Dizájn és művészet. Boris Groys mappa

Erhardt Miklós: Előszó

 

Boris Groys

A művészet sorsa a terror korában

 

Művészet és hatalom, vagy művészet és háború, esetleg művészet és terror viszonyát mindig áthatotta a kétértelműség – hogy finoman fogalmazzunk. Igaz, a művészetnek békére és nyugalomra van szüksége a virágzáshoz. Mégis időről-időre azt látni, hogy ezt a nyugalmat nem másra, mint a háború hősei és azok hősi tettei dicsőítésére használja.

A háború dicsősége és a háborúval járó szenvedés reprezentációja igen hosszú időn át kedvelt művészeti téma volt. De a klasszikus kor művésze csak narrátora vagy illusztrátora a háborús eseményeknek – hajdan a művész sosem kélt versenyre a harcossal. A háború és művészet közti munkamegosztás meglehetősen egyértelműnek volt mondható. A harcos harcolt, a művész pedig reprezentálta ezt a harcot azzal, hogy elmesélte vagy lefestette.

Ez annyit jelent, hogy harcos és művész kölcsönösen függtek egymástól. A művésznek szüksége volt a harcosra, hogy legyen témája. De a harcosnak még nagyobb szüksége volt a művészre. A művész végül is választhatott más, békésebb témát is a művéhez. Ám csakis a művész volt képes hírnevet adni a harcosnak, és szavatolni azért, hogy e hírnév az eljövendő generációk számára fennmaradjon. A háborús hőstett bizonyos értelemben mulandó és jelentéktelen lett volna a művész nélkül, akinek hatalmában állt tanúbizonyságot tenni e hőstettről, és bevésni azt az emberiség emlékezetébe.

Korunkban azonban a helyzet gyökeresen megváltozott: a kortárs harcosnak már nincs szüksége a művészre a hírnévhez, és tette egyetemes emlékezetének biztosításához. A kortárs harcosnak erre ott az egész kortárs média és az internet. A média azonnal rögzít, reprezentál, leír, lefest, elmesél és értelmez minden egyes terrorakciót vagy haditettet. A médiagépezet szinte automatikusan működik. Nincs szükség egyéni művészi beavatkozásra, egyéni művészi döntésre, hogy beinduljon. A robbanószerkezet kioldójának megnyomásával a kortárs harcos egyben megnyomja a médiagépezet indítógombját is.

A kortárs tömegmédia messze a legnagyobb és leghatalmasabb képelőállító gépezetté lett – mérhetetlenül nagyobbá és hatékonyabbá, mint kortárs művészeti rendszerünk. A képtermelés és terjesztés olyan bőségben áraszt el minket folytonosan a háború, a terror és mindenfajta katasztrófa képeivel, amivel a művész a maga kézműves készségeivel nem versenyezhet. Közben ráadásul a politika is áttevődött a média előállította képek területére.

Manapság minden fontos politikus, vagy rock-sztár, vagy tévés személyiség, vagy sportoló képek ezreit generálja minden nyilvános megjelenésével – jóval többet, mint amennyit bármely élő művész képes volna létrehozni. Egy-egy híres tábornok vagy terrorista pedig még annál is többet. Úgy tűnik hát, hogy a művésznek – a mai modernitás utolsó kézművesének – esélye sincs, hogy versenyre keljen a kereskedelmi alapú képgeneráló gépezetekkel. Hab a tortán, hogy korunkban maga a terrorista és a harcos is művészként kezd működni.

A kortárs harcosnak különösen kedves médiuma a videó-művészet. Bin Laden elsősorban ezen a médiumon keresztül kommunikál a külvilággal: mindannyian elsősorban videó-művészként ismerjük. Ugyanez mondható el a terroristák lefejezési akcióiról, önvallomásaikról, stb. Ilyen esetekben mindig tudatosan és művészien inszcenált eseményekkel állunk szemben, amelyek sajátos esztétikuma könnyedén beazonosítható. Ezek az emberek nem várnak a művészre, hogy haditetteiket és terrorcselekményeiket reprezentálja; ehelyett az történik, hogy a harci tett maga egybeesik a dokumentációjával, reprezentációjával.

A művészet mint reprezentációs médium funkciója, és a művész mint valóság és emlékezet közötti közvetítő szerepe teljesen ki van itt küszöbölve. Ugyanez mondható el a bagdadi Abu-Ghraib börtönben készült híres fotókról és videókról. E videók és fotók hátborzongató esztétikai hasonlóságot mutatnak a hatvanas-hetvenes évek európai és amerikai alternatív, felforgató képzőművészetével és filmjeivel.

Az ikonográfiai és stilisztikai hasonlóság valóban szembeötlő. (Bécsi akcionizmus, Pasolini, stb.) A cél mindkét esetben a meztelen, sebezhető, vágyaknak kitett test felmutatása, amelyet általában elfed a társadalmi konvenciók rendszere. De, természetesen, a hatvanas-hetvenes évek szubverzív művészetének stratégiai célja a művész saját kultúráját uraló hagyományos hit –és konvenciókészlet felforgatása, aláásása volt.

Az Abu-Ghraib művészeti termésében ez a cél, nyugodtan állítható, tökéletesen kifordult. Ugyanazon szubverzív esztétika került bevetésre egy, a miénktől eltérő kultúra megtámadására és bomlasztására, erőszakos akciókon, a másik megalázásán keresztül (az ön-megkérdőjelezés, és így az önalázás helyett) – tökéletesen magától értetődőnek véve saját kultúránk konzervatív értékeit. Annyit mindenesetre érdemes megjegyezni, hogy a képelőállítás és képelosztás a terror elleni háború mindkét térfelén művészi beavatkozás nélkül zajlik.

De tegyük most félre az összes etikai és politikai megfontolást és értékelést e képtermelés kapcsán, mivel úgy vélem, ezek többé-kevésbé egyértelműek. E pillanatban azt tartom fontosnak kiemelni, hogy olyan képekről szólunk itt, amelyek a kortárs kollektív képzelet ikonjaivá lettek. A terrorista videók vagy az Abu-Ghraib börtön képei jóval mélyebben épültek be a tudatunkba, sőt, a tudatalattinkba, mint bármely kortárs művész bármely műve.

A művész kiemelése a képtermelés gyakorlatából annál is fájóbb a művészeti rendszer számára, mert legalább a modernitás óta a művész akart mindig radikális, merész, tabudöntögető lenni, aki túllép minden korláton és határon. Az avantgárd művészeti diskurzus számtalan fogalmat emelt át a hadászat területéről, kezdve mindjárt magával az előőrs elnevezéssel. Szó esett normák szétrobbanásáról, hagyományok elpusztításáról, tabuk megdöntéséről, egyes művészi stratégiák alkalmazásáról, létező intézmények támadásáról, stb.

Ebből az látszik, hogy a modern művészet nem egyszerűen a háború társutasa, illusztrátora, dicsőítője vagy kritikusa, mint hajdanán, hanem maga is háborút vív. A klasszikus avantgárd művész minden hagyományos művészeti forma tagadójaként, elpusztítójaként tekintett magára. A „tagadás alkotás” híres parancsolatának szellemében – amelyet a hegeli dialektika inspirált, és olyan szerzők, mint Nietzsche vagy Bakunyin terjesztettek az „aktív nihilizmus” címszava alatt – az avantgárd művészek úgy érezték, hatalmukban áll új ikonokat alkotni a régiek elpusztításán keresztül.

A modern műalkotás sikerét az mérte, hogy mennyire volt radikális, milyen messzire ment a művész a hagyományrombolásban. Jóllehet, időközben a modernitást magát is épp elégszer eltemették, a radikalitás kritériuma mindmáig mit sem vesztett kiemelt szerepéből a művészet értékelésében. A legrosszabb, ami egy művész munkájáról elmondható, továbbra is az, hogy „ártalmatlan”.

Mindez arra fut ki, hogy a modern művészet viszonya erőszakhoz, terrorizmushoz, több mint ambivalens. Hogy a művész negatívan reagál az elnyomó, államszervezeti erőszakra, szinte szót sem érdemel. A modernitás hagyományának elkötelezett művész mindig egyértelműen az egyéni szuverenitás oldalán áll az állami elnyomással szemben. De viszonya az egyéni és forradalmi erőszakhoz már bonyolultabb kérdés, mivel az ilyen erőszak egyben az egyén állammal szembeni szuverenitásának radikális igenlése.

A modern művészet és a modern forradalmi, egyéni erőszak mély, belső cinkosságnak hosszú a története. A radikális tagadás mindkettő esetében egyet jelent az autentikus kreativitással, legyen bár szó művészetről vagy politikáról. E cinkosságnak újra meg újra egyfajta rivalizálás az eredménye. Művészet és politika legalább egy alapvető vonásban osztozik: mindkét területen ádáz küzdelem folyik az elismerésért.

Alexander Kojéve meghatározása szerint, amelyet Hegelhez fűzött kommentárjában ad, az elismerésért folyó küzdelem túllép az anyagi javakért folyó mindennapos harcon, amelyet a modernitásban általában piaci erők szabályoznak. Ez esetben ugyanis nem pusztán az a tét, hogy valamely vágy kielégülést nyerjen, hanem hogy egyben társadalmi legitimitást is kapjon. Míg a politika olyan küzdőtér, ahol mindig is különböző csoportérdekek harcoltak az elismerését, addig a klasszikus avantgárd művészek minden olyan egyéni forma és művészeti eljárás elismertetéséért küzdenek, amelyeket korábban nem tartottak legitimnek.

Más szóval, a klasszikus avantgárd azért harcol, hogy elismerést csikarjon ki minden vizuális jelnek, formának és médiának mint a művészi vágy, s így a művészi reprezentáció legitim tárgyainak. A küzdelem e két formája mélyen kötődik egymáshoz, és mindkettő célja olyan helyzet teremtése, amelyben minden ember a maga különféle érdekeivel, illetve minden művészi forma és eljárás, végre egyenlő jogokat élvez. A modernitás kontextusában a küzdelem mindkét formáját lényegileg erőszakosnak tételezzük.

Don DeLillo ilyen értelemben írja Mao II című regényében, hogy a terrorista és az író is zérus-összegű játékot (1) játszik: a létező radikális tagadásán keresztül mindketten azt remélik, olyan narratívát tudnak megalkotni, amely képes megragadni a társadalom képzeletét – s ezáltal átalakítani a társadalmat. A terroristák és az írók tehát egymás riválisai – és, ahogy DeLillo megjegyzi, az író akár be is dobhatja a törölközőt, mivel a mai média terrorcselekményekből épít erőteljes narratívát, amivel egyetlen író sem versenyezhet.

A rivalizálás persze még egyértelműbb, ha a művészt tesszük az író helyébe. A kortárs művész ugyanazokat a médiumokat használja, mint a terrorista: fotót, videót, filmet. Ugyanakkor az is világos, hogy nem mehet messzebb, mint a terrorista, labdába se rúghat a radikális gesztusok területén. André Breton a Szürrealista kiáltványban azt hirdette, hogy terrorista módjára a békés tömegbe lőni volna az autentikus szürrealista művészi gesztus. Mára ezt a gesztust messze meghaladták a friss fejlemények. A szimbolikus csere értelmében, amelyet a Marcel Maus és George Bataille által leírt potlach-elv (2) működtet, ez azt jelenti, hogy pusztításban és önpusztításban rivalizálva a művészet egyértelműen a vesztes térfélen játszik.

Mégis úgy tűnik nekem, hogy művészet és terror összehasonlításának ez a népszerű módja alapvetően téves. Meg is próbálom megmutatni, hol látom a csúsztatást. Az avantgárd művészete, a modernitás művészete: képromboló. Efelől nincs kétség. De vajon elmondható-e a terrorizmusról ugyanez? Nem: a terrorizmus inkább képimádó. A képgyártó terrorista vagy harcos célja erős képek előállítása – ez az a kép, amelyeket hajlunk „valóságosnak”, „igaznak” elfogadni, „ikonjaként” a rejtett, rémes valóságnak, azaz napjaink globális politikai valóságának.

Én úgy mondanám: ezek a képek a kollektív képzeletünket uraló kortárs politikai teológia ikonjai. Hatalmukat, meggyőző erejüket a morális zsarolás igen hatékony formájából merítik. A kép, a mimézis, a reprezentáció modern és poszt-modern kritikája hosszú évtizedei után valahogy szégyenletesnek tartjuk azt mondani, a terror vagy a kínzás képei nem igazak, nem valóságosak. Nem mondhatjuk, hogy nem igazak, mert jól tudjuk, e képekért valaki az életével fizetett – amit éppen ezek a képek dokumentálnak. Magritte könnyedén mondhatta, hogy a festett alma nem valódi alma, vagy hogy a festett pipa nem pipa.

De mi hogy mondhatnánk, hogy a videóra vett lefejezés nem valódi lefejezés? Vagy, hogy az Abu Ghraib börtön rabjainak videóra vett rituális megalázása nem valódi rituálé? Sok évtizednyi reprezentáció-kritika után, amely a fotográfiai és filmes igazságban való naiv hit ellen irányult, most újra készek vagyunk elfogadni, hogy bizonyos fotók és videóképek kétségtelenül igazak.

Ez azt jelenti, hogy a terrorista, a harcos radikális ugyan, de nem abban az értelemben radikális, ahogyan a művész az. Nem végez képrombolást. Inkább meg akarja erősíteni a képben való hitet, a képimádás vágyát. És megteszi kivételes, radikális intézkedéseit, hogy végre lezáruljon a képrombolás története, hogy befejeződjön a reprezentáció kritikája. Olyan stratégiával állunk itt szembe, amely történeti értelemben meglehetősen új.

Valóban, a hagyományos harcost olyan képet akart magának, amely képes volt megdicsőíteni, kedvező fényben, vonzó pozitív hősként megjeleníteni. Mi pedig, persze, hagyományt teremtettünk a festői idealizálás ilyen stratégiáinak kritikájából, dekonstrukciójából. De a kortárs harcos festői stratégiája a sokk és a rettenet. A megfélemlítés festői stratégiája. És ennyiben, persze, feltétlenül kellett hozzá a szorongás, a kegyetlenség, a csúfság képeit előállító modern művészet hosszú története.

A hagyományos reprezentáció kritikáját az a gyanú mozgatta, hogy valami csúfnak és rémületesnek kell rejtőznie a hagyományos, idealizált kép felszíne mögött. Ám a kortárs harcos éppen ezt mutatja meg nekünk – ezt a rejtett csúfságot, a saját gyanúnk, a saját rettegésünk képét. És éppen ezért érezzük azonnal a kényszert, hogy ezeket a képeket igaznak ismerjük el. Épp olyan rossznak látjuk a dolgokat, ahogy vártuk – talán még rosszabbnak. Beigazolódtak legrosszabb gyanúink.

A kép mögötti valóság épp olyan csúfként mutatkozik meg előttünk, amilyennek vártuk. Így aztán átjár minket az érzés, hogy kritikai utazásunk a végéhez ért, kritikai feladatunk bevégeztetett, betöltöttük kritikai értelmiségi küldetésünket. A politika igazsága, íme, most megmutatkozott – és mi anélkül szemlélhetjük a kortárs politikai teológia új ikonjait, hogy ennél tovább kellene lépnünk, mögéjük kellene néznünk. Merthogy ezek az ikonok már önmagukban is épp elég rémségesek. Elég tehát beszélni róluk – kritizálni nincs értelme többé őket. Ez meg is magyarázza a halálos vonzódást, amely oly sok, a terror elleni háború képeinek szentelt mai publikációban talál utat magának, a láthatatlan front mindkét oldalán.

Éppen ezért nem hiszem, hogy a terrorista sikeres riválisa volna a modern művésznek – azzal, hogy még nála is radikálisabb. Inkább úgy gondolom, hogy a terrorista vagy terrorellenes harcos és beépített képelőállító gépezete a modern művész ellensége, mert olyan képeket igyekszik megalkotni, amelyek követelik, hogy igaznak és valódinak lássuk őket – túl mindenfajta reprezentációkritikán. A terror és a háború képeit sok mai szerző egyenesen a „a valóság visszatérte” jeleinek kiáltotta ki – az elmúlt században gyakorolt képkritika végét jelző vizuális bizonyítékoknak.

De én azt hiszem, korai volna még feladni az ilyen kritikát. Persze a képeknek, amelyekről beszélünk, van valamiféle elemi, tapasztalati igazságtartalmuk: bizonyos eseményeket dokumentálnak, és dokumentumértékük elemezhető, kutatható, igazolható vagy elvethető. Vannak technikai eszközeink, hogy megállapítsuk, egy bizonyos kép tapasztalatilag igaz, avagy szimulált, utólag módosított, vagy meghamisított-e. Azonban különbséget kell tennünk e tapasztalati igazság, a kép, mondjuk így, jogi bizonyítékként való empirikus használata, illetve a szimbolikus érték között, amelyet a szimbolikus csere média-gazdaságán belül képvisel.

A terror és ellen-terror képeit, amelyek folytonosan cirkulálnak a kortárs média hálózataiban, és a mai tévénéző szinte el sem bújhat előlük, elsődlegesen nem egy empirikus, bűnügyi vizsgálat kontextusában mutatják nekünk. Az a dolguk, hogy valami többet mutassanak meg, mint ezt vagy azt a konkrét, empirikus incidenst: a politikai fenséges egyetemes érvényű képeit állítják elénk.

A fenséges fogalmáról először Kant elemzése jut eszünkbe, aki a Fenséges példáiként svájci hegycsúcsok és tengeri viharok képét használta, vagy éppen Jean-François Lyotard esszéje Avantgárd és Fenségesség viszonyáról. A Fenséges fogalma azonban először Edmund Burke-nek a Fenséges és a Szép fogalmáról írott traktátusában jelent meg – ott pedig Burke a Fenségest azokkal a nyilvános lefejezésekkel és kínzásokkal példázza, amelyek mindennaposak voltak a Felvilágosodás előtti évszázadokban.

Ugyanakkor arról sem kéne megfeledkeznünk, hogy a Felvilágosodás uralmát magát a forradalmi Párizs központjában guillotine általi, tömeges nyilvános kivégzések vezették be. Hegel írja a Szellem fenomenológiájában, hogy e kivégzések révén valósult meg az emberek közötti valódi egyenlőség, mivel tökéletesen világossá tették, hogy többé senki sem állíthatja, hogy a halálának bármiféle magasabb jelentősége volna.

A Fenséges átfogó depolitizálása a tizenkilencedik és a huszadik század fejleménye. Amit ma tapasztalunk, az nem a Valóság, hanem a politikai Fenséges visszatérése – a Fenséges újra-politizálása formájában. A kortárs politika többé nem szépként reprezentálja magát – ahogy pedig még a huszadik század totalitárius államaiban is történt. Ehelyett a kortárs politika újra fenségesként reprezentálja magát – azaz csúfként, taszítóként, elviselhetetlenként, rémisztőként.

És van itt több is: A kortárs világ minden politikai ereje részt vesz a politikai Fenséges egyre fokozódó termelésében – azzal, hogy a legerősebb, legrémisztőbb képért versengenek. Olyan ez, mintha a náci Németország Auschwitz képeivel, a sztálini Szovjetunió pedig a Gulág képeivel reklámozta volna magát. Ez a stratégia új. De annyira nem, amennyire annak látszik.

Amire Burke eredetileg megpróbált rámutatni, pontosan ez: az erőszak rémisztő, fenséges képe sem más, mint puszta kép. A terror képét is megcsinálják, beállítják – és lehet esztétikailag elemezni és kritizálni reprezentációkritikai értelemben. Az ilyen kritikának semmi köze az erkölcsi érzék hiányához. Az erkölcsi érzéknek akkor van szerepe, mikor az egyszeri, tapasztalati eseményről szólunk, amelyet egy bizonyos kép dokumentál.

De mihelyt egy kép elkezd cirkulálni a médiahálózatokban és a politikai fenséges reprezentációjaként tesz szert szimbolikus értékre, művészetileg kritizálhatóvá válik, mint bármely más kép. Ez a művészeti kritika lehet elméleti jellegű. De lehet olyan kritika is, amely a művészet sajátos eszközeivel operál – ahogy az a modernista művészet hagyományai közt szerepel.

Úgy tűnik nekem, hogy ez a fajta kritika már folyik is a művészeti kontextusban, de nem szívesen mondanék neveket, mert az eltérítene a prezentációm közvetlen céljától, amely nem más, mint a kortárs médiában megvalósuló, kortárs képtermelés és -terjesztés diagnózisának megállapítása. Mindössze arra szeretnék rámutatni, hogy a kortárs reprezentációkritikának kettős célja kell legyen. Ennek a kritikának először is támadnia kell a képek cenzúrájának és elfojtásának minden fajtáját, amely megakadályozza, hogy szembesüljünk a háború és a terror valóságával.

Mert az ilyen cenzúra még jelen van. Az ABC tévécsatorna pár héttel ezelőtt nem mutatta be Steven Spielberg Ryan közlegény megmentése című filmjét, az abban látható egyes jelenetek erőszakossága miatt. Az ilyen típusú, magát a „morális értékek” és a „családi jogok” védelmével legitimáló cenzúra természetesen alkalmazható a ma zajló háborúk bemutatására – és „fertőtlenítheti” a mediális reprezentációjukat. Ez volt némely amerikai újságíró (pl. Frank Rich a NY Times-tól) első reakciója is. De ugyanakkor szükségünk van a kritikára, amely elemzés tárgyává teszi az erőszak képeinek a politikai fenséges és a szimbolikus versengés új ikonjaiként való használatát, az ilyen ikonok előállításában meglévő potlach-ot (szimbolikus cserét).

Nekem úgy tűnik, a művészeti kontextus kiválóan alkalmas erre a második típusú kritikára. A művészeti világ nagyon kicsinek, zártnak, sőt, jelentéktelennek tűnik, összevetve a mai média-piacok hatalmával. A valóságban azonban a médiában keringő képek változatossága igen korlátozott a kortárs művészet változatosságával összehasonlítva. Valójában ahhoz, hogy a képek hatékonyan terjeszthetők és kihasználhatók lehessenek a kereskedelmi médiában, könnyen felismerhetőnek kell lenniük a célközönség számára. Ez a tömegmédiát szélsőségesen tautologikussá teszi.

A tömegmédiában keringő képek változatossága tehát jóval limitáltabb, mint a modern művészeti múzeumokban őrzött, vagy a kortárs művészet által előállított képeké. Még a politikai fenséges rémisztő képe is csak egy a számtalan másik kép között – nem kevesebb azoknál, de nem is több. Valójában már a klasszikus avantgárd egyenlő jogokat adományozott minden lehetséges festői formának, és ez azóta is így van. Az úgynevezett primitív művészet, absztrakt formák és a mindennapi élet egyszerű tárgyai, egyik a másik után, mind arra az elismerésre tettek szert, amely valaha csak a történetileg privilegizált mesterműveknek járt. Ez a kiegyenlítő művészi gyakorlat egyre kifejezettebbé vált a huszadik század folyamán, miközben a tömegkultúra, a szórakoztatás képei és a giccs is azonos státust kap a magas művészet hagyományos kontextusában.

Nos, az egyenlő esztétikai jogok politikáját, a modern művészet harcát minden vizuális forma és média esztétikai egyenjogúságnak megvalósításáért, gyakran érte – és éri ma is – kritika mint egyfajta cinizmus, sőt, meglehetősen paradox módon, mint az elitizmus kifejeződését. Ez a kritika jobbról és balról egyaránt érte a modern művészetet – egyrészt az örök szépség iránt való őszinte szeretet hiánya, másfelől a valódi politikai elkötelezettség hiánya okán.

Azonban az egyenlő jogok politikája az esztétika szintjén bármiféle politikai elkötelezettség egyik szükségszerű előfeltétele. A kortárs emancipációs politika valójában a befogadás politikája – amely a politikai, etnikai vagy gazdasági kisebbségek valóságosan létező kizárása ellen irányul. De a befogadásért folytatott harc csak akkor lehetséges, ha a vizuális jeleket és formákat, amelyekben a kizárt kisebbségek vágyai megnyilvánulnak, kezdettől nem utasítja vagy fojtja el valamiféle, a magas esztétikai értékek szellemében operáló esztétikai cenzúra.

Csakis minden vizuális forma és média esztétikai jellegű egyenlőségének előfeltevése alapján lehetséges ellenszegülni a képek közti tényszerű egyenlőtlenségnek – amely nem más, mint a kulturális, társadalmi, politikai és gazdasági egyenlőtlenség tükörképe. Ugyanakkor azonban az esztétikai egyenlőség politikája azt is megakadályozza, hogy bizonyos képek a politikai fenséges kizárólagos reprezentációiként állítsák magukat. Duchamp óta a modern művészet gyakorlata, hogy „puszta dolgokat” emel műalkotás státusba. Ez a felfelé irányuló mozgás alkotta meg az illúziót, hogy műalkotásnak lenni valami magasabb és jobb dolog, mint egyszerűen valóságosnak lenni, puszta dolognak lenni.

A modern művészet ugyanakkor hosszú időn át ostorozta magát éppen a valóság nevében. Ilyen összefüggésben a „művészet” kifejezés vádként, becsmérlésként használható. Azt mondani valamire, hogy „puszta művészet”, nagyobb sértés, mint "letárgyazni" valamit. A modern és kortárs művészet kiegyenlítő hatalma mindkét irányban működik – egyszerre tulajdonít és von meg értéket. Ez pedig annyit jelent, hogy mikor a háború és a terror képeiről kijelentjük, szimbolikus szinten nem mások, mint puszta művészet, nem felemeljük vagy felszenteljük őket, hanem kritizáljuk.

Ahogy már Kojéve rámutatott, abban a pillanatban, mikor láthatóvá válik az egyenlőségnek az elismerésért folytatott egyéni küzdelmek hátterét adó, átfogó logikája, az a benyomás alakul ki, mintha ezek a küzdelmek feladtak volna valamit a komolyságukból, veszítettek volna a robbanásveszélyességükből. Így beszélhetett Kojéve már a második világháború előtt a történelem végéről – az elismerésért folytatott küzdelmek politikai története értelmében. Azóta a történelem vége diskurzus különösen a művészeti szcénában hagyott nyomot. Mindenki állandóan a művészettörténet végéről beszél, amely alatt azt értik, hogy manapság minden formát és minden tárgyat „elvileg” már műalkotásoknak tartunk.

E premissza alapján az elismerésért és egyenlőségért folytatott harc a művészetben elérkezett logikus végéhez – ezért idejétmúlttá és feleslegessé vált. Amennyiben ugyanis, ahogy mondják, immár minden képet egyenjogúnak ismerünk el, a művész megfosztatik esztétikai eszközeitől, amelyekkel tabukat dönthetne, provokálhatna, sokkolhatna vagy tágíthatná a művészet határait – ahogy a modern művészet egész története során tehette. Ehelyett, mikor a művészet a végéhez ér, többé egy művész sem menekülhet a gyanú elől, hogy csak az önkényes képecskék számát szaporítja.

Ha valóban ez volna a helyzet, akkor az „egyenlő jogokat minden képnek” rezsimjét nem csak a modernitás művészettörténete által követett logika téloszának kellene tekintenünk, de végső tagadásának is. Ennek megfelelően körülöttünk csapkodnak a nosztalgia hullámai egy olyan kor után, mikor az egyedi műalkotásokat még értékes, egyszeri mesterműveknek tekintették.

A politikai fenséges képei iránti elragadtatás, amelybe mindenütt beleütközünk, értelmezhető mint a remekmű, mint az igaz, valódi kép iránti nosztalgia különös esete. Most a média – és nem a múzeum, nem a művészeti rendszer – látszik annak a helynek, ahol az ilyen lenyűgöző, azonnal meggyőző kép iránti vágy kielégülést nyerhet. Itt egyfajta valóságshow-val van dolgunk, amely azt állítja magáról, hogy magának a politikai valóságnak, mégpedig a legradikálisabb formájának a reprezentációja.

De ezt az állítást csak az a tény támogatja, hogy a kortárs média kontextusában képtelenség reprezentáció-kritikát gyakorolnunk. Ennek igen egyszerű oka van: a média csak annak a képét mutatja nekünk, ami most történik. A tömegmédiával szemben a művészeti intézmények olyan helyek, amelyek történetileg összevetik egymással a múltat és a jelent, az eredeti ígéretet és az adott ígéret megvalósulását, így tehát lehetőségükben áll kritikai diskurzust folytatni. Ugyanis minden egyes ilyen diskurzusnak szüksége van összevetésre, illetve az összevetés keretére és technikájára.

A jelenlegi kulturális klímában a művészeti intézmények gyakorlatilag az egyedüli helyek, ahol valóban hátraléphetünk a saját jelenünktől, és összevethetjük azt más történelmi időszakokkal. Ilyen értelemben a művészeti kontextus szinte pótolhatatlan, mivel kivételesen jól el van látva ahhoz, hogy kritikusan elemezze a média-uralta korszellemet, és kikezdje állításait. A művészeti intézmény olyan hely, ahol emlékeztetnek minket a múlt egalitárius művészeti projektjeire, a reprezentációkritika és a fenséges kritikája egész történetére – hogy a saját korunkat ezzel a történelmi háttérrel mérhessük össze.

 

Fordította: Erhardt Miklós


A fordítás forrása: Bruno Latour and Peter Weibel (szerk.): Making Things Public. Atmospheres of Democracy. Cambridge/ London: MIT Press, 2005, p. 970-977

(1) Zero-sum game: A kifejezés a játékelméletben és a gazdaságelméletben olyan helyzet matematikai reprezentációja, amelyben minden résztvevő nyereményét (hasznát) pontosan kiegyensúlyozza a többi résztvevő vesztesége. Ha a játék végén összeadjuk a játékosok teljes nyereségét, és abból kivonjuk az összes veszteséget, nullás eredményt kapunk. Tehát egy torta felvágása, ahol minél nagyobb egy szelet, annál kevesebb torta áll a többiek rendelkezésére, zéró-összegű játéknak minősül, amennyiben minden résztvevő azonos alapon értékel minden tortaegységet. (Wikipedia)

(2) Potlach: Észak-amerikai bennszülött törzsek rituális ajándékozási szertartása, ahol a felesleget felhalmozó nagycsalád szétosztja azt a szomszéd családok, törzsek között. A potlach-ot kapni egyben kimondatlan kötelezettséget is jelentett annak viszonzására. Ezzel a potlach lényegében a törzsön belüli vagyoni kiegyenlítődést szolgálta, azt, hogy senki sem halmozhasson fel túlzott felesleget (monopol-kapitalista ellenes jellege miatt a kanadai és amerikai hatóságok egészen a második világháború végéig tiltották a potlach gyakorlását).

2018. február 5.
PRINT