre jogosít a két helyszínen, így mindenképpen keverni fogjuk a Giardini főkiállítás élményét a már nemzeti hatáskörökben kurált nemzeti pavilonokkal, mint ahogyan az Arsenaleban is ugyanez a helyzet. Az arsenalés főkiállítás megszakad a monoton csarnokokban, hogy nemzeti pavilonok sorának adja át a látogatót, de azután némi építészeti változatosságot követően visszatér még egy hátsó kert erejéig, az utolsó „fejezet” ide került.

Nem gondolom, hogy vitaképes volnék e főkiállítás kurátori koncepciójával szemben, bár túl feszesnek sem tűnik (A Föld pavilonja, Idő és végtelen pavilonja, Szín pavilonja és még hat), de azt mindenképpen lehet állítani, hogy e szétdaraboltság nem könnyíti meg a „fejezetek” egymásra következő olvasását, azaz a kiállítás egységként való érzékelését jóformán kizárja. Mire e két helyszínre, és föltehetőleg külön napokon elérünk, addig is szennyezi az élményt mindenféle egyéb. Nagyon megy a gerillázás: a hivatalos program városszerte elhelyezett molinóinak, vagy álló irányító tábláinak megjelenését utánozza jó pár hivatalosan nem "csatlakozó esemény” – s ráadásul alig kérnek belépti díjakat.

Persze, létezik az a sarkvidéki tisztaságú elme, aki képes megállni és csak a komoly programot hajlandó megtekinteni, de ez itt nem jó stratégia: a nemzetek (elvileg a hivatalos program részét képező) pavilonjai ugyanolyan hullámzó színvonalúak, mint a magánbérleti akciók. Azaz igen nehéz egy ilyen közegben színvonalról beszélni, amikor csak a leggazdagabbak tehetik meg, hogy annyi időt töltsenek el a városban, hogy kellő figyelemmel viseltessenek egy-egy kiállított munka iránt. Ezért a szűkre szabott, előre megfontoltan rászánt időt a még hátralévő tömeges kínálat előzetes rettegésében más típusú munkákra fordítjuk, mint általában tennénk.

Nem tartom komoly dolognak a képzőművészeti percpoént, itt mégis helyénvalónak gondolom. Gyorsan fölfogható, (audio)vizualitással dolgozó, nem túl terhelt, inkább fogalom-összeomlasztó, mindettől szellemes munkák, mint a lett Mikelis Fišers, aki ilyen címeken, mint: Ősi földönkívüliek túlképzett rakétatudósokat végeznek ki a mexikói Palenkében állít ki kicsi fénygrafikákat, vagy Várnai Gyula falnyi méretű, (katonai) kitüntetésekből álló íve a magyar pavilonban, ami a szocializmusban kisajátított, bibliai eredetű szivárványszimbólum, mint az internacionalizmus béke-jelképe jelenik meg. Nem tartom helyénvalónak művek idő alapú visszautasítását sem, itt azonban, ha a képcédulán tíz percnél nagyobb tartam szerepel, biztosan inkább csak a lagúna hullámait bámulva töltöm el azt az időt, míg leülök pihenni, és nem a videomunkával.

A tavalyi (értelemszerűen: két évvel ezelőtti) információ-túltengés tünetegyüttes (information overload syndrome, IOS) jelezte (művészetfogyasztási) problémák tehát nemhogy megoldódtak volna, hanem a városra nézvést még tetőztek is. Azonban az föltűnt, hogy míg tavaly a derékhad művészetében vagy generálta, vagy már ábrázolta az IOS-t, idénre ebből látványosan visszavett. De azért a művek figyelemigénye számottevő, kevés a percpoén.

Tavaly herman de vries (sic!) a holland pavilonban maga volt a csend az üvöltőkarneválban (kiment egy lakatlan lagúna-szigetre és bevitt a pavilonba, amit ott talált: partra vetett cigisdoboz, gazok, téglatörmelék), s hozzá hasonlóan még a magyar pavilon is kiemelkedően jól teljesített Cseke Szilárd fölöslegesen identitás-metaforaként bekorlátozott minimalizmusával. Szinte mindenki más teli torokból nyomatta az információját, 200×300 darabos mobilkijelző-óriásmozaik-monitorban, kötegnyi olvasnivaló aktaszövegekben. Ilyenből idén szintén akadt, nem is kevés, de már nem ez volt a derékhad. A legföltűnőbb, hogy a koncepciót közlő kiállítás eleji falszövegek egy, vagy két bekezdésnyire zsugorodtak!

Nagy, a társadalmi problémák felszakította sebekben mélyszántást végző, magukat borzasztó komolyan vevő kutatói projektek sem hemzsegtek, inkább ilyen hülyéknek való cirkusz-parádéra váltottak ezek helyett. Ezekben nagy adag LSD és milligrammra azonos mennyiségű autizmus mutatható ki, végső soron pedig olykor pofátlan költségvetések és lehetőleg titáninál nagyobb méretű, nem evilági entitások (Izland, Skócia, Finnország).

A probléma-tematizálás azért nem maradt el, de a fájdalom nem az értelem felől (kutatói projekt) kommunikálta magát (Bosznia-Hercegovina). Kína már csöppet sem nyuszikázik, röhögve kifizetett mindenkinél több négyzetmétert, hogy bemutathassa művészei mesterségbeli tudásának és művészi kifejezőeszközeinek versenytársakat megszégyenítően magas szintjét; bármit megoldanak technikailag, erővel és bizalommal tekintenek a jövőre, ami az övék.

Damien Hirst nem tudom, mennyire röhögve és mennyire izzadva szerezte meg – akarom mondani – szerepelt két, több ezer négyzetméternyi velencei magánintézményben egyetlen, igen bő lére eresztett, nagy méretű műegyüttessel, mindenestere ő sem az intellektust célozta meg (valójában azt, de érzéki a csali).

Ezekkel nem kívánok behatóbban foglalkozni, de nem lehet szó nélkül elmenni a mellett a tény mellett, hogy a Velencei Biennálé nemcsak műtárgy-befektetési, árakat nagyban és kedvezően befolyásoló, tekintélyes és megbízható aréna, hanem a világgazdaságpolitikai könyöklés hiteles kis színpada is. Hogy ezt milyen művészi eszközökkel vívják, nem gondolom, hogy tisztem és jogosultságom volna megítélni. Amire inkább koncentrálni szeretnék, az egyfelől az IOS kihívásaival szemben tett sikeres megoldások kiemelése, ezzel párhuzamosan a fénykörnyezetek, fénydramaturgiák, immerzív environmentek és kiállítási fénytechnikák, ennek következtében az árnyékok és a sötétségek jelenlétének vizsgálata.

Merthogy egyfelől a mapping – tárgyakra, terekre vetítés – nyert, mindenki vetíti a valót, másfelől pedig ennyi sötétséget én még nem láttam, a szó fizikai értelmében. Lehet, hogy ez is egy IOS elleni stratégiának tudható be, a látás elvétele, mint ötlet. A Fortuny Múzeum kiállításán (Intuíció) egy nagyjából fekete képeket összegyűjtő teremben az éppen még a tárgyak helyét, kontrasztjait azonosítani engedő fénymennyiséget installáltak a titokzatos homállyal előszeretettel operáló intézményben.

A művek szokványos befogadását akadályozó teret hoztak létre tehát e teremben, fénykörnyezetet, ahol nem a művekre, hanem a művek észlelésére – azaz ennek határaira – helyezték a hangsúlyt. Ugyanilyen elven működő, de inverz munka a főkiállításban (ugrálunk) egy olyan installáció, amin egészen biztosan a legtöbb látogató átment, mert nem vette észre a művet, Philippe Parreno Cloud Octas című munkája. Világításnak nézték, azaz nem nézték, pedig állítólag egy AC/DC szám által megadott adatok alapján váltakozó fényprogram zajlik a fönti fénycsövek ki-bekapcsolódásában, s a kijárat előtti fényerőszabályozható szpotlápmák lassú pulzálásában. Üdítően értelmetlen, valóban csak önmagáért való, és recepciótól magát sikeresen függetlenítő mű.

De vissza a sötétséghez, a Fortunyba; itt a fölszinti termek egyikében szerepel egy Anish Kapoor-mű, amely a kiállítás sajtóreprodukcióját adja, és városszerte látható címermű, ez éppen a Fehér sötét címet viseli. Ez görbült felületek reflex-össze(nem)adódásaival játszó munka, ahol az egységes fehér felületkezelés kiad egymással kontrasztba kerülő világosabbnak és sötétebbnek mutatkozó területeket, amik a tagolatlanságuk (hajló felületek, kevés él) miatt terekként lesznek érzékeltek, azaz Ganzfeld-effektus történik, mint Turrell kedvelt hatvanas évekbeli katonai kísérleteiben.

Az egyik, tekintélyes méretű kínai pavilon nagy részét árnyékjáték alapú kortárs munkák dominálják. Az egyébiránt nem túl koherens mondanivalójú (génmanipuláció és egyéb kortárs varázsszavak) észt pavilon legszerencsésebb terme, ahol masszázsgépekből, egyéb mozgó, talált alkatrészekből szerkesztett, föltehetőleg mesterséges intelligenciájú, megtestesült lényeket megidézni kívánó, vörös LED szempárral is ellátott szobrok „ülnek” körben. Szeánszuk közepén egy forgó reflektor – a terem egyetlen jelentősebb fényforrása – valóban egy olyan társaság képét jeleníti meg a falon, amelynek láttán borzonghatunk: unheimlich!

A moziteremként berendezett kiállítóterek immár megszokott jelenségnek számítanak, a teremőrök kedvesen zseblámpával invitálnak az ülőalkalmatosságokig számos további helyszínen – a kellő elsötétítés hiánya ügyetlenségként hat. A megfelelő mérték a kulcsa Andreotta Calo cím nélküli (A világ vége) munkájának is (olasz pavilon), ahol a terem állványerdejében lehet botorkálni a túlsó végében derengő lépcsőkig, hogy aztán azt megmászva kiderüljön, mit tart az állványerdő: egy víztükröt, amin a csarnok tetőszerkezete tükröződik, s mindezt a monumentális teret két nem nagy teljesítményű fényforrás világítja meg.

Mire odaér az ember, addig alkalmazkodik a szeme mindehhez, elmerengeni ezen nem megerőltető, mert ezen túl nem is akar mondani még többet a művész: mindez nem instrumentum; cserébe az installáció, fényszegénysége miatt nem fényképezhető, díszletnek nézetten nem hazavihető.

Ha szerencsénk van, az Arsenale túlvégén is, a vízen is túl (van ingyen kishajóka, de nem húsz percenként, inkább óránként) bejutunk a libanoni pavilonba, amelyben Zad Moultaka totális sötétségben idézi meg Samast, a babiloni napistent, illetve kicsit bonyolultabb a helyzet, mert egyben fekete árnyáról (amit Szorathként is ismernek) is szól a mű, a kiállítás címe ugyanis Šamaš – Soleil noir Soleil.

Ez az elnyelő sötétség a fényprogram kezdete, szemben álló hangszórósorokból holt nyelven dicsérik kortárs dallamra a pavilon névadóját, majd egyrészt e hangszórókra, további dramaturgiai pontokon a terem pénzérmékkel mintásan kirakott végfalára, illetve a tér közepén meredező Rolls Royce-gyártmányú, nagy pusztító erejű rakétára vetülnek fények. Parreno és Calo munkája mellett e tér dolgozik a legkevesebbel még mindig, ezekben a legnagyobb az ingercsönd.

Akad természetesen csak hanginstalláció: a török pavilon, illetve Hassan Khan parki hangminta-káosza a főkiállítás végső kertjében, de a csökkentett ingeren túl nincs mit mondani róluk. A továbbiak egytől-egyig narratívák szolgálói, ahol a fikció és a fölhasznált valós elemek nagy vonzerőtől vezérelten elegyednek.

Tipikus példa a görög pavilon, fénytervi megvalósításában a „tudatalattiban sétálást” lehetővé tévő álomszínpad fénylő képeinek (sok csatornás videoinstalláció, és más fény alig) és a labirintus tévelygésének ötvözete. E keret egy nagyon kifejtett, kicsikét behivatkozott álsztorit hord, amit nem vagyok hajlandó e hasábokon megismételni, mert annyira nem érdekes, és Önnek, kedves Olvasó, fölös információval szolgálna, amitől ezúton kívánom megkímélni.

Mint ahogyan azoktól a valakinek biztosan fontos és mindenképpen komoly témákat potom 26+14+28+stb. perces, eléggé megvágatlan, azaz úgymond filmes eszközök mellőzésével (benyomtam a rec gombot) készült videoinstallációkban kommunikálni próbált tartalmaktól is, mint amit a spanyol, vagy a holland pavilon nyújtott idén, mert ezek egészen közönséges dolgok.

Gyanús, hogy a már említett, tárgyra, térbe vetítésekkel (azaz mappinggel) operáló finn és izlandi pavilon mégsem narratívát hord, hanem dadaista antinarratívát, de sajnos nem vagyok benne biztos, hogy amennyi időt eltöltöttem bennük, elég lett volna ennek eldöntésére, hogy most lesz-e teleológiája az angol nyelvű szövegfolyamnak, vagy tényleg hivatkozástörlés a cél.

De volt ennél merészebb munka is, ráadásul a főkiállítás részeként. Salvatore Arancio Mind and Body Body and Mind című, 16 perces opusában, amely egy eléggé vizesedő sufniban került elhelyezésre, hipnotizőr szöveget mondanak, s közben agresszív sárga sztroboszkopikus absztrakt képfolyam fut, amit egy arsenalés nap végén megtalálni igazi megkoronázás, mindent elfelejtesz, ha végignézed, de egészen biztosan nem fogod ezt tenni.

Végül nem mehetek el amellett a tény mellett, hogy a számos külső helyszínes fénymunka, fénnyel, optikai hatással dolgozó munka mellett az osztrák pavilon idén szerepeltette Erwin Wurm mellett azt a Brigitte Kowanzot, akit egyszerű, egyenesen tautologikus fény/szöveg munkái alapján ismerhettünk. Azonban Kowanz szikársága most a nagy rivaldafényben megcsorbult, neont és tüköralagutat ötvöző műegyüttese (A végtelen és azon túl) túl nagyszabású akar lenni.

Ugyan valóban összemossa a valós és virtuális tereket, valamennyire új látvány- és térélményt adva, és amire mást sem lehet mondani, hogy nagyon szép és kedves munka, de ezt az örömöt, amit okozna, zárójelbe teszi egy ügyetlen hivatkozási kísérlettel. Ugyanis a kalligrafikus neoncsövek három, „az internet” sarokköveinek kijelölt időpont morze-jelekre „átfordított” dátuma megadta által megadott vizuális tagolást vett föl.

Ez sajnos korunk gyakori (újmédium-)művészeti hibája, mennyiségként kereszt-kompatibilitást föltételezni a különböző minőségek között, mert a (digitális) leképezés során a számok nyelvére lefordított adatok egymás mellé helyezhetőek lettek. Lásd az ’56-os emlékmű 56 fokot bezáró szögét, amiből szintén nem jön létre érzékelés útján értelem (vittél szögmérőt? tudsz morzéül?), más talán ekként ragadná meg: mi a giccs?

 

 

2017. augusztus 15.
PRINT