Balázs Kata:

Tanulni Athéntól?
Néhány gondolat a Documenta 14 athéni kiadásáról

 

 

 

A decentralizáció nevében rendezték meg az idei Documentát két egyenrangú helyszínen, Kassel mellett Athént téve meg a legtekintélyesebb kortárs művészeti bemutató színhelyéül. A fenegyerekként számontartott Adam Szymczik, a Documenta 14 művészeti vezetője a két helyszínt, az athéni kiadást a görög krízis tetőpontján és a Németországgal vívott napi harcok idején vetette fel. Mára ezek a hírek ritkán jutnak ki Görögországból, pedig a krízis nem csökkent azóta sem.

A krízis bemutatásának módja áll az athéni Documentával kapcsolatban megfogalmazott kritikus vélemények mögött is, amelyek között a legszélsőségesebb hangok egyenesen katasztrófaturizmusnak minősítették a Documentához kapcsolódó kiállítás-turizmust. Ugyanakkor az athéni kiadást támogatók a megnövekedett utazóforgalom tényére hivatkoznak, amely szerintük egyfajta „segítségnyújtásként” értelmezhető. Hozzátartozik az igazsághoz, hogy a frissen bevezetett Kassel-Athén repülőjárat iránt nagy érdeklődés mutatkozott, a kiállítás pedig az első hónapokban valóban jelentős mozgást hozott Athénba. Ennek azonban csupán utóhatásai voltak láthatóak a tömeges turizmusban felszívódott Documenta körül a nyár beköszöntével.

Saját élményeim a kritikusok nézőpontjának érvényességét erősítették. Az élőművészeti programokat felvonultató első hetek-hónapok után, a június közepi hőségben a görög főváros ugyanis nagyon kevés jelét adta, hogy területén 160 alkotó állít ki több mint 40 helyszínen. A rendszerint Pireuszból a szigetek felé vakációzni induló, és Athén ókori emlékeit előtte néhány nap alatt végiglátogató, szokásos nyári turista tömegek előtt mintha láthatatlan maradt volna a kortárs seregszemle.

Június közepére még a Documentát hirdető plakátot is alig-alig találtunk a városban: nagyrészt a főbb helyszínek közelében volt erre példa. A térképek nem nyújtottak megbízható segítséget és az útbaigazításért megszólítottak segítőkészsége ellenére súlyos félórákat vesztettünk és nem tervezett kilométereket gyalogoltunk végig a városban töltött néhány nap alatt. Természetesen bele is lazulhatna a látogató ezekbe a körülményekbe, de egy ilyen monstre-rendezvény esetében nem elvárható, hogy mellékes körülményként kezelje, ha egy fél délelőttöt veszít, mivel időszűkében van. A helyiek tempójának és a látogatók reális lehetőségeinek összehangolása alapvető egy hasonló esemény létrehozásakor.

Mindez csupán azért érdemel szót, mivel ezek alapján az a benyomás alakult ki az utazóban, hogy a Documenta minden előzetesen megfogalmazott kurátori szándék ellenére nem vagy nagyon ellentmondásos módon kapcsolódott be a görög főváros életébe, szövetébe, mindennapjaiba. Az is mutatja ezt, hogy a köztéri műalkotás nem volt jellemző műfaj az athéni kiadásban, persze olyan kivételekkel, mint Sanja Iveković forradalmak emlékezetével foglalkozó köztéri beavatkozása. Ben Patterson hanginstallációja, a Békák a neki helyet adó Bizánci Múzeum kertjének történetére, Arisztophanész Békák c. darabjára egyaránt reflektál és ugyan nem színtisztán köztéri mű, de az athéni genius locival foglalkozik.

A kritikus vélemények leginkább a fő helyszínek egyike, az egyébként a legátgondoltabb kiállítást rendező Képzőművészeti Egyetem falain voltak olvashatóak: ezek a szervezőket szellemi gyarmatosítással vádoló stencilezett feliratok, saját jogon létező public art-művek. Éppen ezen az egyetemen alakult szabályos bojkottja is a Documentának a hallgatók egy részének körében. A legtöbb, időről-időre újabb és újabb, néha eltüntetett majd újra megjelenő felirat azt kifogásolta, hogy az elméletileg kapitalizmus-kritikát gyakorló kiállítás nem a helyi viszonyokra, azok megismerésére alapozott.

A kívülről jövő látogatónak pedig, legalábbis a kezdeti hype lecsengése után, valóban az volt a határozott benyomása, hogy a Documenta nyugati brandként kívül maradt a helyi viszonyokon, mindvégig megőrizve megfigyelő státuszát. Számos görög művész került ugyan be az idei Documenta kiállítói közé Athénben és Kasselben is, de ahogy az várható volt, a helyi szakmai képviselők szerint nem elegen, vagy nem azok, akiknek a leginkább helye lett volna ott, így a szervezők semmiképpen nem tudták elkerülni az aknamezőre tévedést ebben a tekintetben sem.

A teljes kép természetesen a kasseli kiadással együtt lenne alkotható meg, így szubjektív és teljességre nem törekvő, elsősorban a fő helyszínekre koncentráló beszámolóm szükségképpen féloldalas marad (különösen az Olu Oguibe által készített köztéri obeliszk kasseli megvásárlása kapcsán a közelmúltban kirobbant politikai botrány fényében), bár azt feltételezi, hogy mind a görög, mind az általam nem látott német kiadás önmagában is érvényes egészként vizsgálható.

Meglepő, hogy a görög krízissel érdemben alig foglalkozik a kiállítás, a két évvel ezelőtt tetőpontjára hágott migrációs válságot pedig néhány alkotástól eltekintve inkább indirekt módon feldolgozó műveket találtunk. Innen nézve felmerül a látogatóban, hogy mi volt az oka a görög kiadás megrendezésének, ha a valódi kritikát, a jelenlegi európai identitás kihívásaival való lényegi szembenézést elkerüli és a krízis fogalmáról is sematikus vagy általános képet fest. A lehetőség igazi kihasználása, a radikális szembesítés helyett elbújik amögé a nézőpont mögé, amely Athént mint „az európai kultúra, az európaiság bölcsőjét” fogja fel.

A megvalósult koncepció a kontinens perifériáján élő és fejlődő városként és az ebben a státuszban rejlő lehetőségekre utalva tekint Athénra – ami persze a periférikus helyzettel együtt járó egzotikum, és annál erősebb, minél távolabb található a helyszín a centrumtól. Ez természetesen okot ad a kolonizációval kapcsolatos vádakra, a kiállítás címe, a „Learning from Athens”, azaz Tanulni Athéntól pedig ugyanezt a kissé ellentmondásos, de mindenképpen a kívülről jövőket megszólító alapállást erősíti.

A legjobb kifejezés a biztonsági játék, óvatoskodás (amelyben az ellentmondásosan értelmezett empátia vagy tapintat is szerepet játszhatott), amivel az athéni válogatást illetni lehet. Pedig valójában hatalmas kockázatot vállalt azzal, hogy egy majdnem négymillió lakossal bíró fővárost választott helyszínül, ahol kérdéses, hogy a Documenta idején rendezett városi séták mint a peripatetikus tanulás és gondolatcsere mai megfelelői valóban kielégítőek és eredménnyel bíróak-e.

A Képzőművészeti Egyetem mellett kiemelt helyszín volt a néhány éve felépült Kortárs Művészeti Múzeum (EMST), a görög modernista építészet egyik legkiemelkedőbb épülete, és figyelemreméltó kiállítást őrző Odeion (Konzervatórium), valamint a Benaki Múzeum is jelentősebb szerephez jutott. A Szabadság parkban álló Városi Művészeti Központ kísérleti kommunikációs és tanulási térré való alakítása és már hónapokkal a Documenta megnyitója előtt való megnyitása is kiemelt helyszínnek tekinthető.

A EMST-ben látható kiállítás erőssége nem a kortárs anyagban rejlett, sokkal inkább a néhány évtizeddel korábban született művek szerepeltetésében és életművek megismertetésében: itt kaptak helyet Ladik Katalin hangkölteményei is. Az EMST-ben szerepelt az Arszenyij Avraamovval és nevéhez fűződő, az orosz avantgárd zajzene egyik legkülönösebb alkotásával, a Sziréna-szimfóniával foglalkozó dokumentációs installáció is (ennek párja Kassselban az Ivan Visnyegradszkij zeneszerzőhöz kapcsolódó installáció).

Ugyan logikusabb lett volna ezeknek a műveknek az Odeionban szerepelniük, ahol többek között a zene/hang/zaj és a vizuális művészetek kapcsolatára helyeződött a hangsúly (a Documentának saját, hangművészeti alkotásokat sugárzó rádiója is volt), az EMST az összes fő helyszín között legkevésbé konzisztens koncepciójában üdítő és a kelet-vagy közép-európai művészet változatlanul aktuális megismertetésében fontos szerepet játszó színfoltok voltak.

A Konzervatóriumban, hasonlóan a Képzőművészeti Egyetemhez, emellett az ökológia, az újrahasznosítás, a környezeti problémákkal való foglalkozás is jelentős szerephez jutott, valamint a közösségi művészet lehetőségei is felvetődtek, ahogy az utóbbi időszakban annyira meghatározónak bizonyuló és a gyarmatosítással kapcsolatos vádak megjelenésével különösen releváns posztkolonializmus.

Az utóbbi szempont érvényesítése valóban kiemelkedő művekben érhető tetten, mint Sammy Baloji kongói gyarmatosítással foglalkozó (EMST) vagy Pélagie Gbaguidi afrikai származásúak bántalmazását feldolgozó installációja (Odeion) vagy Beau Dick észak-amerikai törzsfőnök maszkjai (EMST), vagy Tshibumba Kanda-Matulu amszterdami Tropenmuseumban őrzött, Kongó történetét a kollektív emlékezetben rögzült módon feldolgozó festmény-sorozata (Benaki Museum).

Nilima Sheikh kasmiri történeteket és tájakat megragadó tekercsei is ezek közé tartoznak a Benaki Museumban, vagy a 900 perces, kínai varroda munkáját feldolgozó videó (Wang Bing). A performativitás is megjelenik Joar Nango mindenféle törzsi művészeti elemből létrehozott remixelt rituális terében, amely az Odeion kertjében közösségi eseményeknek (főzésnek) volt a helyszíne az első napokban.

Az ökológiai szempontokkal foglalkozó művek közül Daniel Knorr az Odeion udvarán álló, Athén környékén gyűjtött szemétből kilapított, majd könyvbe illesztett performatív-installatív munkáját vagy Bonita Ely óceánokat elárasztó szemétből készített, a Képzőművészeti Egyetem termében kialakított pszeudo-zoológiai installációját, de Agnes Denes műveinek átfogó bemutatóját is ki kell emelnünk ugyanott.

Összességében nagyon hasonlóak voltak a vezérfonalak, mint a Velencei Biennálé idei kiadásában, de a mérleg ez esetben az utóbbi oldalára billent. Athénban ezeket a vezérmotívumokat meg kellett keresnie a látogatónak, a kurátori koncepció nehezen volt felfejthető, míg Velencében a válogatás szempontjai sokkal egyértelműbbek, transzparensebbek voltak. Athénban mintha tudatosan hagyták volna, hogy – a helyszíntől elválaszthatatlan mitológiai utalással – a labirintusból kivezető vörös fonalat keressük, sokszor kísérőszöveggel sem segítve a látogatókat.

Néhol direkt utalást is találhattunk erre, mint Cecilia Vicuna Kipu méh című, a kiállításban ritka módon „puha anyagból” építkező, vörösre festett és felfüggesztett, görög állattartótól származó gyapjúszálakból álló, észak-amerikai bennszülött amerikaiak hitvilága és kultúrája és a görög mítoszok között kapcsolatot kereső installációja esetében is, amely „A vörös fonal története, Athén” alcímet viseli. Papírra nyomott alapinformációk az egyes művek mellett a földön, egy-egy márványdarabbal lefogva: ennyi volt a beavatkozás a befogadás folyamatába.

Az EMST-ben látható művek nagy részére a dokumentatív szemlélet volt jellemző, amelyek közé néha sajnos nagyon „megúszós” művek is keveredtek. A legizgalmasabb kutató-archiváló mű a kortárs múzeumban bemutatott szekcióban Lois Weinberger alkotása, amely szülei tiroli házának felújítása közben talált tárgyak - a mumifikálódott macskától a gyerekjátékokig, cipőkig és ruhákig - módszeres feldolgozásából áll és egyúttal évszázados lenyomatát adja a vidéki életnek.

Ugyanakkor a történelem, emlékezet és gender/queer összefüggésrendszere sem maradt el. Piotr Uklański Leni Riefenstahllal foglalkozó Olympia-sorozata (címe: Greek way) a harmadik birodalom homoszexuális áldozatainak állít emléket és McDermott & McGough náci-tematikájú Hitler-portréival kapcsolódik össze. A kiállítás egyik legtabudöngetőbb műve, a Benaki Museumban kiállított, Roee Rosen által jegyzett Eva Braunként élni és halni című, a gyermekkönyvek vizuális világába csomagolt pornográf, abszurd és szürreális, szövegre épülő installációja is a hitleri Németországot tematizálja.

A menekültválságra reflektáló jelentős művek közé tartozik Artur Żmijewski a kívülálló megfigyelést felnagyító, Calaisban készült videója a Képzőművészeti Egyetemen, Guillermo Galindo Kassel környékén talált szemétből és lesbosi hajóroncsokból épített hangszerei pedig az Odeionban voltak láthatóak, az athéni Documenta néhány valóban szívszorító műve között.

Ezek párhuzama és ellenpontja Nevin Aladag hétköznapi tárgyak átalakításával létrehozott hangszerei ugyanott, amelyeket performance-improvizáció keretében néha meg is szólaltattak. A legszebb migrációs válsággal kapcsolatos alkotás mégis az egyébként is gyönyörű Iszlám Művészeti Múzeumban kiállított, finom díszítményekkel ellátott, varott-kézimunkázott sátor volt, amely a libanoni-holland alkotó, Mounira Al Sohl által a menekülőktől összegyűjtött személyes történeteknek adott menedéket, amelyeket hímzett formában olvashattunk, behajolva a sátor terébe.

A sátornak, az átmenetiség jelképének állított köztéren emlékművet Rebeca Belmore is az Akropolisszal szembenálló Filopappou hegyen, ahol egy márványból készült, az utóbbi időszak migrációs krízisét szimbolizáló sátrat állított fel, amelyet összekapcsolt az észak-amerikai őslakosok lakóhelyeinek formájával, saját eredetét is megjelölve ezen a módon.

Az átmenetiség, mint központi téma más művekben is kulcsszerepet játszott, mint Maria Eichhorn ingatlan-átminősítéssel kapcsolatos kísérletében, amelynek a dokumentációját látjuk: ebben a használatra alkalmatlanná próbált tenni egy athéni lakást azzal, hogy „nem birtokolttá” nyilvánítja. Erről Hans Haacke ingatlanokkal kapcsolatos kutatómunkája juthat eszünkbe. Haacke szerepel a kiállítók között is a We (all) are the people soknyelvű poszterével.

Az átmenetiség költői megfogalmazását őrzi Naeem Mohaiemen a mezőnyből kiugró színvonalú, reptéren ragadt férfifigurájára épülő videója is, ahogy az átmenetiség emékművét őrzi a kurd közelmúlt történetével foglalkozó Hiwa K szabadtéri installációja, az Egyszobás lakás a Benaki Museum előudvarában, és videói is.

Többek között ezek a művek tudták feledtetni az athéni kiadás jószándékú és figyelemreméltó, de kiegyensúlyozatlan programját és színvonalát. A Velencei Biennálé hasonló kérdésekkel foglalkozó központi kiállítása és az Arsenaléban rendezett része egységesebb, feszesebb és egyenletesebb koncepciót mutatott. A két giga-kiállítás ugyanazokra a kortárs problémákra adott válaszai azonban érdemben nem különböztek, hiszen csupán felvetésekkel éltek. A valódi „elkötelezett művészet” idén sem ezeken a bemutatókon volt megtalálható.

 

 

2017. szeptember 15.
PRINT