Seregi Tamás:

Olcsó művészetet – de miből?

 

 

 

Tegyük fel, hogy nincs pénz. Azért kell feltennünk, mert van, illetve lenne. Egy gazdag országban élünk, amelynek a gondjai – akárcsak a benne élők gondjai – nagyrészt megegyeznek a jóléti államok gondjaival. Hazánk az egy főre jutó GDP előállításában az 50. hely körül található a világ mintegy kétszáz országának listáján, vagyis az első 25 %-ba tartozunk, viszont ennek az ötven országnak a népessége a világ népességének csak 13 %-át teszi ki. Ez azt jelenti, hogy kb. egy milliárd ember gazdagabb egy átlag magyarnál, és több mint hat milliárd szegényebb. Márpedig a gazdagság relatív fogalom, és ki merne szegénynek nevezni valakit, aki a világ 6/7-énél gazdagabb?

Az igazság az, hogy el sem tudjuk képzelni, milyen egy nem is túlságosan szegény országban élni, hogy mi minden nincs ott, ami számunkra szinte elképzelhetetlen, hogy ne legyen (nyugdíj, családi pótlék, GYED és GYES, munkanélküli segély, szociális segélyek, ingyenes orvosi ellátás, közműszolgáltatások, közbiztonság stb.), hogy milyen az, ha nincs közvilágítás, ha az utakon naponta kétszáz kilométert lehet megtenni totális életveszélyben, ha iszonyatosak a lakáskörülmények, csapnivaló az oktatás színvonala, hihetetlen társadalmi különbségek vannak, az állam nem tudja, miből élnek az emberek, és mindenhol tombol a vadkapitalizmus, a hatalommal való visszaélés és a korrupció, bárhogy is hívják – akár szocialista népköztársaságnak – az adott ország államformáját.

A mi legfőbb problémáink – egyelőre – nem ezek. Gazdag ország vagyunk, amelyben az emberek 40 %-a a létminimum alatt él, ezzel együtt azonban bajainkat talán egy olyan család bajaival lehetne érzékeltetni, amelyik nem szegény, bár nem is elég gazdag, viszont a gazdagság és a gazdagok világa – látszólag – elérhető közelségben van számukra (ún. „félperiféria”). Határozott és merész lépéseket is tesznek ebbe az irányba: a „jobb környéken” laknak, vettek egy „normális” lakást meg autót, persze nagyrészt hitelre. És itt már „adni is kell magukra”. Aztán lassacskán észreveszik, hogy túlzottan megnőttek a költségek, de visszalépni már nem tudnak. A magyarok megfogadták az intelmet, és vigyázó szemüket Párizsra (Berlinre, New York-ra stb.) és csak arra vetik, a világ nagy része még turista célpontként sem létezik számukra, így aztán nagyon el tudnak keseredni azon, hogy mennyire szegények.

A művészethez pénz kell és ész, akár a boldogsághoz. És talán pont ugyanolyan arányban: vagyis ha csak pénz van, az még nem boldogít, de a pénztelenség is szinte garancia a boldogtalanságra. Ésszel ugyanakkor sok-sok pénzt ki lehet váltani. Túl csinos persze ez az analógia, hogy igaz legyen, nem árt gyanúval közeledni felé, már csak azért is, mert ha kicsit szétnézünk a művészet történetében, nem biztos, hogy ugyanerre a belátásra jutunk. Sokkal inkább igaznak látszik az a másik állítás, hogy pénz kell a művészethez és kész. Ha pénz van, minden van, az ész az már csak járulék, illetve a pénz vonzza az észt, vagy megzsarolja, vagy megveszi. Ahol sok pénz van, ott előbb-utóbb művészet is lesz. Nagy művészettörténeti korszakok akkor és ott voltak, ahol sok pénz volt. Az ókori Rómában, a reneszánsz Itáliában, a barokk Spanyolországban, a Németalföld nagy korszakában és így tovább.

A tétel többé-kevésbé még a huszadik századra is érvényes: New York is akkor tudta ellopni a modern művészet ötletét Párizstól, amikor Európa romokban hevert, Amerika viszont magához tért a nagy gazdasági világválságból, és elképesztő versenyelőnyre tett szert. És hiába ürült ki intellektuálisan többször is a művészeti újvilág a következő évtizedekben, ebből nem Európa előretörése következett, hanem a szellemi tőke (a francia elmélet vagy a német kritikai társadalomtudomány) importja, amely újra felfrissítette az amerikai művészeti életet.

Európába csak akkor tért vissza a kortárs művészet, amikor hatalmas pénzeket fektettek bele, és ez már bőven a nyolcvanas években történt. György Péter írja: „New York a pénz uralomra kerülésének a metaforája lett, London viszont egyszerűen a pénz volt maga. Londonban a modern művészet helyett már kortárs művészetről volt szó, annak mitikus hőse pedig Damien Hirst lett: a pénz immár nem metaironikus fétisként jelent meg, mint Warholnál, hanem a maga nyers, brutális erejével”. (1) Ahogy a pénznek köszönhető Berlinnek a kétezres évek elején indult karrierje is, ahová a kortárs művészet Londonból tovaillant. Azt pedig már csak valamelyik jet lag kurátor tudná megmondani, hogy most éppen hol tartózkodik. Annyi biztos, hogy a pénz közelében kell keresnünk.

Van-e hát remény? A reményt véleményem szerint nem az keltheti bennünk, hogy találunk olyan időszakokat és helyeket, amikor és ahol rengeteg pénz volt, mégsem volt nagy művészet – bizonyítandó, hogy lám, ész nélkül mégsem megy –, hanem sokkal inkább néhány elgondolkodtató kivétel. Hadd kockáztassak meg két olyan jellemző megállapítását, amelyek közösnek mondhatók e kivételek döntő többségére nézve (persze a kivételeknek is vannak kivételei): az egyik sejthetően az, hogy e kivételek, vagyis az ezeknek számító alkotók általában valamilyen nem túl pénzigényes művészeti ágban alkottak.

A pénzigényesség relatív fogalom, de az irodalomhoz például mégiscsak kevesebb pénz kell, mint az építészethez. A másik jellemző az, hogy e kivételek nagyon ritkán állnak egyedül. Ez nem azt jelenti, hogy nem emelkednek ki egyedüliként (bár egyébként a legtöbb esetben nem emelkednek ki, hanem mi emeljük ki őket a kánonalkotás során, vagyis takarékossági okokból eltúlozzuk kivételességüket), ennek ellenére azonban mindegyik jön valahonnan, és tartozik valahova, ez a csoportidentitás pedig nem csak a modern művészet sajátja, még ha jellemzően a modern művészetben kezdenek is el művészcsoportok szerveződni, és sokszor kifejezetten a pénz ellenében.

És mi jellemzi pontosan ezeket az alkotókat (itt most Bourdieu-re támaszkodom)? Az, hogy nem a legalacsonyabb társadalmi rétegből származnak, valamilyen – általában magas – szintű iskolázottsággal rendelkeznek, nagyon gyakran szakítanak örökölt társadalmi kapcsolataikkal (elköltöznek, nem folytatják szüleik tevékenységét, teljesen új, általában a művészeti mezőn belüli baráti kapcsolatokat létesítenek, újfajta életformát alakítanak ki stb.), és nem utolsósorban biztosítva van számukra a minimális szintű megélhetés. Ez a tipikus, vagy mondjuk úgy, hogy a tizenkilencedik század végére egyre tipikusabbá váló független, a pénztől független művész esete. Hangsúlyozni szeretném, hogy ez nem azt jelenti, hogy az illetőnek nincs pénze. Jelentheti azt, de az ellenkezőjét is, hogy gazdag arisztokrata, akinek birtokai vagy járadéka van. A pénztől független azt jelenti, hogy olyan művész, aki nem a művészetből él.

E művésztípusnak a nagy évszázada a tizenkilencedik század, ekkor teremtődött meg a legszélesebb merítés lehetősége ehhez a művészfajtához a társadalom legkülönbözőbb rétegeiből, és persze kellett hozzá egy-két társadalmi fejlemény is, amely a lehetőséget megteremtette, mint például a városi kultúra meghatározóvá válása, az oktatás kiszélesedése, az egységes, nagybetűs Művészet fogalmának kialakulása. És ez a művésztípus fennmaradt a huszadik században is, bár a huszadik század azért jócskán alakított rajta.

Nagy huszadik századi művészeket tudunk mondani, akik ebbe a típusba sorolhatók, legyen elég csak két óriást, Duchamp-ot és Schwitterst említeni: Duchamp a családi örökséget élte fel részletekben, Schwitters pedig bérháztulajdonos volt. Ennek ellenére mindketten legendásan szerény életet éltek, és szinte tüntetően olcsó művészetet csináltak. Olcsót az anyagköltség és a technikai kivitelezés szempontjából, és abban az értelemben is, hogy műveiknek sokáig egyáltalán nem volt értékük.

Kérdéses azonban, hogy valóban ők lennének-e a huszadik század jellemző művészei. A huszadik század második fele ugyanis gyökeres változásokat hozott, amelyek szinte aknamezővé változtatták a művészeti mezőt. A műkincs árrobbanások és az azokat kísérő botrányok azóta is – kis késéssel, de ugyanolyan szabályossággal, mint amit a gazdasági válságok ritmusa is mutat – követik egymást. Ennek során pedig mintha az derült volna ki, hogy nem is annyira Duchamp a huszadik századi művész kitüntetett példája – dacára a ready made mágikus hatalmának, amely a művész, de még inkább a művészeti intézmény mágikus hatalmát tette egyértelművé.

S hogy miért nem? Éppen amiatt a függetlenség miatt, amely nem is csak Duchamp oly sokat elemzett iróniájában mutatkozott meg, az okosságában, a reflexivitásában, mint inkább abban, amit nemes egyszerűséggel lustaságnak nevezhetünk. „Mit csinál egész nap?” – kérdezi Pierre Cabanne az akkoriban már fél évet Párizsban, fél évet New Yorkban töltő Duchamp-ot. „Semmit… Amióta megérkeztem, nem csináltam semmi fontosat. Egyébként, ha ide jövök, az a szándékom, hogy pihenjek. Hogy kipihenjem a semmit, mert az ember attól is folyton fáradt, hogy van.” – hangzik Duchamp válasza. Cabanne viszont nem hagyja annyiban: „New York-ban tevékenyebben él?” – kérdezi. „Nem. Ugyanígy. Pontosan ugyanígy.” – válaszolja Duchamp.

Majd pedig amikor különböző „fontos” dolgokról kérdezi őt Cabanne, Duchamp hasonlóan reagál. Például: „Érdekli a politika?” – teszi fel a kérdést Cabanne. „Nem, egyáltalán nem. Ne is beszéljünk róla. Nem tudok semmit erről. Egyáltalán nem értek a politikához, és megállapíthatom, hogy ostoba tevékenység, ami semmire sem jó.” – hangzik a válasz. Vagy: „Hisz Istenben?” A válasz: „Nem, egyáltalán nem. Ne is mondjon ilyet. A kérdés számomra egyáltalán nem is létezik… Nem azt akarom mondani, hogy sem ateista, sem hívő nem vagyok, hanem hogy egyáltalán nem is akarok beszélni erről a témáról.” (2)

Egy olyan ember, aki nyolc évig egyszerűen nem csinál semmit azon kívül, hogy lejár a helyi sakk-körbe, nem lehet a modern művészeti mező sztárja, hiába abban nőtt fel, és ismeri minden zegzugát. Vagy talán éppen ezért nem. Az ilyen embert ugyanis nem a pénz vagy a siker érdekli, hanem egyszerűen fogalmazva az, amit szabad időnek nevezhetnénk. Annak a szabad időnek a megléte, amely az alkotás szabadságát biztosítja számára, egy olyan szabadságot, amelyik az alkotás külső és belső kényszerétől is szabaddá teszi. És egy olyan művész számára biztosítja ezt, akivel kapcsolatban fel lehetne és fel is kellene vetni azt a nagyon fontos kérdést, hogy: lehet-e művész valaki, aki nem alkot?

Máshol kell keresnünk tehát a sztárjelöltet, egy olyan alakot kell találnunk, pontosabban kellett találnia a művészeti mezőnek, aki megszállott, aki nem tud nem alkotni, és persze aki mindenben benne van, és mindenhol ott van, aki komolyan veszi a dolgokat, és akit minden érdekel. Őt pedig úgy hívják, hogy Pablo Picasso. Aki pedig megtalálja: André Malraux. Malraux tulajdonképpen Picassóra építi művészetelméletét, amely az intézményelmélet első átfogó kifejtésének tekinthető, messze megelőzve az amerikai intézménykritika korszakát.

A Mona Lisa a maga korában nem volt műalkotás – indítja gondolatmenetét a Les voix du silence című monumentális főművében (3) –, ahogy igazából egyetlen kulturális termék sem volt műalkotás egészen addig, amíg be nem került a múzeumba, amíg a múzeum meg nem született. A művészet paradoxnak tűnő időbelisége és logikája tehát abban áll, hogy megelőzi a műalkotásokat, azokat a műalkotásokat, amelyek léte nélkül – gondolhatnánk – nem lenne értelme létrejöttének. És a művészet mágiája éppen az – állítja ki nem mondva Malraux –, hogy nincs benne semmi transzcendens, hogy varázserejét csak önmagából nyeri, az átváltoztatáshoz csupán holt anyagra van szüksége, amit életre kelthet.

Picasso ennek a mindent életre keltő modern művésznek volt a legjobb példája, aki megszállottan termelt, naponta több műalkotást is létre tudott hozni. Malraux Picassóról szóló monográfiája (4) azzal a jelenettel kezdődik, amikor a művész halála után az özvegy felhívja az akkor már kulturális miniszter Malraux-t, hogy jöjjön el a házba, amely dugig van művekkel, és kezdjen velük valamit, mert nem lehet elférni tőlük. Malraux elmegy, katalogizálja a műveket, és hatalmas kiállítást rendez belőlük.

De nemcsak rengeteget termelt Picasso, hanem bármiből műalkotást volt képes alkotni. Nemcsak az afrikai maszkokat és mindenféle egzotikus tárgyat épített bele műveibe, hanem gyakorlatilag bármit, minden szemétből művet barkácsolt. A könyvben egy helyen arról panaszkodik az özvegy, hogy egy darab madzagot nem lehetett a konyhaasztalon hagyni, mert mire reggel felébredt és kijött a konyhába, Picasso már ott ült az asztalnál, és éppen valami szobrocskát csinált a madzagból, abból a madzagból, amire pedig szükség lett volna egy lekvárosüveg szájának lekötözéséhez.

Igaza volt tehát a Malraux művét valószínűleg ismerő Yves Kleinnak, amikor 1958-ban megrendezte a Le vide (Az üres) című kiállítását. Abban volt igaza, hogy létezhet kiállítás művek nélkül, ahogy Arman gesztusának is megvolt a maga értelme, amikor két évvel később ugyanott és Kleinnak válaszolva megrendezte a Le plein (A teli) című kiállítást: szeméttel tömte tele a kiállítóteret, a helyiségbe be sem lehetett lépni. Számunkra azonban csak abból a szempontból fontos most az utóbbi gesztus, amennyiben általa Arman – akarva-akaratlanul – Malraux-nak is válaszolt.

Az rendben van, hogy az intézmény bármit művészetté változtathat, hogy már jó ideje az az érzésünk, hogy Wölfflin híres tétele – miszerint nem minden lehetséges minden időben – érvényét veszítette, vagyis hogy mára omnipotenssé vált a művészet intézménye (ez persze csak egy érzés, hangsúlyozom). De Arman válasza ennél valamivel többről is szól: arról, hogy talán telíthető az intézmény, hogy mégsem végtelen, hogy bár az étvágya kielégíthetetlen, de talán a gyomra térfogata nem, és egyszer majd szétpukkan a kisgömböc, vagy legalább visszaokádja ránk mindazt, amit beletömtünk.

Ez lett tehát az új logika: nem kritizálni és reflektálni kell, hanem rátenni még egy lapáttal, felgyorsítani a folyamatokat, nézzük, uramisten, mire megyünk együtt – megszabadítani a művészetet mindentől, ami a termelés volumenét visszafogja, bevonni a tömegtermelés technikáit, sokszorosítani, felhalmozni, és nem pusztán elismerni, hogy a művészet és az üzlet elszakíthatatlanok egymástól, hanem kifejezetten egyesíteni a kettőt, biznisz művészetet csinálni. Ez a warholi affirmatív irónia alapja, de a logika az újrealistáktól kezdve a pop arton át egészen a szimulacionistákig működésben van.

Az újrealisták még abban reménykedtek, hogy ha a csömör nem is jön el, vagyis a vágy nem is elégíthető ki soha, hiszen ez definíció szerint lehetetlen, de a fizikai korlátok, a kiterjedés, a res extensa világa előbb-utóbb meghúz egy határt – a kiállítótér tele lesz, a doboz megtelik gázálarcokkal, a kép telítődik, és létrejön egy olyan konkrét felszín, amely immár a valósággal kezd érintkezni, amelybe már maguk a valóságos dolgok, jelek, képek csapódhatnak be. Ragadós, légypapírszerű csapdafelületté válhat a mű, amelyről lelógnak, és amelyből kiállnak a világ dolgai, azaz nem változnak át teljes mértékben művészetté, ahogy a nézőt sem nyeli el teljesen az intézmény Molochja, kint reked az utcán, ki kell mennie a külvárosok gyártelepeire és roncstelepeire, vagy akár a természetbe.

Warhol már ebben sem hisz. Abban hisz, hogy versenyre tud kelni az intézménnyel a fogyasztásban, hogy a művész nemcsak eminens termelővé, hanem eminens fogyasztóvá válhat, és így hiperkapitalistává. És ugyanígy indulnak el a valóság egy ennél is szélesebb fogyasztásának útján például a hiperrealisták, akik immár nemcsak a tárgyakat és a képeket mint tárgyakat zabálják be, mint Warhol, hanem a médiumokat is, aztán pedig a szimulacionisták, akik már a tudattal is ugyanezt teszik, illetve manapság a virtuális művészet és a bio art bizonyos irányzatai, akik az eleven testtel művelik ezt.

Mindezt egyáltalán nem kritikaként mondom, inkább csak a kritika érdekében. Ami ugyanis közös mindezekben az irányzatokban, az a kritikával szembeni szkepszis. Ezt a szkepszist azonban nagyon tanulságosnak és hasznosnak tartom. A kritika ugyanis természetesen mindvégig jelen van a huszadik század második felében is, a hatékonysága azonban erősen megkérdőjelezhető. Magával Picassóval kapcsolatban sem árt megemlíteni, mennyire a kritikák kereszttüzébe került legalább a hatvanas évektől kezdve. John Berger a The Success and Failure of Picasso című híres-hírhedt 1965-ben megjelent könyvét a következő mondattal kezdi: „Picasso minden idők leghíresebb és leggazdagabb művésze”. (5)

És valóban, ha belegondolunk, mennyien ismerték életében Michelangelót, Rubenst vagy bármelyik nagy művészt a huszadik század második felét megelőzően, akkor rá kell jönnünk, hogy Picasso az első igazi világsztárja a művészeti mezőnek, akinek a nevét még azok is ismerik, akik talán egyetlen művét sem tudnák megnevezni. És itt nemcsak a hírességről van szó, hanem a gazdagságról is. Berger azzal folytatja, hogy Picasso egyetlen csendéletének az árából vásárolta dél-franciaországi tengerparti villáját, majd felhívja a figyelmünket arra a valóban félelmetes tényre, hogy ha művészünk leül egy átlagos épület elé egy rajzlappal és egy darab szénnel a kezében, és néhány perc alatt, vagy akár egyetlen vonallal, amiről híressé is vált, felskicceli a házat a lapra, akkor azért a rajzért cserébe övé lehet az épület. Szinte isteni vagy inkább ördögi hatalom ez, aminek a hátulütőjét azonnal, bár finoman, jelezni is igyekszik Berger, amikor Picassót Midász királyhoz hasonlítja.

Persze ez ma már szinte közhely, vagy legalábbis nagyon hozzászoktunk a jelenséghez. Az is tény viszont, hogy Berger kritikájának túl sok foganatja nem volt, pedig messze nem állt egyedül a jelenség detektálásával, még Picassóra vonatkozóan sem. Magán a művészeti gyakorlaton belül is hihetetlen szaporulata volt a kritikai gesztusoknak és stratégiáknak. Az említett újrealista alkotásmódban és az általa megteremtett újfajta felszínben is erős kritikai szándék volt: közvetlenül nyitni a valóság felé.

Nem kellett azonban sok időnek eltelnie ahhoz, hogy bebizonyosodjon, ez az új felszín – és vele együtt ez az új művészet – konkrét ugyan, mégis ugyanolyan mesterséges és kultúrafüggő, mint a hagyományos, ábrázoló képalkotás, sőt az utóbbi tulajdonképpen valamennyire elismeri vagy legalább elismerni igyekszik a számára külsőt, éppen az ábrázolás szándékával, míg az előbbi tulajdonképpen egy tisztán mesterséges és kulturális felszínt teremt, egyfajta műveleti mezőt, amelyen nem a valóság jelenik meg, hanem annak korlátlan manipulálása van biztosítva: az új felszínre a legjobb példával a térkép, az üzenő fal, a kapcsolótábla, a terepasztal szolgálnak. Ezt Leo Steinberg mutatta meg. (6)

A kiállíthatósággal szembeni ellenállás gesztusai sem jártak sokkal jobban a korszakban. A happening, a performansz, a fluxus, sőt még az olyan közvetítésre épülő irányzatok is, mint például a mail art, nem a művészet mindenki számára hozzáférhető voltához vezettek, épp ellenkezőleg, egy nagyon bennfentes kultúra kialakulásához, amely ráadásul egyre inkább elfogadta, hogy rá van szorulva a dokumentálásra és a professzionális és nagyon hagyományos közvetítésre (fényképek, beszámolók, felvételek, tanulmányok stb.).

Ugyanígy sült el fordítva a reprodukálhatóság fegyvere is: az alternatív hálózati terjedésbe vetett reményből, amihez szintén a hozzáférhetőség elősegítését és a piacnak való ellenállást kapcsolták például a videóművészet kezdeti éveiben, végső soron az lett, hogy ma a nem reprodukálható médiumokra készült művek teljes történetét végig lehet nézni az interneten, miközben azok a művek, amelyek pedig tényleg tudnának ott élni, és a képernyőn való befogadásukkal semmit nem veszítenénk az élményből, gyakorlatilag hozzáférhetetlenek.

A videó például szép lassan visszakullogott a kiállítóterembe a videóinstalláció illedelmes ruháját öltve magára. Olyan is volt persze, hogy a művészet úgy, ahogy van, ott akarta hagyni az intézményt, a hetvenes évek land artja és public artja jó példa erre, de ilyenkor vagy arra jött rá megint csak, hogy rászorul a közvetítésre (a fotóra, a filmre, a beszámolóra), vagy arra jövünk mi rá, hogy tulajdonképpen magával vitte az intézményt, és csak új méretekre, anyagokra és közegekre tett szert, vagy hogy egyszerűen felitta a valóság talaja, és eltűnt – a közönség nem követte oda, vagy nem fogadta be az életterébe, vagy észre sem vette többé, azaz nem művészetnek érzékelte.

Vagy olyan is volt, ugyancsak a hetvenes években, hogy a művészet közvetlenül, belülről indított támadást az intézmény ellen, például a konceptualizmus első és második korszakában egyaránt, bár más-más formában, ez viszont nem az intézmény lerombolásával járt, épp ellenkezőleg, az intézmény robbanásszerű expanziója követte a nyolcvanas években a nagy kereskedelmi galériák megjelenésével, a megakiállítások elterjedésével, a harmadik világ kulturális felemelkedésével és a múzeumi boommal.

S végezetül tegyük még hozzá, hogy a kétezres években meghatározóvá váló szociális művészetben sem változott a helyzet, sőt mintha a hamis tudat csak még nagyobb lenne. Az új szociális művészet tulajdonképpen változatlanul a múzeumokban zajlik, a művészek az intézmény emlőin lógnak, jórészt intézményi pénzekből élnek, csak éppen kirontanak a társadalomba, gyorsan tesznek valami „jót és hasznosat”, azt gondosan dokumentálják, majd végighaknizzák vele a nagyvilág biennáléit.

*

A továbbiakban konkrét következtetéseket próbálok levonni a fenti vázlatos helyzetelemzésből. Következtetéseim a magyar kontextusra vonatkoznak, de amit mondani szeretnék, azt általános érvényűnek szánom. A magyar művészet tehát egy példa csupán, amit azért választottam, mert ez áll a legközelebb hozzánk, és mert erről rendelkezem a legtöbb információval. Még egy előzetes megjegyzés: nem elsősorban a kultúráról, hanem a művészetről fogok beszélni. Ez pedig értelmezésemben (7) nem azt jelenti, hogy a kultúra egy részterületéről lesz szó, hanem egy olyan területről, amelyik – legalábbis a modernségben – részben belül, részben kívül van a kultúrán, és gyakran feszültségteli viszonyban áll vele.

A művészet nem feltétlenül kulturális és kulturált társadalmi jelenség, ami közelebbről azt jelenti, hogy az ember esztétikai nevelésének programja, a Bildung eszméje és az arra felépített esztétikai állam felvilágosodás kori ideálja érvényét vesztette. A művészet nem jóságos és erényes, és nem tesz jóságossá és erényessé. Ez már a romantikában bebizonyosodni látszott, később azonban már sokan explicit módon is kimondták. John Ruskin például, akit pedig nem így ismerünk, azt mondja: „nem énekelhetjük vagy festhetjük magunkat jó emberekké; először jó embereknek kell lennünk”. (8)

Bár ő még a művészetet egy nép politikai és társadalmi erényeinek „exponenseként” határozza meg, és azt állítja, hogy nemes művészet csak nemes emberektől származhat, később sokan inkább már úgy gondolják, hogy ha ez talán igaz is, a probléma az, hogy a „nemtelen” művészet semmivel sem rosszabb, mint a „nemes” művészet, vagyis hogy ez a kérdés egyszerűen irreleváns a művészeti érték szempontjából. Miközben mégis újra és újra számon kérjük a műveken és a művészeken, hogy nem jóságosak és erényesek. Illetve néha igen, néha nem, ahogy tetszik, és ahogy érdekeink diktálják.

De térjünk vissza a pénzre, mert mégiscsak arról lenne itt szó. 2009-ben az utolsó szocialista-szabad demokrata kormány 59 milliárd forintot költött kultúrára, amit 2010-ben a következő kormány közel 20 %-kal lecsökkentett 50 milliárdra. Ez az összeg nagyjából azonos maradt az elmúlt években, mondhatni csak az infláció mértékével növekedett. Ne tévesszen meg senkit, hogy az azóta már leváltott kulturális államtitkár azt nyilatkozta, hogy 2018-ban ez az összeg már 127 milliárd forintot tesz ki.

Csak el kell olvasni a beszámoló címét („Megújul a kulturális infrastruktúra”), (9) és rögtön megtudjuk a változás okát: a különbséget építőipari beruházások adják, amelyeket a kulturális büdzséhez tartozónak könyvelnek el, hogy azután az intézmények fenntartásához és működtetéséhez a szükséges forrásokat ne biztosítsák, ezzel megoldhatatlan problémát okozva bizonyos önkormányzatoknak, ahogy például a néhány éve épült pécsi kulturális intézmények esetében jól látható. Ahogy a Művészetek Palotája építési költségének törlesztőrészletei is mindmáig a kulturális büdzsét terhelik. Miközben a szakemberek évek óta hangoztatják, hogy ezek az intézmények túlméretezettek és fenntarthatatlanok, (10) de ami még fontosabb, hogy a kortárs művészetnek nem ilyen intézményrendszerre lenne szüksége, hanem sokkal több, de kisebb intézményre, változatosabbakra és folyamatosan változókra (akár helyváltoztatókra is), amelyek nagyságrendekkel olcsóbban és hatékonyabban el tudnák látni azt a feladatot, amelyet ezek a nagy intézmények még drágán sem tudnak.

Nemcsak a kortárs művészet közvetítését – beleértve a külföldi kapcsolatok kiépítését –, hanem a hatalom által oly áhított piacosítást is. Az utóbbi évek nagy nemzetközi eladási sikereit (Maurer Dóra, Keserü Ilona, Ladik Katalin, Szűcs Attila) nem nagy állami intézmények, hanem kis magángalériák (artmark, Kisterem, acb, Deák Erika) hozták össze, miközben az állam összesen kb. évi 10 millió forinttal támogatja ezeknek az intézményeknek a külföldi művészeti vásárokra való kijutását (ahol egyetlen stand bérlése több millió forintba kerül).

Ha már a piacosításnál tartunk, hadd éljek egy, elsőre talán furcsának tűnő felvetéssel: ha ezt a bizonyos nemzeti kulturális örökségünket valóban akkora értéknek tartjuk, és ha hiszünk benne, hogy annak szimbolikus értéke sok esetben és sokféle módon konvertálható pénzügyi értékké, akkor talán elgondolkodhatnánk azon, miért nem ezt az örökséget próbáljuk meg piacosítani ahelyett, hogy a kortárs művészetet szolgáltatnánk ki teljesen a piac kénye-kedvének. Hogy ezzel elherdálnánk nemzeti kulturális örökségünket? Nem hiszem. Éppen mivel egy nyilvántartott és zömében állami tulajdonban lévő vagyonról van szó, ezért tudnánk sokkal szorosabb felügyeletet gyakorolni fölötte, mint a ma születő értékek fölött.

Rengeteg formája képzelhető el ennek egyébként, amelyek nem feltétlenül, sőt a legtöbb esetben nem tárgyi javak feletti rendelkezést jelentenének (s ha azt, akkor is nagyon szigorú feltételek mellett), hanem például bizonyos intézmények üzemeltetésének átengedését magánvállalkozások részére. Miért ne üzemeltethetnék magáncégek például a Hadtörténeti Múzeumot, a Közlekedési Múzeumot vagy akár a Magyar Nemzeti Múzeumot, ha látnak benne üzleti lehetőséget? Nem mondom, hogy rentábilissá tehető egy ilyen intézmény működtetése, de meggyőződésem, hogy az állami ráfordítás jócskán mérsékelhető lenne.

A kérdés másik része és tulajdonképpeni lényege pedig úgy hangzik: ha valóban felelősek vagyunk a nemzeti kulturális örökségünkért, akkor nem vagyunk-e felelősek legalább annyira ezen örökség létrejöttéért, mint amennyire a megőrzéséért. Nem rajtunk múlik-e és nem rajtunk fogják-e számon kérni utódaink, hogy mi volt képes megszületni például a 2010-es években, hogy mennyivel gazdagítottuk ezt az örökséget, és mennyit gyűjtöttünk és őriztünk meg belőle? Többek között azért, hogy ne kelljen a ma néhány százezer forintért megvásárolható műveket később több százmillió forintért visszavásárolnunk; vagy ne tűnjenek el, ne semmisüljenek meg.

Mi kellene ehhez? Nem olyan sok minden, mint gondolnánk. Természetesen az intézményrendszer némi átalakítása, ami leginkább redukálást kellene jelentsen a fenti elvek szerint. De nem ez a legfontosabb, hanem a művészek munkájának a megfizetése. E helyett a jelenlegi kormányzat 2013-ban kulturális közfoglalkoztatási programot indított, amelyben ma már több mint négyezer fő dolgozik. Miért? Hogy a kultúra eljusson a közönséghez. De lássuk csak, milyen elvek mentén: „Az államtitkár reméli, hogy amennyiben a magas kultúra széles tömegek számára lesz elérhető, a felnövő nemzedékek ezt a minőséget igénylik majd, ami a kistelepüléseken, a városok szegregált területein, a fogyatékkal élők világában egyaránt az életminőség javulását eredményezheti”. (11)

Boldog lennék, ha így lenne, de nem lesz így. Szép látomás persze, hogy a közmunkából hazatérő falusi fiatalok Boulezt, Xenakist és Stockhausent hallgatnak majd a számítógépes játékok, a partydrogok vagy a sorozatnézés helyett, de nem hiszem, hogy ez csupán attól és azonnal bekövetkezne, hogy a magas kultúrát eljuttatjuk a falvakba és a városok szegregált területeire. Mindez nyilvánvalóan képtelenség, mégis úgy tűnik, a mai hatalom kultúrpolitikájának ez tölti ki a teljes spektrumát. Legalábbis ami az elveket illeti, mert a gyakorlat mintha éppen az ellenkezője lenne: a népnemzeti giccs és a propagandaművészet termelése a zsánerszobrászattól a hatásvadász és szakmaiatlan kiállításokig vagy a tervbe vett nagy magyar történelmi filmekig.

Ha valami nem ilyen, az kizárólag az intézményekben dolgozó szakembereknek köszönhető, és persze szinte automatikusan nemtetszést vált ki a hatalom részéről, aminek ma már gátlástalanul hangot is ad. Miközben a hatalmi nyomás és az önkéntes igazodás, amely a populizmus irányában hat, a szakma részéről vált ki ugyanilyen nemtetszést. A legjobb példa talán a Magyar Nemzeti Galériában 2018-ban megrendezett Frida Kahlo-kiállítás, amelyet a kormánylap újságírója a kommunizmus propagálásával vádolt, a szakma pedig egyszerűen giccsnek nyilvánított (mármint nem a műveket, hanem a kiállítást, amivel személy szerint teljesen egyetértek). (12) Így esünk éppen két szék között a pad alá.

A másik oldalon egy kicsit jobb a helyzet, például azért, mert ott egyáltalán létezett kulturális politikai koncepció. (13) Két fontos stratégiai célt fogalmaztak meg: a magántőke bevonását és a kultúrában résztvevők számának növelését. Az utóbbinak volt köszönhető többek között a populáris kultúra és a szubkultúrák felé való nyitás (például a Cseh Tamás Program elindításával). Az első nem sikerült, a második valamennyire igen; de ez most kevésbé fontos. Az sokkal fontosabb, hogy az ún. magas kultúrával kapcsolatban, amelybe a szerzők szerint minden bizonnyal a magas művészet is tartozik, ők szintén többé-kevésbé ugyanazt a stratégiai célt fogalmazták meg, mint a másik oldal. Azt írják ugyanis, hogy „akkor lehet elégedett a kulturális szektor…, ha a magas kultúra egyre szélesebb közönséget vonz”. (36. o.)

De hát mi mást fogalmazhatnának meg? – kérdezhetnénk. Hát például olyanokat, hogy „a kortárs művészet iránt felelős közszférának gondoskodni kell a művészeti oktatásról és a fiatal tehetségek felkarolásáról, hogy egyetlen kiemelkedő tehetség se vesszen el. Ehhez szükséges az iskolai és posztgraduális ösztöndíjak rendszerének karbantartása és fejlesztése, a díjak szaporítása és az ösztöndíjak minimálbérhez kötése. Mindezt jól kiegészíti a külföldi csereprogramokba való intézményes bekapcsolódás”. (37. o.)

Ez már valami, csak éppen itt már nem a közönségről, hanem az alkotókról van szó. De mi legyen az alkotók célja, és – még egyszer – mi más célja lehetne továbbra is a kultúrpolitikának, ha nem az, hogy minél több ember vegyen részt értő módon a kulturális életben? De melyikben, a magasban vagy az alacsonyban (a populárisban)? Természetesen mindkettőben. (14) És hogyan? A magas művészetről erre vonatkozóan három dolgot említ a szöveg: kulturális műsorok készítését a televíziókban, amelyek ismeretterjesztő és értelmezést segítő funkciót töltöttek volna be; a street art és általában a public art műfaj támogatását, ami a közösségépítésben játszhatott volna fontos szerepet; a médiaművészet támogatását, amelyik pedig a művészet korszerű formáinak meghonosításával az újabb nemzedékeket tudta volna közelebb hozni a magas kultúrához (38–39. o.).

Nem az a lényeges itt, hogy megvalósultak-e ezek a célok, mert – ahogy ez már csak lenni szokott – csupán félig-meddig valósultak meg, viszont félig-meddig valóban megvalósult mind a három. És mi lett az eredménye? Semmi. Bővült-e valamennyivel is a kortárs művészet közönsége? Nincsenek erre vonatkozó adataim, de a tapasztalataim alapján azt kell mondanom, hogy nem, vagy esetleg csak nagyon kis mértékben. Egy kortárs művészeti megnyitón ma is néhány tucat ember vesz részt, általában ismerős arcok és nagyjából mind szakmabeliek, magát a kiállítást pedig körülbelül még ugyanennyien tekintik meg nyitva tartása során, szintén ugyanebből a körből.

Hány kudarcra van még szüksége a kulturális politikának ahhoz, hogy lemondjon arról az idestova kétszáz éves reménytelen reményéről, hogy a magas művészet valaha is széles közönségréteget lesz képes magához vonzani? És mikor emeli már ki a fejét a magas művészet azoknak a fogalmaknak a homokdombjából, amelyek ugyanezt célozzák? Mikor látja be, hogy az aktivista, horizontális (demokratikus), kollaboratív, nyitott, részvételi, emancipatorikus, hálózati, alulról és önszerveződő álomvilág helyett egy ugyanannyira, ha nem még inkább hierarchikus, versengő, tekintélyelvű (annak lerombolásában is), individualista, elnyomó, elitista (kirekesztő) és zárt világ az övé, amilyen a nem-művészet világa, és hogy ezt a rendet ő maga teremtette, és ő maga ragaszkodik hozzá foggal-körömmel? És hogy mindazok a társadalomjobbító célok és kulturális funkciók, amelyeket magára ölt, nem kívülről jövő igényekre, hanem belülről támadt problémákra adott válaszok, (15) amelyek közvetlen társadalmi hatása a legtöbb esetben vagy erősen megkérdőjelezhető, vagy egyszerűen kimutathatatlan?

Miféle világ ez tehát, és milyen hozzáállás következik a részünkről a mellette való kiállásból? Vajon egy elit világról van itt szó és valamifajta új vagy régi elitizmus melletti kiállásról? Olyasmiről – vállalom. De mielőtt automatikusan elítélnénk mindenfajta elitizmust, és elítélnénk azt, aki kiállni merészel mellette, nézzük meg, milyen is ez az elit. Csak így lehet válaszolni arra a kérdésre, hogy miért és hogyan támogassuk, ha egyáltalán.

„Szalonnabőrön élek, Tamás!” – mondta nekem nemrégiben Komoróczky Tamás, az ötvenes (!) éveiben járó kortárs magyar művésznemzedék egyik leginkább elismert képviselője, számos nemzetközi sikerrel a háta mögött (Velencei Biennálé, Sao Paulo-i Biennálé stb.). Miből él ma egy kortárs képzőművész? – bontakozott ki egy diszkusszió 2015-ben az artportal folyóirat oldalain Baglyas Erika egy Facebook bejegyzése kapcsán. (16) Nem nehéz megmondani egyébként, hogy miből: a feleségéből, a férjéből, a szüleiből, külföldi ösztöndíjakból, residency programokon való részvételekből, megélhetési DLÁ-zásból, rajziskolában tanításból, felvételi előkészítésből, papírvirág hajtogatásból-ragasztásból, társasjáték rajzolásból, könyvillusztrálásból, parkettacsiszolásból, alkalmi fizikai munkából stb. (minden példa mögött létező személy áll, csak a neveket nem említem). Egy biztos, nem hazai művészeti ösztöndíjakból és nem eladásokból, vagyis nem a művészetből.

Pályakezdőként még csak-csak el tud lenni egy művész, mert kisebbek az igényei, csak magát kell eltartania, és mobilisabb is, de ha egyszer megunja a vándoréletet, ha le akar telepedni, lakást, családot akar, és ez esetleg – általában nem saját forrásból – sikerül is neki, akkor évtizedekre be tud ragadni a teljes kilátástalanságba. Hogy aztán még ötven, sőt akár hatvan évesen is azzal hitegessék, hogy most már tényleg ti jöttök majd, a ti nemzedéketeket kezdik el mindjárt gyűjteni és művészettörténetileg feldolgozni, csak dolgozhattál volna egy kicsit eladhatóbb és maradandóbb műfajokban, meg jobban kellett volna spájzolni, mivel csak a harminc évvel ezelőtti munkáid érdeklik majd a gyűjtőket.

A fent említett eladási sikerek példáin láthattuk, hogy a pénz sokszor csak hetven fölött érkezik meg, de persze a legjobb, ha a művész addigra már meghal. Miközben egy művészeti intézményben mindenki fix havi fizetést kap a portás bácsitól és a jegyszedő nénitől kezdve a teremőrökön, a karbantartó és adminisztratív személyzeten át a művészettörténész szakemberig és persze a vezetőségig (plusz a rezsi és az állagmegőrzés – gondoljunk bele, mennyi pénz ez összesen!). Szóval mindenki pénzt kap, kivéve azok, akik az egész intézmény létének értelmét biztosítják, a művészek. Mert hiszen ők a természet vadvirágai, a földből és a levegőből táplálkoznak, a műveket meg csak úgy leszakajthatjuk róluk (az eszköz- és anyagköltség, a műterembérlet, a raktározási és szállítási díj csak mítosz). (17)

Elképesztő rendszer. Erre szokás azt mondani, hogy ha nem látnám, nem hinném el. Nem csoda, hogy a pályaelhagyók száma bőven 50% fölött van, és nem azért, mert ők ne tudnának sikeres kiállításokat csinálni és elismerést kivívni maguknak a művészeti mezőn belül, hanem azért, mert ki kell fizetniük a számláikat, és fel kell nevelniük a gyerekeiket; és még jó, ha közben nem baszogatja őket rendszeresen a házastárs vagy a szülő, hogy mikor hagyod már abba ezt a hülyeséget. Közben pedig folyamatosan őrlődnek, már maguk sem tudják, hogy művészek-e vagy sem, hiszen évek óta nem alkottak semmit, pedig még mindig azok akarnának lenni, de már kiestek az egész közegből, nem tudnak olvasni és tájékozódni, a művek pedig, amelyek évtizedek múlva talán vagyonokat érnének, egyszerűen nem készülnek el.

A kultúrpolitika pedig ezalatt kizárólag azzal foglalkozik, hogyan lehetne a nagyközönséget bevonzani a kortárs művészeti kiállításokra. Mondjuk ki nyíltan, nem lehet. Természetesen lehetséges és kívánatos is növelni egy ország lakosságának művészeti ismereteit, fogékonyságát, ízlését (elsősorban az iskolai oktatás és múzeumpedagógia feladata lenne ez). De ne higgyük, hogy a kortárs művészet – legalábbis annak kísérleti, formabontó része, vagyis az a része, melyet évtizedek múlva majd a művészettörténet könyvekben viszontláthatunk, és amelynek igazán értéke, ára lesz – kifejezetten erre és csak erre a közönségsikerre vágyna. És ne gondoljuk azt se, hogy valaha is előállítható lesz egy olyan társadalom, amelyben tömegek igénylik majd a szokatlant, a kivételest, a nehezen érthetőt. Ez nem annyira antropológiai kérdés, mint inkább rendszerelméleti. A közönség létszámának növekedése persze jót tenne a kortárs művészetnek, csak éppen nem olyan módon, ahogy először talán gondolnánk: nem a mindenkori avantgárd és a nagyközönség egymásra találását okozná, hanem arra bátorítaná az előbbit, hogy még merészebb kísérletezésbe fogjon.

Miért és hogyan támogassuk tehát ezt az elitet, amelyet a fent elmondottak miatt nem szívesen nevez az ember elitnek (hiszen nincs hatalma, nincs pénze, nincs befolyása, csupán intellektuális fölénye van)? Véleményem szerint elsősorban magát a művészeti közeget kell támogatni, és még csak nem is az intézményrendszer vagy általában a művészet közvetítésének médiumait, hanem magukat az alkotókat és a szakmai fórumokat. A művészeti termelést kell fokozni, a pályaelhagyást mértékét csökkenteni, a belső versenyt serkenteni, a művészeti közeget elevenné, színessé, változatossá tenni, a csoportok, helyek, események létrejöttét támogatni.

Meggyőződésem, hogy ez a közönség létszámának valamelyes növekedését is maga után vonná. Hiszen a közönséget igazán az vonzza, ha pezsgő művészeti élet van, nem pedig a művészet templomainak rideg csendje veszi körül, és ha nem olyan embereket lát ebben a közegben, akikből a keserűség, a panasz és a frusztráltság árad. És hogy miért kell támogatni? Mert ez a közeg igenis értéket termel, csak éppen olyan értéket, amelyik általában több évtizedes késéssel konvertálható pénzbeli vagy szimbolikus értékké. (18)

Nincs még egy olyan ágazat (ez is közhely már), amelyik ilyen kis befektetéssel képes ennyire nagy és ráadásul tartósan magas értéket előállítani. Ám ahhoz, hogy ez az érték megszülessen (ez is közhely) az egész közeget kell támogatni, nem pedig az éppen most értékesnek gondolt néhányat kicsipegetni belőle – ez a tipikus módja annak, hogyan lehet valamit eleve és rendszerszinten elrontani. Kizárólag a jó művészet sajnos soha nem tud megszületni, és ezen a területen nem ugyanazt jelenti a „selejttermelés”, mint például az ipari termelésben – ha ezer művészből lesz egy Bartók Bélánk, vagy Moholy-Nagy Lászlónk, vagy Oravecz Imrénk, azzal már nagyon elégedettek lehetünk.

És tudomásul kellene vennünk végre, hogy a művészetnek nincs eleve kulturális funkciója. Rendelkezhet vele, de nem feltétlenül, és ha igen, akkor sem attól jó művészet, hanem esetleg most éppen attól. Azért fontos ezt külön is hangsúlyozni, mert ha képesek lennénk belátni, akkor talán nem a művészeten kérnénk számon annak a munkának az elvégzését, amit nem neki, hanem a művészeti intézményrendszernek, a humán tudományoknak, a kultúrpolitikának vagy a gazdaságpolitikának kellene elvégeznie: hogy kulturalizálja a művészetet, megtalálja azokat a kulturális funkciókat, amelyeket egy adott korszakban betölthet, és amelyeken keresztül például a közösségi és/vagy egyéni identitásunk, a történelmi narratívánk, az országimázsunk, a gazdaságunk (turizmus, szolgáltatóipar, kereskedelem stb.) és még sok más terület és ágazat részévé válhat.

Végezetül két következtetést szeretnék levonni az eddig elmondottakból. Alapvetően három dologról volt szó: a magas művészetnek a közönséghez való viszonyáról, az intézményrendszerről és az alkotókról. Az elsőről annyit, hogy ha túlságosan közönségellenesnek is tűnhetett mindaz, amit elmondtam, egyáltalán nem annak szántam. Sokkal inkább realistának nevezném. A magas művészet közvetítése fontos közfeladat, amelyet elsősorban az iskolai oktatásnak és a művészeti intézményeknek kell teljesíteniük, csak éppen ne várjunk tőle csodákat.

Az intézményrendszerrel kapcsolatban komoly átalakítás szükségességéről beszéltem, ami elsősorban néhány nagy megaintézmény leépítését és egy rugalmas, szórtabb, részben magánkézben lévő rendszer kialakítását célozná, amelynek finanszírozásában (a magángalériákéban is) az államnak részt kellene vállalnia, mivel például egy magángaléria hiába a saját hasznának termelésén dolgozik, eközben azonban mindannyiunk művészeti-kulturális örökségének, az egész magyar művészetnek a közvetítését és értéknövelését hajtja végre, vagyis tevékenysége mindannyiunk közös érdeke.

Egy utolsó példa ennek kapcsán: a Paksi Képtár esete. Tisztelet illeti Prosek Zoltán munkáját, amit az elmúlt több mint tíz év során végzett a nagyon színvonalas kiállításoktól kezdve az ugyancsak színvonalas kiadványokig, az alkotótáborokig és a múzeumpedagógiai tevékenységig terjedően. Mégis, amikor a leváltása kapcsán kirobbant botrány során napvilágra került az egyik paksi alpolgármesternek az az állítólagos megnyilatkozása, mely szerint nem hajlandók tovább finanszírozni egy olyan intézményt, amelynek a megnyitóira Budapestről leutazik egy busznyi szakmabeli közönség, majd pedig kis túlzással a kutya be nem teszi oda a lábát, akkor komolyan elgondolkodtam azon, mit lehetne válaszolni egy ilyen kritikára; nemigen tudnék mit mondani rá. Tudom, hogy az egész művészeti közeg nagyon sajnálta, hogy már Paks is elesett, és meg is értem őket, hiszen egy olyan kiállítótérről van szó, amilyen méreteit és adottságait tekintve nem sok van az országban, de ennek ellenére tényleg el kell gondolkodnunk azon, hogy azt az összeget, amelyet az ilyen intézmények támogatására költünk, nem lehetne-e hatékonyabban felhasználni. Persze, ehhez első körben azt kellene elérni, hogy ez a támogatás továbbra is a kortárs művészetre fordítódjon.

Meggyőződésem, hogy az intézményrendszer ilyen jellegű átalakítása komoly pénzösszegek felszabadításával járna, amelyek egy részének természetesen visszaforgatásra kellene kerülnie az intézményekbe, a maradékból pedig az alkotók támogatását kellene megoldani. Ennek legszélsőségesebb(nek tűnő) változatát – ami mellett itt kardoskodom – művészeti alapjövedelemnek hívják. (19) Fekete György egy 2015-ben adott interjújában azt nyilatkozta, hogy jelenleg Magyarországon háromezer-háromszáz iparművész és négyezer képzőművész diplomával rendelkező személy él. (20)

Az iparművészek, illetve az előadóművészek számunkra nem relevánsak, de nem azért, mert a művészeti érték kisebb lenne, amit előállítanak, hanem mert teljesen más rendszerben dolgoznak. Egy színész vagy egy zenész, de sokszor egy iparművész is, le tud szerződni egy társulathoz, vagy állást tud vállalni egy cégnél, ahonnan bejelentett havi fizetést kap, vagy olyan megbízásokat és fellépéseket tud vállalni, amelyeket rövid határidővel kell teljesíteni, és a végén rögtön megkapja az érte kialkudott juttatást. Festő, szobrász, filmrendező, író, zeneszerző állás viszont nem létezik.

Tegyük fel, hogy a képzőművészek körében az új rendszer hatására csökken a pályaelhagyók száma; mondjuk, 20%-kal még így is számolhatunk. Ezek után adjuk hozzá azt a néhány tucat filmrendezőt és zeneszerzőt, illetve azt a kb. ezervalahányszáz írót, aki hazánkban él – így legyen a végösszegünk nagyvonalúan számolva ötezer fő. Ennyi embert kellene eltartanunk. És induljunk ki Baglyas Erika hivatkozott számításaiból, amely havi 150.000 forintot jelent. Ha a két számot összeszorozzuk, majd a hónapok számával is megszorozzuk, akkor a végösszeg, amit kapunk: 9 milliárd forint/év. Ennyi pénzre lenne szükség évente ahhoz, hogy a teljes művésztársadalmat eltartsuk élete végéig (hiszen ebben a létszámban minden élő művész benne van, vagyis a juttatás nyugdíjként is funkcionálni tudna).

A kérdés ezek után az, honnan teremtjük elő ezt a pénzt, milyen feltételt szabunk a juttatásához, mire elég a művészek számára az összeg, és mit kérünk és kapunk érte cserébe. A kérdés legelső része tűnik a legnehezebben megválaszolhatónak, miközben az a legkönnyebben megválaszolható. Egy hatvanmilliárdos kulturális büdzsének alapos átstrukturálás után ezt egyszerűen el kellene bírnia, de tegyünk csak annyit fel, hogy 1-2 milliárdot máris megtakarítottunk az intézményrendszer reformjával, illetve ugyanennyit a kulturális közfoglalkoztatás ésszerűsítésével. És persze ott van a Magyar Művészeti Akadémia büdzséje, ami a jövő évben 9.4 milliárd forintra rúg, egy olyan szervezeté, amelyik egyébként is hasonló feladatok ellátását tartja a sajátjának. Viszont az MMA támogatási rendszere egészen egyszerűen igazságtalan. Hangsúlyozni szeretném, hogy ez nem politikai kérdés. (21)

A művészeti közegbe – amelyben az anyagi haszon legnagyobb részét amúgy is az alkotók elenyésző töredéke zsebeli be – egy olyan szociáldarwinista, az erőset és a győztest jutalmazó rendszert bevezetni, amelyik éppen azoknak juttatja az összes anyagi támogatást, akik már a saját lábukon is meg tudnának állni, egyszerűen ésszerűtlen, igazságtalan, és nem mellesleg a közeg egészére nézve romboló, megosztó és kontraproduktív. Ha a másik politikai oldal vezetne be egy ilyen rendszert, az ellen is tiltakozna minden épeszű szakmabeli. (22) Egyébként is, vannak erre régóta meglévő eszközök: díjaknak és kitüntetéseknek hívják őket.

Ezzel úgy tűnik, meglenne a kívánt pénzmennyiség, de nézzünk még szét a kulturális büdzsében, immár nem kizárólag pénzgyűjtési célból. A Magyar Nemzeti Filmalap a jövő évben 10 milliárd forintból gazdálkodhat majd. Tudom, ez sem elegendő pénz egy színvonalas filmipar működtetéséhez, csakhogy itt nem a filmiparról, hanem a kultúráról van szó. Márpedig az elkészült alkotások jó részénél az emberben felvetődik a kérdés, hogy mi köze van ennek a kultúrához. Nemhogy művészeti érték nem fedezhető fel bennük, de semmilyen kulturális célt vagy funkciót sem vagyunk képesek hozzájuk társítani, minthogy nem is többek és nem is mások, mint egyszerű szórakoztatóipari termékek.

Márpedig ha a ponyvairodalmat nem támogatjuk a kulturális büdzséből, akkor miért kellene abból támogatnunk az ilyen jellegű filmeket? Néha egyébként is az az érzésünk, hogy a film mint médium, sőt mint apparátus egyszerűen annyira drága, hogy ez a legtöbb esetben eleve gátjává válik a kreatív alkotómunkának, vagyis annak, hogy művészetet lehessen csinálni rajta. A film történetének persze voltak nagy művészeti korszakai, de ha ezeket közelebbről megnézzük, akkor azt látjuk, hogy a legtöbbször valamilyen külső politikai motivációnak köszönhették létüket (például a tömegművészet eszméje a totalitárius társadalmakban, a kultúrfölényért folyó harc a hidegháború időszakában, a világ kulturális térképére való felkerülés szándéka a posztkoloniális korban), és amikor ezek a motivációk eltűntek vagy eltűnnek, akkor velük együtt maga a művészfilm is szinte azonnal eltűnik, és győzedelmeskedik a látványipar és a szórakoztatóipar.

Teljesen érthetően és jogosan, mivel a nagy pénzügyi befektetés nagy nézőszámokat vár el cserébe, azt pedig a művészfilm nem tudja és a legtöbbször nem is akarja produkálni. Összességében tehát – és dacára a Filmalap tagadhatatlan sikereinek – nem ártana az egész rendszert újragondolni, pénzeket kellene átcsoportosítani sokkal olcsóbb (erről mindjárt még lesz szó) művészeti produkciókra, a többi produkció egy részéből pedig egyszerűen ki kellene vonulnia az államnak mint támogatónak. Ezzel megint csak hatalmas összeg szabadulna fel.

Röviden a feltételekről. Ha azt mondom, hogy az egyik legfontosabb feltételként a művészeti diplomát kell meghatározni, tudom, hogy sokan azonnal tiltakozni szeretnének. Nem teljesen jogtalanul, ám tulajdonképpen mégsem jogosan. Nyilvánvalóan olyan támogatási rendszert kellene létrehozni, amelyik nyitott, amelyikből ki lehet kerülni, de amelyikbe diploma nélkül is be lehet kerülni, mint ahogy vissza is lehet kerülni bele, ha valaki önhibájából vagy külső okokból kiesett belőle. Ám ha a művészeti diploma nem képes az alapja lenni a rendszernek, akkor nem a művészettel, hanem a művészeti oktatásunkkal van a baj, vagyis azon kell változtatnunk. És ne gondoljuk, hogy miközben például a tudomány műveléséhez rengeteget kell tanulni, addig a művészet csupán szabad önkifejezés, amely egy velünk született zsenialitásból táplálkozik. Szert lehet tenni persze a szükséges ismeretekre és képességekre az iskolai oktatáson kívül is, ám ez sokkal ritkább, mint gondolnánk. De mivel ezt mégis fel kell tételeznünk, ezért megfelelő portfolióval rendelkezve és folyamatos teljesítményt nyújtva természetesen elvárt, hogy be lehessen kerülni a támogatottak körébe, ám a rendszer alapjának mégis a képzettségnek kellene lennie. (23)

Mire elég ez az összeg, miért nem több, vagy miért nem kevesebb? A nettó 150.000 forint nyilván egy átmenetileg és hozzávetőlegesen meghatározott, egyúttal azonban egy mai magyar művész személyes álláspontját kifejezésre juttató összeg. Legjobb lenne talán valahogy a diplomás minimálbérhez, azaz a garantált bérminimumhoz kötni. De talán nem ez a lényeg, hanem, hogy mire elég. Aki körülbelül ennyi havi bevételből él – ahogy egyetemi adjunktusként én is –, az tudja, hogy nem túl sokra. Arra semmiképpen, hogy az ember egyről a kettőre jusson. Arra viszont igen, hogy átvészelje azokat az időszakokat, amikor nem kap megbízásokat, ösztöndíjakat, vagy nincsenek eladásai.

Vagyis éppen arra és csak arra, amire egyébként szolgálnia is kell, hogy a művészeknek ne kelljen nem művészeti tevékenységet keresniük szerény megélhetésük finanszírozásához. Magyarán biztosítani tudja azt a szabad időt, ami minden alkotómunkához elengedhetetlenül szükséges, és azt is, hogy az ember biztonságban érezhesse magát, vagy az elméjét ne olyan dolgok kössék le, amelyeknek voltaképpeni feladatához semmi közük. Viszont épp ennyire inspirál is a munkára, arra, hogy a művészek előbbre akarjanak jutni. Ahogy joggal nem feltételezzük, hogy a művész szélhámos vagy megélhetési bűnöző, ugyanúgy joggal nem feltételezhetjük azt sem, hogy megszállott zseni, aki mindig és mindenáron alkot.

Végül nézzük meg, mit kérhetünk mindezért cserébe, és mit fogunk majd nagy valószínűséggel kapni. Ha elfogadjuk, márpedig ezzel elfogadjuk, hogy a művészet ugyanolyan munka, mint bármelyik másik, akkor a munkabérért cserébe igenis elvárhatunk bizonyos teljesítményt. Minden munkavállaló aláír egy munkaszerződést, amelyben meghatározásra kerülnek a munkaköri kötelességei, miért lenne hát ez másként ebben az esetben? Ezzel egy sajátos módon megválaszoltuk a Duchamp-mal kapcsolatban felvetett kérdésünket: az a művész, aki nem alkot, nem tekinthető művésznek, legalábbis ebben a jogi, szerződésszerű értelemben. Természetesen vannak és lehetnek olyan művészek, akik akár évtizedekig nem alkotnak semmit, ez a művész fogalmának művészetelméleti értelmével nem feltétlenül ellenkezik, viszont ha a művészetet munkává tesszük, akkor sajnos annak jogi értelmével már nagyon is.

Szóval teljesítményt várnánk el, nem sokat, de valamennyit mindenképpen. Elsősorban a művészeti közegben való jelenlétet (például kiállításokon való rendszeres szereplést). A megfogható, tárgyi alkotásokat létrehozóktól műtárgy felajánlást, amelyből az állam közgyűjteményei gyarapodhatnának, és ha elég türelmesen és jó érzékkel sáfárkodna ezzel a felhalmozott vagyonnal, akkor hosszú távon akár jelentős piaci hasznot is realizálhatna belőle. Az anyagtalanabb műfajokban dolgozóktól, például az íróktól, bizonyos művek elérhetőségének biztosítását, és a jogdíjról való lemondást, néhány felolvasóestet és iskolai magyar óra megtartását.

A performatív, jelenlétre alapozott műfajokban alkotóktól néhány ingyenes előadást vagy helyben megvalósított közösségi projektet. És mindenkitől a kortárs művészet közvetítésében való részvételt: iskolai foglalkozások tartását, bekapcsolódást a vizuális nevelésbe, szakkörök, alkotótáborok rendezését, tehetséggondozást – a művészetnek azt a bizonyos eljuttatását „a kistelepülésekre, a városok szegregált területeire és a fogyatékkal élőkhöz”. Mert ők, mármint a művészek, valóban tudnák, hogy mit, mennyit és hogyan érdemes és lehetséges eljuttatni, és kik azok a tehetséges fiatalok, akiket érdemes lenne felkarolni. A lényeg, hogy az egészet együtt lehetne és kellene kitalálni, és mindenki azt csinálhatná, amit vállal, mert kedve és érzéke van hozzá. Valamelyest ismerve a kortárs magyar művészeti közeget, biztos vagyok abban, hogy a legtöbben szívesen csinálnának valami ilyesmit.

És hogy mit kapnánk érte cserébe? Először is valószínűleg olyan művészetet, amelyik sokkal kevésbé lenne kiszolgáltatva a piac igényeinek. A piac persze nem maga az ördög, vágyunk rá, szeretnénk, ha dinamikus, rugalmas és differenciált művészeti piac lenne hazánkban (másodlagos piac például egyáltalán nincs). Mégis rengeteg művészben szinte szükségszerű és teljesen érthető ellenérzés van a piaccal szemben; és nem is elsősorban azért, mert a vevőkör a gazdag elitből kerül ki, hanem mert a piac egyszerűen nem képes követni a kortárs művészet változásait. Még mindig a festészet a legkönnyebben és legjobb áron eladható műfaj, és éppen csak elértünk oda, hogy a fotó vagy a videó egyáltalán eladhatóvá váljon. És ez nemcsak lemaradást, hanem szűkösséget is jelent, bizonyos művészeti kifejezésformákról ugyanis egyelőre el sem tudjuk képzelni, hogyan lennének értékesíthetőek. Éppen ezért szükség van a piactól való viszonylagos függetlenségre.

Az intézményekkel hasonló a helyzet. Itt sem arról van szó, hogy az intézményt feltétlenül valami Molochnak kellene gondolnunk, amelyik ellen csak lázadni lehetne és kellene, mégis a művek kiállíthatóságának szempontja (a benjamini „kiállítási érték”) nagyon erős követelményt támaszt a kortárs művészettel szemben, amely ugyanúgy gúzsba tudja kötni, ahogy a piaci igények. És ez még csak a kiállíthatóság. Azokról a kulturális (politikai, erkölcsi stb.) elvárásokról nem is beszéltünk, amelyek óhatatlanul is beszűrődnek; főleg a nagyobb intézmények kiállítási gyakorlatába. Éppen ezért bizonyos mértékben igenis szükséges ez az utóbbi függetlenség is.

Összességében tehát, és már csak ennek a kétfajta viszonylagos függetlenségnek köszönhetően is, valószínűleg egy sokkal önállóbb, bátrabb, kísérletezőbb jellegű művészetet kapnánk, amelyik sokkal nagyobb arányban és mértékben tudna éppen azokban a műfajokban, médiumokban, kifejezésformákban dolgozni, amelyeket majd néhány évtized múlva a legtöbbre fogunk tartani a ma művészetéből. Legalábbis ezt gondolhatjuk, ha fellapozzuk a közelmúlt művészetéről szóló könyveket. Annyiszor beharangoztuk már a modernség végét és ezzel az újdonság kultuszának leáldozását, ám ennek ellenére még mindig az érdekel minket leginkább az elmúlt korokból, ami akkor igazán új volt. És ha megnézzük ezeket az újdonságokat, a hatvanas évek performanszait és happeningjeit, a hetvenes évek konceptualizmusát és land art-ját, a nyolcvanas évek public art-ját, vagy akár a kétezres évek új szociális művészetét, akkor azt látjuk, hogy azok mind viszonylag függetlenek voltak a piactól vagy az intézménytől, vagy mindkettőtől.

Nem nehéz hát arra a következtetésre jutni – bár ez is közhely –, hogy hosszú távon éppen ezt éri meg támogatni. Ennek a támogatásnak pedig, ahogy láthattuk, egyáltalán nem kell soknak, sőt talán még többnek sem lennie, mint a jelenlegi. Annyi szükséges csupán, hogy a kultúrpolitika biztosítsa a művészek számára a megélhetéshez szükséges minimális feltételeket, ahelyett, hogy közönségvonzó képességet és mindenféle kulturális funkciók betöltését várná el tőlük. De persze ez csak úgy lehetséges, ha cserébe a művészet is lemond arról, hogy gigászi projektekben és a legdrágább médiumokban gondolkodjon. (24) Vagyis nem utolsósorban valószínűleg egy olyan művészetet kapnánk, amelyik nem gondolná azt, hogy neki minden jár, éppen mert semmije nincs.

 

Irodalomjegyzék:

John Berger [1965] The Success and Failure of Picasso, Harmondsworth, Penguin Books.
Pierre Bourdieu [2013] A művészet szabályai, Budapest, BKF.
Marcel Duchamp [1991] Az eltűnt idő mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal, Budapest, Képzőművészeti Kiadó. Tészabó Júlia fordítása.
György Péter [2013] Múzeum – a tanulóház, Budapest, MúzeumCafé Könyvek.
André Malraux [1951] Les Voix du silence, Paris, Gallimard.
André Malraux [1976] Az obszidián fej, Budapest, Magvető Kiadó, Réz Pál fordítása.
John Ruskin [é. n.] Előadások a művészetről, Budapest, Révai. Éber László fordítása.
Seregi Tamás [2016] „K mint Kultúra”, Tiszatáj, 2016/szeptember, 69–81. o.
Seregi Tamás [2014 ]„Művészet és kultúra”, Café Bábel, 2014/74. 3–15. o.
Leo Steinberg [1972] Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, New York, Oxford University Press.


(1) György [2013], 123. o.

(2) Duchamp [1991]. http://www.artpool.hu/Duchamp/beszelgetes5.html

(3) Malraux [1951], 7. o.

(4) Malraux [1976].

(5) Berger [1965], 7. o.

(6) Steinberg [1972], 55–91. o.

(7) Vö. Seregi [2016], 69–81. o. és Seregi [2014], 3–15. o.

(8) Ruskin [é. n.], 73. o.

(9) https://magyaridok.hu/belfold/hoppal-megujul-kulturalis-infrastruktura-1858600/

(10) Legutóbb például Mélyi József, „Felelőtlenség”, tranzitblog.hu. http://tranzitblog.hu/melyi-jozsef-felelotlenseg/ (2018. 02. 19.)

(11) https://librarius.hu/2015/02/20/atszervezik-a-kultura-allamtitkarsag-hoppal/

(12) Szakács Árpád, „Így népszerűsítik a kommunizmust állami pénzből”. https://magyaridok.hu/velemeny/igy-nepszerusitik-a-kommunizmust-allami-penzbol-3291221/ és Széplaky Gerda, „Pink Frida”. https://www.es.hu/cikk/2018-08-10/szeplaky-gerda/pink-frida.html

(13) Bozóki András és munkatársai, A szabadság kultúrája. http://www.nefmi.gov.hu/kultura/2006/szabadsag-kulturaja

(14) Már csak azért is, mert bizonyos művészet- vagy kultúraideológiák szerint a posztmodern vagy a poszt-posztmodern korban a kettő egyébként is teljesen összemosódott. Csak azok a fránya művészetszociológiai tények ne mondanának ennek ellent!

(15) Csak egy példa a világosság kedvéért: az elkötelezett művészet vagy a művészet és az élet egyesítésének programja nem külső társadalmi igényekre adott válasz volt, hiszen abból egy proletár művészetnek vagy egy újfajta népművészetnek kellett volna születnie a polgári művészet mellett, hanem a polgári művészet funkcióvesztésére, dekadenciájára adott válasz. Nagyjából hasonló folyamat zajlott le véleményem szerint az ezredfordulón is, a „posztmodern” művészet (a szimulacionisták, az YBA) és az új szociális művészeti mozgalom közötti váltás során.

(16) https://artportal.hu/magazin/mibol-el-ma-egy-kortars-kepzomuvesz-i/ és https://www.facebook.com/erika.baglyas/posts/850094091704009?pnref=story

(17) Legyünk korrektek, jegyezzük meg, hogy az NKA szét szokott szórni évi 2–3–400.000 forintokat alkotói támogatásra, amiből talán ezeket a költségeket a néhány szerencsés kiválasztott részben fedezni tudja.

(18) Vö. például Bourdieu-nek a bestsellerek és az avantgárd művek eladási példányszámain elvégzett összehasonlító elemzésével. Bourdieu [2013], 162–167. o.

(19) Tudom, hogy általában az alapjövedelem és kifejezetten a művészeti alapjövedelem eszméje ellen számos ellenérvet szokás felvetni (ellustítja a művészeket; ha a művészek igen, akkor mások miért nem; mindenki művész lesz majd csak a pénzért és hasonlók). A szöveg egészében explicit vagy implicit módon igyekszem minden ilyen lehetséges ellenvetésre válaszolni. És nem szeretném azt állítani, hogy egy tökéletes rendszerről van szó, illetve hogy az alapjövedelem a kortárs művészet minden problémájára megoldást jelent. Azt viszont igen, hogy az alternatív javaslat, amit helyette fel szokás vetni, egy kiterjedt ösztöndíjrendszer és projekt-finanszírozás, sokkal nagyobb problémákat okoz – leginkább a hatalmi ellenőrzés és befolyásolás, illetve a művészeti opportunizmus problémáját.

(20) https://24.hu/belfold/2015/09/11/fekete-gyorgy/

(21) A politikai kérdés az, hogy a hivatkozott interjúban kimondásra is kerül: az MMA-tagsághoz „nyílt és megvallott nemzeti elkötelezettség” szükséges, nem is beszélve az „átlagon felüli közéleti tevékenység”-ről (amit egyébként a tagság nagy része nyilvánvalóan nem teljesít, de kicsire már nem adunk). Vagyis a tagság feltétele nem a művészeti kvalitás, hanem a politikai hovatartozás.

(22) Érzi is ezt már az MMA új vezetése, ezért ösztöndíjak kiírásával „nyitni próbál” a fiatalabb alkotók felé, de mivel eddig sem szakmai, sem politikai legitimációt nem sikerült magának kivívnia a körükben, ezért a próbálkozása, amennyire tudom, egyelőre nem túl sikeres. Vö. https://artportal.hu/magazin/havi-ketszaz-fixszel-az-mma-osztondijprogramjarol/

(23) Ez a művészek számának szabályozására is eszközként szolgálna. Körülbelül hat évvel ezelőtt hangoztattam először a művészeti alapjövedelem gondolatát szakmai körökben. Az első reakció az volt – határozottan emlékszem –, hogy egyszerűen kinevettek. A következő tipikus reakció viszont az, hogy azt mondták, akkor biztos rögtön mindenki elkezdené hirdetni magáról, hogy ő is művész, ő is követeli magának az alapjövedelmet. Skandináv példákra hivatkoztak. Tényleg távol állnak tőlem az olyan romantikus álmok, hogy milyen jó lenne, ha mindenki művésszé válna, sőt ha előbb-utóbb megvalósulna az esztétikai állam eszméje, mégsem látnék abban semmi ördögtől valót, ha a művészek száma valóban emelkedne valamelyest. Legfeljebb nem évi kilenc, hanem talán akár évi tizenöt milliárd forintot is költenünk kellene rájuk. Az is beleférne. (Örvendetesnek tartom viszont, hogy az alapjövedelem eszméje egyre jobban terjedni látszik, és kifejezetten a kultúra területére vonatkozóan is. Vö. legutóbb például K. Horváth Zsolt gondolataival: http://tranzitblog.hu/k-horvath-zsolt-becsi-szelet-tatar-szoszban-ambivalens-javaslatok-a-kulturapolitika-megujitasara/)

(24) A filmművészetben az utóbbi években megfigyelhető szemléletváltás jó példával szolgálhat erre. A művészfilmet ugyanis sokáig nemcsak a tömegművészet egyik lehetséges médiumának tartották, hanem a művészet és a tudomány egyesítésének új eszközeként tekintettek rá, tehát a technológiai kísérletezések és fejlesztések lehetséges terepének érzékelték. Manapság azonban mintha éppen az ellenkező tendencia rajzolódna ki. A művészfilm lemondott a technológiai fejlesztésről és kísérletezésről a filmipar javára, és inkább megvárja, amíg ezek a fejlesztések kellően elterjedtté válnak ahhoz, hogy olcsóságuk folytán a szabad alkotás szolgálatába lehessen állítani őket. Ma már valóban lehetséges meglehetősen jó minőségi mozgóképet és hangot rögzíteni akár egy mobiltelefonnal is, az anyag egy közepes nagyságú számítógépen megvágható, a kész mű pedig akár az interneten keresztül is terjeszthető.

 

2018. szeptember 15.
PRINT