Vékony Délia:

Német dobermann vs. brazil sámán
A Velencei Biennálé dichotómiája

 

 

 

A Velencei Biennálé idén Viva arte viva címmel nyitotta meg kapuit. A kurátor, Christine Macel motivációja hasonló a két éve Okwui Enwezor által rendezett All the world futures biennálé ars poeticájához. 2015-ben Enwezor siralmas képet festett a világról. Az általa összerakott tárlat felhívás volt a globális krízis végiggondolására, és marxista, kapitalizmus-kritikai fényben tekintett korunkra. (1) Macel megközelítése is a ma problémáiból táplálkozik, azonban másban és másként látja a lehetséges utat egy élhetőbb jövőért, mint afrikai kollégája. (2) Amíg a két évvel ezelőtti biennálé megmaradt a kritikus rávilágításnál, addig idén Macel művészetileg veszélyesebb vizekre evezett, és megpróbálkozott azzal, ami a művészetnek nem feltétlenül feladata (legalábbis nem a kortárs diskurzusban): a kritikai hang mellett állást foglal egy alternatív megoldási rendszer mellett.

A poszt-strukturalizmus óta a kulturális ágensek számára nyilvánvaló, hogy az állásfoglalás azért is veszélyes, mert a művész és a kurátor így könnyen beleeshet a tradícionalizmus vagy a modernizmus csapdájába. Így egy olyan világkép mellett ágálhatnak, ami ismét igazság-paradigmák felbukkanására ad lehetőséget, kirekesztve ezáltal azt, aki nem ért egyet, vagy aki azt másképp látja.

Mégis, Macel talán ráérzett egy olyan hangra, amely nem ideológiára épül, nem áll ki egy igazság-rendszer mellett, hanem azok mögé helyezkedve bontja le jelen korunk fájdalmas formáit. Macel ezen kísérletezésével azonban a biennálé látogatása során csak később, az Arsenale-ban szembesülünk, előtte még sok más, már hatásában ismerős - talán az Enwezor biennáléhoz jobban passzoló - élmény vár ránk.

A német pavilonba a performansz ideje alatt a bejutás körülbelül egy órát vesz igénybe, de az Arany Oroszlán nyertes művet mindenképp érdemes végigvárni. A sorban állás alatt elolvashatjuk a sajtóanyagot, ami a kurátor, Susan Pfeffer remekül megfogalmazott poszt-humanista írása. A szöveg előkészíti a nézőt a pavilon élményére: a személytelenség, a kapitalizmus és a média által manipulált ember kilétének finom, lassú és kínkeserves áttetsző tárggyá válására. (3)

A minimalista, fehér-szürke térben, amely a náci építészetre is hajaz, apokaliptikus zenére táncosok lógnak a plafonról, vagy az üvegpadló alatt csúsznak-másznak. A lassú kín, ahogy a testek mozognak és alakítják a nézők helyét is a térben, a fausti tragédiát (ami egyébként a mű címe is), pozicionálja kortárs kontextusban.

Ugyan a mű valóban erős, és az a „fajta”, ahonnan nem gyalogolunk ki tíz perc után, bosszankodva, hogy minek álltunk egy órán át sorban, a kurátor szövegéhez képest a performansz akár erőtlennek és erőltetettnek is mondható. A felvezető ilyen hangulatot ígér: „A néma vonyítások tanúként állnak az eltűnő élőlények egyre csak növekvő fájdalma és a kapitalista test zombivá alakulása mellett.” (4)

Indításnak ezt szeretné alátámasztani a minimalista ketrecbe zárt dobermann páros. A kutyák azonban nem pásztázzák némán a terepet, nem acsarkodnak vadul és egyáltalán nem tűnnek veszélyesnek, a hatalom militáns eszközeinek. Sőt, ezek a kutyusok boldogan szaladgálnak a ketrecben, van labdájuk is, és kedvesen kidugják az orrukat a rácsok közül egy kis vakargatásra.

A játékos állatok után a benti térben nehéz a személytelen testekkel azonosulni, nehéz a táncból áradó céltalan szenvedésnek és kínnak átadni magunkat. Az utolsó, „mosdató teremben”, ahol beton vályúkban folyik a víz és mellette szappan, a náci múlttal összekötő kapocs sem könnyíti meg a racionális asszociációkon túli kapcsolódást. Tény azonban, hogy a mű megteszi a tőle telhetőt, és – leginkább kognitív szinten - köti össze a holokauszt világát a posztindusztriális, kapitalista, mediatizált kiüresedéssel.

Az oroszok továbbviszik a hatalom-kritikai vonalat. A pavilon installációja ugyan megpróbál egy erős élményt átadni egy poszt-orwelli világról, és sikerül is néhány, a szürrealizmus nyelvét használó izgalmas szobrot bemutatni (Grisha Bruskin alkotásai), de az általános benyomás egy túlságosan is közérthető élmény marad, amely egy képpel bemutatható: életnagyságú ember szobrok műgyantából formázva, nagy geometrikus formákba zárva, amik a mátrixot hivatottak szimbolizálni.

A magyar pavilon Várnai Gyula Peace on Earth! (Békét a világnak!) installációja Petrányi Zsolt kurátori munkájával együttműködésben valósult meg. A mű a 60-as évek utópiáihoz nyúl vissza és a sorok között szomorúan adja tudtunkra: a nagy hévvel keresett Új Élet a történelem során általában (nálunk pl. szocialista) rémálmokba torkollt. „Nem is lesz ez ezután se másképp!” – sugallja a mű.

Az amerikai pavilon főbejáratát beborítja a szemét és a kosz, oldalról tudunk csak bemenni, és egy nyugtalanító (5) térben találjuk magunkat, amit Mark Bradford vett birtokba, és nagyon sikeresen használva a teret az absztrakciót tálalta elénk, nem csak mint eszközt, hanem mint művészetének tárgyát. (6)

Az absztrakt formák az első két teremben kényelmetlenül és gusztustalanul hálózzák be a teret, majd a belső szobákban letisztulnak és remekül sikerült táblaképekké alakulnak át, mintegy tisztelegve az amerikai absztrakció nagy múltja előtt. Komplex mű, ami tisztességesen illeszkedik a már ismert kortárs művészeti keretekhez azáltal, hogy nem magyaráz, absztrakt, de politikai, referál a modernizmusra, de kortárs marad, megmarad az objekt nagyságánál és a táblakép kultuszánál, de le is bontja azt. Komplex élmény, de ismerős.

Ebből a depressziós, sok esetben erős, de ugyanakkor nem katarktikus benyomásból szeretnénk, hogy elmozdítson minket a központi pavilon.

Macel válogatása a Giardiniben azonban a megjelenő erős művek ellenére (pl. Hajas Tibor, Sminkvázlatok, 1979, vagy Hajra Waheed installációja Avow, 1-38, 2017, Ciprian Muresan, All images from… sorozat, 2017) szedett-vedett, és még Olafur Eliasson, a már a Thyssen-Bornemissza gyűjteményből ismert Green light project továbbgondolása sem menti meg a helyzetet. (7)

Mégis, miben lehetne más Macel kiállítása, mint Enwezoré? Hogyan lehet több a művészet, mint kritikai élveboncolás? Tényleg ennyire reménytelen, hogy a művészet egy megkülönböztethető, erős, konstruktív hangot találjon magának a XXI. században? Valóban itt a vége minden újító illúziónak, és igaza van a Ratkó-generációnak, hogy hitetlenül áll minden új alternatíva előtt?

Az Arsenale-ban szerencsére fordul az irány. Úgy tűnik, Macel ebben a térben találta meg a hangját. A tér felosztása a Viva arte viva témán belül pavilonokra, vagyis laza koncepciókra (Pavilion of Shamans, Pavilion of Colors stb.) nem zavaró, sőt gyakran jól működik. A kiállítás itt egységes anyagot alkot, letisztult és jól befogadható a tér rendezése is. Emblematikus és erős művek kapnak központi szerepet.

Az olyan munkák, mint a vietnámi születésű Thu-Van Tran gumi fatörzsei (The red rubber, 2017 és más alkotások) szépen illeszkednek a kortárs művészeti elvárásokhoz, ami nem akarja megmondani, nem akar irányítani, nem magyaráz, hanem kérdéseknek nyit teret, és anyagiságával hívja meg a nézőt a kognitív, gondolati világ mögé. A viaszos gumifák koporsó-szerű dobozokban nyilván hordoznak politikai konnotációt, de emellett fizikailag, archetipikusan ismerősek.

Az indiai születésű Rina Banerjee assemblázsai szürreális, ugyanakkor morbid szépsége szintén az anyag hatalmával ragadják el a nézőt, az óriási díszeknek tűnő munkák néha beépített hangszórókon keresztül beszélnek is hozzánk. Fizikaiság és anyagiság, a szürrealizmus óta ismert szabad asszociációs folyam indulhat el a nézőben, és ennek részeként, a kognitív, politikai, értelmezésen alapuló megértés mellett ezekhez a munkákhoz valahogy elemi szinten, testileg is kapcsolódunk.

Lee Mingwei taiwani művész The mending project (2017) cím alatt a helyszínen foltozza azokat a lukas vagy szakadt ruhákat, amiket a résztvevők hoznak az eseményre. A foltozáshoz használt cérna orsók a falra kerülnek, de összekötve maradnak a felcímkézett ruhadarabokkal. Amíg a művész varr, a résztvevők gyakran történeteket mesélnek a ruhadarabról. Rengeteg személyes emlék idéződik meg, és talál megnyugvásra, fel- és elismerésre a kiállító térben. Az installáció maga egyszerű és megindító, felcímkézett ruhadarabok, amelyek viselik a tulajdonos keresztnevét és hivatását. A résztvevő által elmesélt történet azonban a művész és a mesélő között marad. (8)

Mingwei művénél már érezhető, hogy lassan átalakul számunkra a biennálé tere. Miről is szól egy kiállítás? Arról, hogy mi komolyan, a legjobb műelemző képességünket bevetve megértjük, hogy mit látunk. De vajon mit érzett az a 85 éves úr, aki a gyerekkorában kapott mellénykéjét hozta foltozásra, amit még az anyukája csinált, és miközben az művész foltozott, az úrnak folytak a könnyei?

Az Arsenale közepére feszítették ki Ernesto Neto sátrát. A mű címe: Un Sagrado Lugar (A sacred place) 2017, és a formát eredetileg a Huni Kuin bennszülöttek használták politikai, társadalmi és spirituális gyülekezési célokra. Netonak óriási tehetsége van ahhoz, hogy organikus, hívogató, tudattalan világokká átalakítsa át a kiállítótereket. Míg a legtöbb installációja vizuális orgia, ez a sátor egyszerű, organikus, szép, de nem akar semmi esztétikai csodát bemutatni.

Állítólag sámánok is jártak az installációhoz, de a fahánccsal beszórt, hálószerű sátor párnákkal és növényekkel nélkülük is kellemes, meditatív térnek bizonyul, ahova a látogatók beülhetnek uzsonnázni, mások pedig csak üldögélnek és élvezik a helyzetet.

A tér érdekessége az, hogy a sátorba lépve valahogy kilépünk magából a biennáléból, de nem úgy, ahogy ezt a többi rekreációs térben (büfé, pihenősarok) tesszük, hanem úgy, mintha saját belső világunk mélyére lépnénk be, de ki abból, amiben éppen vagyunk. Látogatásunk alatt többen el is aludtak a sátorban. Nem tudom, hány biennálén fordul elő, hogy a néző a kiállítás kellős közepén fogja magát, belefekszik egy műalkotásba, és tényleg alszik egyet. Neto sátra egy ilyen tér, teljesen természetes és védelmező, valahogy kívül esik az egész hivatalos artworld pózolásán és ugyanakkor a világ kínjain is. (9)

Az ilyen installációk és projektek miatt az volt az Arsenaleban az érdekes, hogy elfelejtettem, hogy a biennálén vagyok. Talán ez az a helyzet, amikor a művészet úgy kezd el működni, hogy tényleg túlmutat önmagán, átlépi saját korlátait és beszivárog az életünkbe, megszűnik a néző és műtárgy közötti szeparáció, és eltűnik a művészeti világ. A biennálé nem művészeti filoszok terepasztala lesz, ahol a kapitalista luxusba ágyazva tudálékos sznobériával fájlaljuk a világ dolgait. Nem is döngöl a földbe minket, csodálatos elméleti megalapozottsággal, a történelem és a jelen kor elembertelenedését hangsúlyozva, ismét az arcunkba dörgölve, hogy mennyire reménytelenül sivár és lelketlen a világ.

Az Arsenale munkáit hívhatjuk egyszerűnek, felszínesnek, komolytalannak, amit színes labdacsok dominálnak, (10) a komoly művészet pedig lehet a németeké vagy az amerikaiaké, ezt mind elfogadom. A kérdés csak az, hogy mi az a művészet, ami ágensként tud működni a XXI. században? Valóban olyan művészetre van most szüksége a világnak, amire akár 5-10 éve is volt?

A művészet talán úgy tud a korral változni, hogy felszámolja önmagát, felszámolja a reflektív távolságtartást, és nyilván ezáltal a reflexió igényét is. Más szóval felszámolja a kettősséget, az én és te közti különbséget, tehát megszűnik (jelen értelemben) műalkotásnak lenni. Amikor művészettel találkozunk, megszűnünk azt érezni, hogy „Mi Nézők egy Kiállító Térben Vagyunk”. Nincs ’mi’, nincs ’mi = néző’, ’nincs kiállító tér’. Ezek az azonosulások fölöslegessé válnak.

Talán ez az a következő lépés, ami felé a művészet változhat. Elfelejteni, hogy egy biennálén vagyok, és magamba süllyedve kapcsolódom valami nagyobbal, mint ami én vagyok, amit talán az ember(i)ségnek nevezhetnénk. Másodlagos szempont, hogy ez velem olyan műalkotásokon keresztül történik, amik törzsi értékekhez nyúlnak vissza, vagy színes fonalakat hívnak segítségül. A művészet idővel biztosan talál majd magának más megnyilvánulási módot is, ha már készen állunk rá.

 

 


(1) Enwezor írja: One hundred years after the first shots of the First World War were fired in 1914, and seventy-five years after the beginning of the Second World War in 1939, the global landscape again lies shattered and in disarray, scarred by violent turmoil, panicked by specters of economic crisis and viral pandemonium, secessionist politics and a humanitarian catastrophe on the high seas, deserts, and borderlands, as immigrants, refugees, and desperate peoples seek refuge in seemingly calmer and prosperous lands. Everywhere one turns new crisis, uncertainty, and deepening insecurity across all regions of the world seem to leap into view (Enwezor, O, 2015. http://www.labiennale.org/en/art/archive/56th-exhibition/enwezor/).

(2) Macel írja: Today, in a world full of conflicts and shocks, art bears witness to the most precious part of what makes us human. Art is the ultimate ground for reflection, individual expression, freedom, and for fundamental questions. (…) The role, the voice and the responsibility of the artist are more crucial than ever before within the framework of contemporary debates. It is in and through these individual initiatives that the world of tomorrow takes shape, which though surely uncertain, is often best intuited by artists than others (Macel, C, 2017 http://u-in-u.com/venice-biennale/2017/viva-arte-viva/).

(3) Egyik kedvenc mondatom:„The mute howls bear witness to the everincreasing pain of vanishing living beings and to the zombification of capitalist bodies (http://www.deutscher-pavillon.org/).

(4) http://www.deutscher-pavillon.org/

(5) Nagyon jó szó a pavilon általános benyomására Freud használatában az unheimlich vagy az angolban az uncanny – kellemetlen, kényelmetlen, valami, ami fizikailag túl sok, zavaró, nem tudunk tőle szabadulni.

(6) Ugyan én nem teszek különbséget médium és tartalom között, Mark Bradford láthatóan használja ezt a nézőben található kettősséget, és tudatosan alakítja a festészeti nyelvet, jelen esetben az absztrakciót, művészetének „tartalmává”.

(7) A projektről bővebben itt: https://www.designboom.com/art/olafur-eliasson-green-light-venice-art-biennale-05-11-2017/

(8) A projektről bővebben: http://irenebrination.typepad.com/irenebrination_notes_on_a/2017/06/lee-mingwei-mending-project-venice-biennale.html

(9) Sok alkotás került kiállításra, ami a művész alvás közben ábrázolta, vagy arra utalt, hogy a művész alszik (pl. Yelena and Viktor Vorobyev, The artist asleep 1996.). De amikor ezeket fotón látjuk, vagy akár a művész vagy önkéntes fekszik le aludni a kiállításon, ahogy az szintén a művészettörténet folyamán többször megtörtént, a kiállított ágyakról nem is beszélve, sosem lépjük át az artworld korlátait, mindig műtárgyat látunk.

(10) Természetesen ez a kritikai hang erős, hiszen sok olyan alkotás is jellemzi a pavilont, ami korántsem „csinosan” esztetizált, pl Csörgő Attila Clockwork című munkája is itt van kiállítva. Kritika a központi pavilonról: https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/may/14/57th-venice-biennale-2017-review-the-germans-steal-the-show

2017. augusztus 25.
PRINT