Hornyik Sándor:

Közép-európai édenkert?
Art Capital ’18

 

 

 

Magyarországon már több mint száz éve felmerült egy közép-európai édenkert, egy demokratikus alapokon szerveződő Dunai Egyesült Államok gondolata, és persze a lokális édenkert ideája azóta sem tűnt el a politikai gondolkodásból, ám általában a populista propaganda szintjén maradt, amelynek legújabb kiadásában a Kárpát-medence ismét édenként van installálva, amelyet meg kell óvni a spekulánsoktól és a barbároktól is. (1)

Szentendre az elmúlt évszázadban szintén egyfajta édenkertként, szabályozott, kontrollált Árkádiaként funkcionált a képzőművészek számára, így az idei Art Capital témája tulajdonképpen egy fajsúlyos intellektuális tradícióhoz kapcsolódik, amelyet olyan nevek fémjeleznek, mint Klebelsberg Kuno és Aczél György. A kontrollált magyar Árkádia identitása körüli viták is majd száz évre tekintenek vissza és a szentendrei művészet fogalmától a Szentendrei Szabadtéri Tárlatokon és a Vajda Lajos Stúdión át a Bizottság-ligetig ívelnek. Az idei szentendrei éden központjába azonban nem a híres „szentendreiek” kerültek.

A sztárművészek és a nagy „központi” (MűvészetMalom) kiállítások legalábbis egy ettől eltérő irányba mutatnak és az édenkert toposzt is érdekes és ellentmondásos megvilágításba helyezik. Az Art Capital promóciója által kiemelt egyik sztár, vagy inkább egykori sztár, Yoko Ono, aki a Fluxus és a hippi mozgalom művészeként vált híressé, és gyakorlatilag 50 éve ugyanabban a paradigmában gondolkozik, ami nemcsak globálisan, de lokálisan is egy paradox, idejétmúlt wishful thinking-nek tűnik.

A 2018-as közép-európai, szentendrei Art Capital centrumát, a kertté és pihenőhellyé formált, kontemplációra és lazulásra hívó szentendrei városközpontot azonban mégis Yoko Ono szelleme lengi be a híres Kívánságfával és az egyiptomi macskaistennő, Básztet reinkarnációjával. Legalábbis részben, mert ez a szellem összeütközésbe kerül egy másik szellemmel, a kolonializmus szellemével, ami Mohau Modisakeng alkotásán, az Átjárón keresztül lopózik be Közép-Európába.

Ez a fajta intellektuális migráció már önmagában sem teljesen érdektelen, hiszen Modisakeng dél-afrikai munkája eredetileg Velencébe, a Velencei Biennáléra készült, és ott egészen mást jelentett, mint itt és most Szentendrén. Az egyik legnagyobb afrikai gettóvárosból, a „fekete-fehér”, hibrid kultúrával átszőtt, történelmi léptékű rasszista indulatokat termő Sowetóból származó Modisakeng ugyanis Európa leghíresebb kereskedővárosában, legpatinásabb modern kiállításának helyszínén állított ki egy gyönyörűen fényképezett, high tech, egzotikus spektákulumot, amelyben három afrikai figura, a rabszolgaságot idéző autentikus öltözékben, az afrikai mitológia metaforikus köntösében folytat esztétikus küzdelmet a tengerrel, amely természetes módon halállal végződik.

A Dél-afrikai Köztársaság pavilonjában Modisakeng ráadásul nem is egyedül állított ki, hanem egy dél-afrikai származású fehér nővel, a szintén világsztár Candice Breitz-cal együtt. Breitz munkája, a Love Story a migráció reprezentációjáról szól, lényegében Frantz Fanon és Gayatri Spivak kritikai elméletét gondolja tovább, amely szerint az alávetetteknek, a feketéknek, a színes bőrűeknek, a gyarmatosítottaknak nincs saját hangja, magukra kell ölteniük a fehér bőr maszkját, kultúráját, nyelvét, hogy egyáltalán hangot kapjanak. (2)

Breitz ebben a szellemben konfrontálja egymással Julianna Moore és Alec Baldwin, illetve hat valódi migráns (egy szíriai, egy angolai, egy kongói, egy indiai, egy venezuelai és egy szomáliai) hangját. Előbbiek mesélik el ugyanis nagy vásznakon utóbbiak történeteinek szerkesztett, mediatizált kivonatát, akik New York, Berlin és Fokváros világába, kultúrájába, gazdagságába vágytak a nyomor és a terror lokális helyszíneiről.

Modisakeng művének tehát többszörösen is a mai Velence az adekvát kontextusa, itt jeleníti meg a fiatal, dél-afrikai, színes bőrű férfi saját kultúrájának melankolikus olvasatában a dél-afrikai rabszolgatartás 350 éves történetét, miközben reflektál e történet kisajátítására, euroamerikai piacosítására, esztétizálására is.

Mindebből Szentendre mai kirakatvásosában éppen csak az eredeti melankólia és az irónia vész el és első pillantásra egy gyönyörű, egzotikus történet marad belőle annak az országnak a művészeti fővárosában, amely az afrikai és az ázsiai bevándorlóktól kívánja magát és magyar népét megvédeni. Modisakeng Átkelése ráadásul az édenkert toposzával is furcsán rezonál, mintha azt állítaná, hogy a legtöbb, amit ma egy afrikai tehet az az, hogy szépen és látványosan pusztul el, fullad bele az őt az Édentől elválasztó tengerbe.

Az átkelés és az utazás ugyanis a sowetói (bantu, egészen pontosan cvána) kultúrában a halál párhuzama, az elkerülhetetlen végé, ami azonban egy jobb világba vezet. A melankolikus éden gondolata azonban a fesztivál felkérésre készült műveinek, válogatott kis kiállításainak egy részétől nem is annyira idegen. Iski Kocsi Tibor geológiai léptékű kertjei (Remix of Damage) például sötétek és embertelenek, a szubjektum tulajdonképpen csak a leírás, a rögzítés aszketikus alanyaként jelenik meg bennük a fenséges fogalmának égisze alatt.

Hasonló melankólia hatja át a teremtett világ és az emberi teremtés viszonyán meditáló Imre Mariann betonhímzéseit, lecsupaszított karácsonyfáit és hársfavirágzását is. És bizonyos tekintetben egy apolitikus (a modernizmus nyelvén: autonóm) földi éden lehetőségén meditál Boros Viola kertje vagy Mátrai Erik magaslese is, illetve ehhez a toposzhoz kapcsolható (szatírába hajló iróniával) Bp. Szabó György és Palotai Gábor techno-menyországa (Talált pixel) az abban otthonra találó playmobil emberkékkel.

A két legnagyobb volumenű kiállítás viszont nem igazán kapcsolódik sem a földi éden, sem pedig a túlvilág mitológiájához. A Csiszolatlan gyémántok (a cím ageizmusa bennem a Kádár-kor fiatal, kísérletező művész kifejezését idézi fel) leginkább az új nyugat-, kelet- és közép-európai, de valójában már nem annyira lokális, mint inkább globális esztétikai horizontban gondolkodó posztmediális, figuratív és non-figuratív festészet új útjait mutatja be Alexander Tinei (és Muladi Brigitta) válogatásában, ami kicsit olyan mintha Fenyvesi Áron posztabsztrakt és Jane Neal újfiguratív perspektívái kombinálódnának benne.

A másik nagy és sokszereplős kiállítás viszont a Nincs több titok címet kapta, ami ma Magyarországon akár egy ígéretes és kifejezetten veszélyes cím is lehetne Giorgio Agamben vagy Judith Butler nézőpontjából, de valójában csak egy eddig „titkolt”, értsd: a nagyközönség számára nem látható magángyűjteményt mutat be. (3) Gerő László gyűjteménye azonban a nyilvánvaló titokzatosságon túl, titokban valami másról is beszél, mégpedig arról a közép-európai identitásról és gyűjtői horizontról, ami az innovációt és a tradíciót egyaránt a lokális és a globális erők konfliktusaként értelmezi.

Talán tudat (vagy legalábbis a mainstream média érzékelési küszöbe) alatt a kurátor, Muladi Brigitta is ezért indította a gyűjtemény bemutatását egy mai, közép-európai körképpel, identitás kaleidoszkóppal, ami talán az egyetlen olyan helye a shiny happy fesztiválként kommunikált kiállítás-kollázsnak, ami geopolitikai dialógusba lép az egyik aktuális sztárművésszel, Modisakenggel. Bár a Belső kör címmel ellátott nyitó szekció a kurátor szerint mediális alapon szerveződött és ekként a festészeti hagyomány kérdéseire reflektál, valójában Birkás Ákos, Tim Eitel, Matthias Weischer, Csákány István és Kaszás Tamás a posztkommunista állapot problematikáját rajzolják ki a korábban elfojtott szocialista realizmus újjáéledésével, ami szépen rímel Fokváros és Modisakeng mai, posztkoloniális kultúrájára.

Birkás Ákos Vörös zászlója a terrorizmust és a zavargásokat idézi fel a klasszikus, de már a szórakoztatóipar részévé vált művészet (Eugene Delacroix: A szabadság vezeti a népet) pátoszformuláin keresztül, és hasonló intenció rejlik a Koszta Józsefre utaló Kukoricásban is, ami azonban a magyar „menekültválság” óta komoly gellert kapott. Immár Johanna Kandl ironikusan orientalista, pszeudo biedermeier bakui életképe is ebben az új kontextusban értelmeződik, Tim Eitel német szerzetesei pedig Birkás régi múzeumi fotográfiájával, a Madonna előtt álló modern látogatóval lépnek dialógusba.

Kaszás Tamás permafroszt (közkeletűen: tundra) rakománykultusz (a technikai civilizáció premodern átértelmezése) hívő hajóvontatói és Csákány István szocialista modernista emlékezetpolitikai szoborállítása (Talpraállítás, 2007) pedig a keleti, ellenkulturális művészet toposzának német átértékelésével (Új Lipcsei Iskola) folytatnak termékeny párbeszédet, amivel mintegy újrapozícionálják a kapitalista piacnak kiszolgáltatott posztkommunista identitás képét is.

Az identitás konstrukció egy másik titkos helyszíne Kicsiny Balázs rejtélyes installációja (Anthem, 2013) is a kiállítás szívében, saját nyolcvanas évekbeli munkáinak társaságában, ami a karambol billiárd és a saját magát a hajánál fogva a gebaszból kirántó Münchhausen báró felől értelmezi újra a politika, a gazdaság és a szórakoztatóipar játékszereként a magyar, posztkommunista szubjektum helyzetét.

Ez a fajta politikai diskurzus amúgy a kisebb kiállításokon is előásható az édeni, intellektuális kerti parti retorikája alól, ami talán annak is köszönhető, hogy a helyszínek nagyon erősek: Ámos Imre, Anna Margit, Barcsay Jenő, Kmetty János, Kovács Margit, Vajda Lajos sorsa és életműve mind-mind megér egy-egy közép-európai geopolitikai misét. Az Ámos Imre és Anna Margit Múzeum saját kis kiállítása, a Hortus conclusus azonban csak az árkádiai kertről mesél, és ez a mese nagyon távol áll a numerus clausus és a holokauszt valóságától.

A távolságot meglepő módon Szabó Klára Petra egyik odatelepített munkája, fekete földdel borított kertjének üressége és sötétsége hidalja át, amelyben egy akvarell animáción, egy fiatal ásó nő alakja rajzolódik ki, akiről azonban nem tudható, hogy saját kis kertjét műveli-e vagy éppen valakinek a sírját ássa. Hasonlóan erős érzelmi töltetű reflexió Rabóczky Judit kerti szobra, aki az egyik első női szuperhőst, a bibliai Juditot állította ki a Kovács Margit Múzeum kertjében attribútumaitól és hatalmától is megfosztott, de mégis kevélyen, karba tett kézzel álló, meztelen nőként. Ha pedig Rabóczky Judith szobrát Kovács Margit mentalitásának allegóriájaként olvassuk, akkor máshol is egészen kísérteties értelmezésekhez lyukadhatunk ki.

Berszán Zsolt például vörösbe (ami a forradalmi kommunizmus világformáló potenciáljára és a bolsevik mételyre, az élet és a boldogulás egykori rákos kódjára is utalhat) fordított fekete romlással, szintetikus, élősködő formákkal árasztotta el a szocialista modernizmus egyik nagy alakjának, Kmetty János múzeumának a kertjét. Ebben a posztkommunista kontextusban az sem érdektelen, ahogy Horváth Éva Mónika a Barcsay Múzeumban az orosz avantgárd kubofuturizmus nyelvén mesél a tömegek legújabb kori lázadásáról, ami a rock koncertektől a politikai tüntetéseken át a határvédelmi kordonokig ível.

A legsokkolóbb kortárs reflexiót azonban Vajda Lajos kapta, hiszen a múzeumában kiállító Nagy Barbara a földi éden, a kert metaforája felől olvassa újra Vajda bioromantikus művészetét, kései szénrajzait, azon belül is konkrétan egyet, az 1940-es Örvénylő teret, amit kozmikussá növel, amikor a félelem és a terror igézetében kavargó indákkal tölti ki a kiállítótér egészét. A másik térben pedig egy rajzszénből épített fa idézi fel döbbenetes módon egy nukleáris apokalipszis képzetét, amelyet hátborzongatóan keretez a kert határait kijelölő vörös lézerfény.

Ez az apokaliptikus látomás kísértetiesen rezonál a művek eredeti kontextusával, a tüdőbaj és a munkaszolgálat, a mélyszegénység és az antiszemitizmus világával, sőt még a koncentrációs táborok vizualitására és Giorgio Agamben sokkoló metaforájára (a modernitás mint koncentrációs tábor), a thanatopolitikára is asszociálni enged, vagyis arra a modern kormányzati mentalitásra, amely politikai és gazdasági szempontok szerint dönti el, hogy kinek van joga az emberi élethez. (4)

Ez a fajta elgondolkodtató, reflexióra késztető sötétség, mint láthattuk, többször is felsejlik az Édenkertben, amelynek arculata, profilja, kommunikációja, Yoko Ono zen-buddhizmussal felturbózott hippi mitológiája azonban Candice Breitz Alec Baldwinját juttatja eszembe. Mintha 2018 Szentendréjében vidám kulisszákkal, kontemplatív, de apolitikus kurátori koncepciókkal titkolni, de legalábbis álcázni, finomítani kellene a sötét reflexiókat, miközben a színfalak mögött az alkotók nagyon is komor víziókat festenek az édenkert mai állapotáról.

 


(1) Jászi Oszkár: Magyarország jövője és a Dunai Egyesült Államok. Új Magyarország, Budapest, 1918.

(2) V.ö.: Franz Fanon: Peau noire, masques blancs, Seuil, Paris, 1952 és Gayatri Chakravorty Spivak: Szóra bírható-e az alárendelt? (1988) Helikon, 1996/4. 450-483.

(3) FV.ö.: Giorgio Agamben: State of Exception (2003) University of Chicago Press, Chicago, 2005. Judith Butler: Precarious Life, Verso, New York, 2004.

(4) V.ö.: Giorgio Agamben: Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press, Stanford, 1998. és Achille Mbembe: Necropolitics. Public Culture, 2003/1. 11-40.

 

2018. augusztus 10.
PRINT