kapcsolódó kiállítás:
Egyperces munkák
A szobrászat mint program
2018. július 6. - szeptember 23.
 

Hornyik Sándor:

Cinikus művészetfilozófia
Erwin Wurm „szobrászati” programja a Ludwig Múzeumban

 

 

A filozófia már egy ideje fontos referenciamezőt jelent Erwin Wurm számára, aki gyakorlatilag (artfacts.net) ma a világ egyik (ha nem a) legkeresettebb szobrásza. Már a kézezres években rendre felbukkant munkáiban Freud mellett Wittgenstein, Hegel és Fichte neve is, újabban pedig két kiállításán is központi helyre kerültek a filozófusok.

Szentendre az elmúlt évszázadban szintén egyfajta édenkertként, szabályozott, kontrollált Árkádiaként funkcionált a képzőművészek számára, így az idei Art Capital témája tulajdonképpen egy fajsúlyos intellektuális tradícióhoz kapcsolódik, amelyet olyan nevek fémjeleznek, mint Klebelsberg Kuno és Aczél György. A kontrollált magyar Árkádia identitása körüli viták is majd száz évre tekintenek vissza és a szentendrei művészet fogalmától a Szentendrei Szabadtéri Tárlatokon és a Vajda Lajos Stúdión át a Bizottság-ligetig ívelnek. Az idei szentendrei éden központjába azonban nem a híres „szentendreiek” kerültek.

A BACC (Bangkok Art and Culture Centre) 2016-os kiállítása a Philosophy of Instructions címet kapta, ami egyúttal annak a diagramnak a címe is lett, ami műalkotásként, mottóként és bevezető falszövegként a Ludwig Múzeum budapesti kiállítását is felvezeti. A mű tulajdonképpen szervesen illeszkedik Wurm filozofikus praxisához és azon belül az egyperces szobrok koncepciójához, amelyek lényegét a „szobrász” instrukciói adják.

Az Utasítások filozófiája maga azonban nem egyperces szobor, mivel nem tartalmaz semmilyen konkrét utasítást, nem mondja meg, hogyan üljön, álljon, vagy feküdjön a „néző”, és mit csináljon a rendelkezésére bocsátott hétköznapi tárgyakkal. Így viszont azt lehet vélelmezni, hogy az Utasítások filozófiája valójában egy önreflexív munka, ami az egyperces szobrok utasításai mögötti „filozófiába” enged betekintést.

Ezt az értelmezést erősíti a diagram budapesti installálása is, ami egyúttal azt az implicit instrukciót is magában rejti, hogy a kritikusnak a diagram alapján, a diagramból kisilabizálható program szerint kell helyesen értelmeznie Wurm munkásságát, amelyből a pesti kiállítás egy tartalmas és átfogó metszetet kínál fel.

Wurmtól nem meglepő módon azonban ez a filozófiai meta-instrukció sem mentes a humortól, hiszen a diagram egyes mezőiben abszurd módon oda nem illő, ám az alkotó számára kedves „abszurd” (Beckett, Camus, Bernhard) figurák bukkannak fel. A diagram holisztikus jellegéből – a filozófiától a nyelvészeten, a szociológián és a pszichológián át a természettudományokig ível –, abszurditásából és egyes hivatkozásaiból adódóan Budapesten Erdély Miklós montázs-diagramjai is eszébe juthatnak a kontempláló nézőnek, de Wurm diagramja a képzőművészeten belül egyetlen párhuzamot kínál csak fel, Joseph Beuys társadalmi plasztikáját, amihez azonban az ő saját társadalmi plasztikája már nyilvánvaló iróniával, sőt egyfajta cinizmussal viszonyul.

A cinizmus, a cinikus humor amúgy nem ritka elem Wurm önértelmezéseiben sem, de a jelző használatából úgy sejthető, hogy az osztrák alkotó pozitív értelemben használja a fogalmat, amihez a legfontosabb referencia német nyelvterületen Peter Sloterdijk legendás filozófiai bestsellere, a Cinikus ész kritikája (1983), ami éppen akkor jelent meg, amikor Wurm akadémiai karrierje (bölcseleti, művészettörténeti és képzőművészeti tanulmányok után) beindult.

Sloterdijk ugyanis megkülönbözteti az antik, felforgató, az anyagi javakról a tisztánlátás és az igazság kedvéért lemondó antik cinizmust (Kynismus) a hétköznapi, pragmatikus cinizmustól (Zynismus), amelynek egyén- és társadalomformáló erejét azóta Slavoj Zizek bizonygatja intenzíven lacani és freudi alapokon. (1)

Az egyperces szobroknak el is képzelhető olyan olvasata, amely a felforgató potenciálra helyezi a hangsúlyt – Wurm persze ezt képviseli –, miközben a nagyobb volumenű köztéri szobrai Paul McCarthy és Jeff Koons műveivel állíthatók párhuzamba. Sőt, az egypercesek szubverzív potenciálja is vitatható, hiszen Adorno és az ideológiakritika tradíciója felől nézve múzeumi installálásukkal és az általuk felkínált szabadság (mindenki művész lehet egy percre) illúziójával valójában nem annyira kritizálják (negáció), mint inkább affirmálják (megerősítik) a fennálló kapitalista kultúraipart.

Ezt a számára előnytelen, kritikai, pontosabban intézménykritikai (adornói-bürgeri értelemben) (2) nézőpontot Wurm az Utasítások filozófiájának tanúsága szerint két (sőt inkább három) irányból is hatástalanítani, illetve relativizálni igyekszik. Az egyik az abszurd irodalom, amelynek egyes alakjait Wurm becsempészi a filozófusok és a társadalomtudósok közé, mintegy jelezve, hogy az affirmáció egy bizonyos fokon túl önmaga paródiájává, szatírájává (lásd: Jeff Koons), és ekként egy abszurd társadalomkritika eszközévé is válhat.

A másik irány Guy Debord mentén tapintható ki, aki érdekes módon nem a művészet és nem is a politika, hanem a szociológia mezejére került Beckett és Barthes társaságában. Debord ugyanis A spektákulum társadalmában (1967) realista módon fejet hajt az árufétis előtt, de azért hagy egy kiskaput a forradalmár művész számára a dadaista és szürrealista kisajátítás művészeti gyakorlatának újraértelmezésével. A szituácionista eltérítés (détournement) ugyanis a dadaista pátosztól és a szürrealista mítosztól eltérően nem akarja radikálisan újrakontextualizálni a hétköznapi tárgyakat és képeket, hanem inkább használni akarja azok hatalmát a saját, felforgató, cinikus céljai érdekében.

Talán ezért is került a „szociológussá” avanzsált Debord a Mitológiákat író (1957) Barthes és a Murphy diogenészi figuráját megalkotó (1938) Beckett társaságába a felforgató értelemben vett modern cinikus megtestesítőjeként. Ehhez képest a diagram művészet rubrikája alatt meglepő, ha nem fura, figurákkal találkozunk. Itt van a már említett Joseph Beuys, aztán a Wurm-interjúkban általában negatív referenciaként idézett Adorno az Esztétikai elmélettel és az instrumentális ésszel, valamint Susan Sontag – a nyárspolgári, mimetikus értelmezés ellen – (1964) írott szövegével, továbbá Joseph Kosuth és Nicolas Bourriaud. Az utóbbi kettő különösen érdekes, hiszen munkásságuk és művészetfilozófiájuk, Sontagéhoz hasonlóan inkább utópikusnak, mintsem cinikusnak tekinthető.

A művészetfilozófiai helyzetet tovább bonyolítja, hogy Wurm a filozófián belül leggyakrabban Theodor Wiesengrund Adorno patetikus negatív dialektikájával szemben definiálja saját cinikusan pozitív, nem annyira dialektikus, mint inkább abszurd praxisát. Ha pedig így áll a helyzet, akkor vélhetően Kosuth pátosza sem esik Wurm részéről pozitív megítélés alá, és talán csak a hegeli program kudarcaként, abszurd beteljesítőjeként (filozófiává váló művészet) szerepel itt.

Bourriaud-val viszont már bonyolultabb a helyzet, hiszen a 21. század egyik legfontosabb művészeti teoretikusáról (pontosabban posztpolitikai poszt-teoretikusáról) van szó, aki a relációesztétika meghirdetésével egy olyan közérthető terminológiát alakított ki, amelybe Felix Gonzalez-Torres és Rirkrit Tiravanija mellett Erwin Wurm is otthonra találhat egyperces szobraival. Bourriaud perspektívájában ugyanis Wurm a szituácionsták kései örököseként a hagyományos, műtárgycentrikus, árufetisiszta művészetet kívánja felváltani egy a kommunikációra és a néző bevonására épülő, újfajta szociális plasztikával. (3)

Bourriaud egyik eminens kritikusa, Claire Bishop felől nézve viszont Wurm is affirmatív művész, aki egyfajta poszthippi, posztfluxus tevékenységben éli ki magát ahelyett, hogy intenzíven és brutálisan – mint például Santiago Sierra – rámutatna a kapitalista spektákulum tragikus visszásságaira. (4) Wurm kapcsán amúgy Santiago Serra nemcsak tragikus és patetikus ellenpontként, de párhuzamként sem érdektelen, hiszen ő is instrukciókat ad az általa felbérelt, többnyire nem múzeumba járó, mostanában a prekariátusba sorolt egyéneknek. (5)

Wurm persze nem arra kéri a múzeumok közönségét, hogy maszturbáljon vagy áruba bocsássa testét és lelkét, de mégis csak a nézőkkel hajtat végre különféle, abszurd humorral átitatott cselekvéseket, amelyeket aztán – egy cinikustól meglepő módon – úgy interpretál, hogy azok esetleg valóban megváltoztathatják a nézők gondolkodását.

A művészet terrénumán belül azonban Wurm nem lép túl az abszurd szintjén. A festészet elmélete (2014) című egyperces például arra utasítja a nézőt, hogy színes szivacskendőket szorítson a falhoz, egyet a homlokával, kettőt a kezével, kettőt pedig a térdével. A gesztus banalitása és metafizika ellenessége leginkább a dadaisták polgárpukkasztását idézi, de nagyon nehéz lenne érdemben összekapcsolni bármilyen fajsúlyos művészetelmélettel. A gesztus és az aktus hétköznapi jellegéből adódóan leginkább az éteri, autonóm művészet koncepciók kritikájával lehetne relációkat keresni, de a mű a festészet elméletéről nem igazán állít semmit, legfeljebb annyit, hogy annak nincs semmi köze magához a festészethez.

Nem sokkal jobb a helyzet a szubjektum tekintetében sem. A szeretet megszervezése (2007) címet viselő egyperces úgy jön létre, hogy két néző egymás teste közé szorít egy partvisfejet és három tisztítószeres flakont. A szeretet ebben a perspektívában tehát leginkább a közelséget jelenti és az együttműködés képességét, valamint a hétköznapi tárgyak kapocsként történő újradefiniálását – illetve persze mindennek ürességét, értelmetlenségét és hiábavalóságát.

Ebben Beckett és Bernhard hatásán túl jól érzékelhető a Fluxus optimizmusának kritikája is, de az én és az ego filozófiájával, Freuddal vagy Winnicottal legfeljebb a vicc szintjén létesíthető (tárgy)kapcsolat. Esetleg még egyfajta meta szinten, az instrukció megfogalmazásának szintjén jelenhet meg a nyelvi és szimbolikus értelemben leírt hatalom filozófiája, amely instruálja a szubjektumot, vagyis előírja, hogy miként érezzen és gondolkodjon, ha értelmes és aktív tagja akar lenni a társadalomnak.

Ezt a Sartre-i és lacani értelemben vett tekintetet azonban Cage, Kaprow, vagy Szentjóby sokkal provokatívabban – bár sokkal kevésbé populárisan – tematizálta már a hatvanas években, még az újrahangszerelt baloldali utópiák nagy 1968-as összeomlása előtt, ami amúgy elhozta a cinizmus reneszánszát is.

A cinizmus mint affirmáció vádjának elhárítására az Utasítások filozófiája harmadik iránya tűnik a legrafináltabb taktikának, amit most jobb híján nyelvfilozófiai szemléletnek neveznék, mivel Wurm olyan szerzők között kísérel meg összhangot teremteni, mint Freud, Lacan, Winnicott, Saussure, Derrida és Wittgenstein.

Az említett szerzők egy része valóban kapcsolódik egymáshoz, más részük viszont vagy nem vett tudomást a másik munkásságáról, vagy kifejezetten ellentétes nézeteket vallott az ember és az én természetével kapcsolatban. Wittgenstein és Freud, vagy Lacan és Derrida nézeteltérése közismert, de a nyelvi fordulat két híres apostola, Wittgenstein és Derrida sem beszélt közös nyelvet, habár episztemológiai összeolvasásukra többen is termékeny kísérletet tettek. (6)

Wurmot pedig éppen ez a bizonyos – inkább paradigmaváltó bon mot-ként, mintsem koherens elméleti keretként működő – nyelvi fordulat nyűgözi le, ami mintegy ismeretelméleti, sőt etikai igazolást terít a cinikus életbölcselet mögé a tudás, illetve az igazság „relativizálásával” (valójában nyelvi, illetve logikai függőségének tételezésével). Freud és Winnicott segítségével pedig a tárgyak, a fétisek is játékba hozhatók, ami a szobrászat újradefiniálása (vagy legalábbis újra játékba hozása) kapcsán sem érdektelen feladat, és Freud fétise közismert módon jól összekapcsolható Marx fétisével is, és akkor már nagyjából ott tartunk, ahol a Wurm által felidézett Debord és Ranciere is jár.

Az viszont továbbra is kérdéses, hogy Wurm tárgyszerű szobrai mennyiben tekinthetők gondolkodó, elgondolkodtató (pensive – Ranciere megfogalmazásában) tárgyaknak, és mennyiben járulnak hozzá ahhoz, hogy a néző újraalkossa az érzékelhető valóság fennálló határait. (7) Az összepréselt ház vagy a meghajlított mikrobusz ugyanis elsősorban hűha objekt, vagyis nem különösebben ösztönöz cselekvésre, a nézőt továbbra is a passzív befogadás állapotában tartja.

A pesti kiállítást feltöltő kisebb léptékű rokonaiknál (az akció- ruha- és bútorszobroknál) pedig még ez a fenséges effekt sem tudja erősíteni az amúgy jó ötletekre épülő, de túlságosan is szeriális konceptualizmust. Az aktivitásra ösztönző egypercesek pedig éppen abszurditásukkal, közkeletű, modern cinizmusukkal kérdőjelezik meg a célracionális valóság felforgatásának értelmét.

Wurm cinikus szociális plasztikája így egy olyan paradox vállalkozásnak tűnik fel, amely csak kevesek (nota bene a Wurmhoz hasonló művészek) számára kínálja fel a valóság megváltoztatásának forradalmi utópiáját. Művészettörténeti értelemben Beuys, Filliou vagy Szentjóby hatvanas-hetvenes évekbeli instrukcióihoz képest Wurm praxisa egyáltalán nem tekinthető forradalminak, és ugyanez a helyzet áll fenn művészetfilozófiai értelemben is, ha Barthes vagy Debord ideológiakritikai reflexivitásához viszonyítjuk Wurm abszurd fetisizmusát, amely már nemcsak a tárgyak, de az emberi cselekvés értékét is a puszta látványosság szintjére süllyeszti.

 


(1) Slavoj Zizek: The Sublime Object of Ideology. Verso, London, 1989.

(2) Peter Bürger: Az avantgárd elmélete. (1974) Universitas, Szeged, 2010.

(3) Nicolas Bourriaud: Relációesztétika. (1998) Műcsarnok, Budapest, 2007.

(4) Claire Bishop: Antagonism and Relational Aesthetics. October, 110, 2004. 51-79.

(5) Guy Standing: The Precariat. The New Dangerous Class. Bllomsbury, London, 2011.

(6) Henry Staten: Wittgenstein and Derrida. University of Nebraska Press, Lincoln, 1984.

(7) Jacques Ranciere: A felszabadult néző. (2008) Műcsarnok, Budapest, 2011.

 

2018. szeptember 6.
PRINT