Seregi Tamás:

Az abszolútum kísértése

Interjú Komoróczky Tamással

 

Seregi Tamás: Korábbi beszélgetéseink során többször emlegetted az abszolútum kifejezést, amit mintha terminusként használnál saját műveiddel kapcsolatban. Mit jelent ez a fogalom?

Komoróczky Tamás: Amikor az abszolútumról beszélek, akkor mindig a figyelmem által önkényesen kiragadott momentumra gondolok, amely lehet egy dolog, egy esemény, egy kép, szinte bármi, ami a fókuszálás által előtérbe nyomul, és onnantól kezdve minden annak rendelődik alá. A mindenből kiemelsz egy dolgot, és az válik mindenné. Egyfajta sűrűsödésként képzelem ezt el, vagy csomósodásként, ami a még meg nem született témának az origója, és azért szükséges, hogy valamiből a mű ki tudjon bontakozni.

S. T.: Ezek szerint az abszolútumnak sem a külsőhöz, sem a belsőhöz nincs igazán köze nálad, tehát nem is valami túli (transzcendens), és nem is valami belső lényeg vagy mag, amihez a jelentéktelen dolgok vagy tulajdonságok lebontásával jutnánk el.

K. T.: Igen, egyik sem. Mivel az abszolútum, ahogy én használom, lehet éppúgy valami lényeges, ahogy valami lényegtelen vagy akár banális dolog is. Nem ez a fontos, hanem az, hogy teremts egy helyzetet, sőt kényszerhelyzetet, aminek ürügyén elindulhat egy folyamat a megfigyeléstől a kutatásig, a gyűjtőmunkáig és az alkotásig, a kivitelezésig. Vagyis a kaland kezdete. Néha kifejezetten élvezem, ha hátrányos helyzetből kell indulnom, ha kerülőutakat kell tennem, hogy valahova kilyukadjak. És az abszolútum ebben van „segítségemre”.

S. T.: Van valami közös ezekben az abszolútumokban?

K. T.: Nincs, mert ha lenne bennük, akkor nem tudnának abszolúttá válni, de van abban a módban, vagy módszerben, ahogyan keletkeznek. Kiváltó okként sokszor elég egy gondolattöredék, egy szövegrészlet, de lehet ez akár egy teoréma vagy egy komplett filozófia, nem is beszélve a természettudományos elméletekről. Ilyen volt például a memetika vagy az egzisztencializmus.

S. T.: A lényeg tehát az, hogy kiragadj és elkülöníts valamit, ami aztán kiindulópont lehet számodra az alkotásban.

K. T.: Igen, és ezt a kiragadást duzzasztom fel aztán gyűjtéssel, kutatással. Ilyenkor rengeteg, a témához nem kapcsolódó asszociáció is bekerül, amit aztán – amikor már kirajzolódott a téma iránya – elkezdek redukálni és alakítani, míg el nem nyeri a maga végső anyagát és formáját. A szerteágazó vektorokból a lényeg felé tartó eredő lesz.

S. T.: Vagyis van itt lényeg, csak azt nem megtalálni kell, hanem világra kell segíteni. És talán a másik részét is értem, ami arról szólna, hogy a kiragadás után nem a konkretizálásnak fogsz neki, hanem megpróbálsz ezen az absztrakt szinten maradni, és úgy bővíteni az abszolútum hatókörét.

K. T.: Igen, a processzus a fontos. A lényeg fölött bábáskodni kell, hogy megszülessen.

S. T.: Tudnál példákat mondani?

K. T.: Abszolútum például a Margit (meme) (1) című videóban az a kis lételméleti versike, amit Goethe stílusában próbáltam megírni, és már néhány évvel korábban is használtam két alkalommal. A szöveg memetikai gondolatokat tartalmaz, végső formáját pedig úgy nyerte el, hogy lefordíttattam németre, majd újra magyarra, összesen öt ilyen transzformációs fázison ment át, a végeredmény pedig kiegészült a Kiscelli Múzeum kiállítótere (egy templombelső) miatt bizonyos blaszfémikus sorokkal. A szöveget a google translate robothangjával olvastattam fel, rengeteg technikai manipuláció révén megpróbáltam minél inkább olyanná tenni, hogy egy magyar ember kiejtését szimulálja. A videó hátterének pedig a kiállítótér apszisáról készült fényképet használtam, amin egy kambrium kori tengeri mészvázról készült képet helyeztem el (a berlini természettudományos múzeumban akadtam rá és fotóztam le). A mészvázat a műhöz készült techno-dub zene különböző szólamaira igyekeztem minél pontosabban ritmizálva mozgatni. A videó szövegét szándékosan túlstrukturáltam, hogy amit hallunk, azt szinkronban lássuk is, körtárcsákat alakítva ki belőlük. Itt legalább két abszolútum kibontakozását és találkozását láthatjuk, abszolútum nemcsak a versike, hanem a mészváz is. Viszont a fordításokat vagy a zenei ritmizálást már absztrahálásnak nevezném. Vagy egy másik példa a Everything eats, everything is eaten című kiállításom, amely egy memetikai felvetéseket tartalmazó anyag volt. Itt Gurdjieff egyik könyvéből (2) önkényesen kiragadott lételméleti gondolatokat használtam abszolút helyzetben. Gurdjieff mondataihoz környezetnek többek között nyolc nagy méretű tablót készítettem, amelyek mind-mind a memetika különböző aspektusaiból közelítenek a „minden eszik, minden megétetik” tételéhez.

S. T.: Igen, a szimulációt te valóban nem arra használod, hogy valóság-hatást kelts vele, ahogy a gurdjieffi mondatokat sem azért jelenetezed a videóban (egy kisgyerek szájába adod, aki a papagájának tanítja meg őket), hogy jelenlétet és közvetlenséget teremts velük, hanem mintha éppen az ellenkezője lenne a célod.

K. T.: Jól látod, hogy itt valóban van egyfajta távolságtartás. A papagáj például azért lett behozva a jelenetbe, mert ő a replikátor. Az evolúcióban fontos szerepet játszik az elsődlegesnek nevezett replikátor, de például a memetika megmutatta, hogy léteznek másodlagos replikátorok is, amelyek a kultúra és a nyelv alakításában játszanak ugyanilyen döntő szerepet. A szimuláció valóságot akar teremteni (ha hamisat is), engem viszont elsősorban a valóságok viszonya és a közöttük lehetséges különbségtétel és átjárhatóság érdekel.

S. T.: Ezt jelenti számodra az intermédia kifejezés? Az egyik korai kiállításodról Szentjóby Tamás írt egy szöveget a Balkonba, amelyben az intermédia fogalmát a maga eredeti, Dick Higgins-i jelentésében használja, tehát nem multimédia vagy mixed média művészetről beszél, hanem arról, hogy a médiumok vagy művészeti ágak közötti résekben kell dolgozni. Ő viszont ezt úgy értelmezi, hogy ezeken a réseken keresztül egyfajta közvetlenség érhető el a művészet számára (emberi környezet, aktivitás, anti-művészet stb.). És mintha akkoriban, 1993-94-ben benned látta volna ezeknek az elveknek a legadekvátabb megvalósítóját. Mit gondolsz erről, illetve mit gondoltál róla akkor, elsősorban a közvetlenség-közvetettség problémája szempontjából?

K. T.: Közvetlenül a főiskolás éveim után kerültem kapcsolatba Szentjóbyval, aki igen nagy hatással volt rám. Egy rövid ideig asszisztense is voltam, és ma is egykori mesteremként gondolok rá. Tőle hallottam először az „infinitezimális” fogalmát, amit ebben a szövegben is használ. Ezt a mai fejemmel az abszolúttal azonosítom. Viszont azzal nem értek egyet, hogy ez az infinitezimális azonosítható lenne bármifajta közvetlenséggel, hiszen itt per definitionem valami soha el nem érhetőről van szó. Vagyis valamiről, ami mindig közvetett marad, amivel szemben mindig megmarad valami távolság.

S. T.: Tehát akkor vállalod azt, hogy intermédia művész vagy, csak éppen ebben az értelemben. Szentjóby Tamás tesz egy fontos megkülönböztetést is, amikor az intermédia fogalmáról beszél. Élesen szembeállítja a performanszot és az installációt a happeninggel és az environmenttel. Az előbbieket az utóbbiak elárulásának nevezi. Ha ezzel nem is kell feltétlenül egyetértenünk, azt mindenesetre szerintem nagyon jól érzékelte, hogy a jelenlétet, részvételt, közvetlenséget teremtő színháziassággal szemben komoly fenntartásaid vannak.

K. T.: Ezek csak műformák a szememben, a lényeg nem itt van. Már az Újlak Csoporttal is úgy gondolkodtunk, hogy sokkal fontosabbak a spontán kreatív megnyilvánulások, amelyek a pillanatot töltik fel.

S. T.: Apropó Újlak. Hogyan gondolsz ma vissza erre a korszakra és korszakodra? Mit adott neked, és hogyan élted meg a csoport feloszlása utáni időszakot?

K. T.: Az Újlak Csoportban eltöltött hat év rendkívül inspiratív volt számomra, különösen mert a főiskolai akadémikus szemlélet után üdítő és termékenyítő volt az a szellemiség, ami ott uralkodott. Leginkább a csoport vitális energiáját és sokszínűségét látom ma értéknek. Az éjszakákba nyúló beszélgetéseket, a közös lobogást, a vitákat, az improvizálást, ahogy egyetlen pillanat alatt egymás elé varázsoltunk koncepciókat és terveket. Ennek az alkotási módszernek nagyon komoly közösségformáló ereje is volt. Viszont semmire nem volt időnk, ami már elmúlt, nem a történetünkkel foglalkoztunk, hanem előtte jártunk, és nem azért oszlottunk fel, mert kifogyott volna a szufla a csoportból, hanem mert az egésznek lejárt az ideje, és a csoportban szerzett tapasztalati csomaggal mindannyian elindultunk a saját magunk útján. Én például belevágtam a néhány évig tartó Alibi-ciklusomba.

S. T.: Ez a kifejezés mit jelent számodra?

K. T.: Az alibi számomra a hétköznapi értelmén túl valami általánosat is jelent. Csak így lehet elérni, hogy az alibi kifejezés ne váljon pejoratívvá, tehát úgy, hogy az egész létre vonatkoztatjuk. Az alibi számomra egy általános létigazolást vagy lételszámolást jelent. Egy egzisztenciális szintű dolgot. Azt gondolom, hogy minden embernek folyamatosan el kell számolnia azzal, amit létezése folyamán tesz, amit alkot, és amit nyomok formájában maga után hagy. Az elszámolást persze nem erkölcsi értelemben értem, hanem a megértés értelmében. A megértés pedig azt jelenti, hogy szembesülünk azzal a ténnyel, hogy semminek nincs igazi alapja. Ezt az űrt pedig a tevékenységeinken keresztül tudjuk felmérni és kitölteni. A kitöltés maga az alibi. Az alibi ismét valami a figyelmem által önkényesen kiragadott dolog (abszolútum), egy ürügy, amire egy egész brandet igyekeztem felépíteni. Teljesen banális dolgokhoz nyúltam. Alibi-sport, alibi-fashion, alibi-records és hasonlók. A két kiállításon kívül, amiket erre a témára fűztem fel, számos hordozó felületen megjelent ennek a logója, plakátokon, pólókon, matricákon, pecséteken. A címkézésen volt leginkább a hangsúly. Néha csak egy-egy dolgot „felülpecsételtem” a logóval. Az idea érdekében szándékosan könnyen fogyasztható, pop-kulturális elemeket használtam, de nem azért, hogy közvetlenebb módon tudjam elérni a közönséget, hanem hogy minél jobban ki tudjam terjeszteni az alibi hatókörét.

S. T.: A pop ezek szerint egy olyan felület volt számodra, amelyen a legkülönbözőbb általános lételméleti belátásokat tudtad tesztelni.

K. T.: Igen, mondhatjuk így. És ez az általam pop-köntösnek nevezett forma az Alibi-vel nem zárult le. Még néhány éven keresztül különböző projektben használtam. Ilyen volt például az Hat kép / ordo / c3 / 999 műegyüttes, ahol a klasszikus festészeti műfajokat próbáltam meg körüljárni. Minden egyes ilyen kép a vonatkozó műfaj esszenciáját igyekezett reprezentálni. Megemlíthetjük még a videó-portré sorozatomat, amelyet öt különböző alanyról készítettem. Manipuláltam az alanyokat, szándékosan olyan irányba terelve a forgatás menetét, hogy az általam beléjük látott személyiség-jegyeket produkálják. A cél alapvető létkérdések felszínre hozása volt. Ennek az alkotási módszernek a gyakorlása során futottam bele az OCD fogalmába. Az OCD, Obsessive Compulsive Disorder egy orvosi kifejezés, amely a kényszerképzetek és kényszercselekvések gyűjtőfogalma. Az OCD leggyakoribb formája a territorialitással és a higiéniával kapcsolatos úgy nevezett szubrutinok kényszeres újra és újra lefuttatása (kézmosás, a dolgok ellenőrzése, megszámolása), melynek szorongásoldó hatása van az alanyra. Ez a téma ismét egy abszolútum volt számomra, melyet szintén kutató- és gyűjtőmunka követett, melynek során olyan állapotba igyekeztem hozni magam, hogy kényszeres automatizmussal préseljem át magamon a felhalmozott formai motívumok legkülönbözőbb kombinációit.

S. T.: Az OCD kiállításod a Velencei Biennálé magyar pavilonjában került megrendezésre 2001-ben. Ezt én egy nagy összegző kiállításnak látom, amelyben a tapétákkal folytatott kísérleteidet használod művészeti célokra, és átvezet a muráliáidhoz is. Ez a fajta design tevékenységed is a pop iránti érdeklődésből született?

K. T.: Nem. Ebben az esetben a pop-jelleg érzete csak az internetről gyűjtött és kisajátított elemek használatából ered. A tapéta azért volt nagyon alkalmas az OCD jelenségének ábrázolására, mert ezeknek a szekvenciáknak a halmozása, amelyek loopokként is felfoghatók, hatalmas felületek strukturálására és kitöltésére alkalmas. A munka során magamat is kényszerhelyzetbe kellett hoznom, mert nagyon rövid idő állt a rendelkezésemre. 27 különböző mintarendszer született, amihez hozzájött még kilenc, az OCD témáját érintő tudományos, áltudományos, fiktív stb. videó munka.

S. T.: Tehát a tapéta-alapú műveidet nemcsak a popos vonaltól választod el, hanem még design-tevékenységként sem tekintesz rájuk. Ezek szerint nincs is tisztán design műved? A muráliák sem nevezhetők annak?

K. T.: De. Volt néhány alkalmazott munkám, amelyeket én is a design kategóriájába sorolnék, ezeknél a látványon túl bizonyos funkcionális igényeknek és környezeti feltételeknek is meg kellett felelnem. Az alkotófolyamatból azonban itt sem hiányzott a játékosság, a struktúrákhoz való vonzódásom pedig számos egyéb művemben is meghatározó. Nem design-problémaként tekintek erre.

S. T.: Esztétizált jellegük azonban tagadhatatlan. Csak nem azt az esztétikai hatást váltják ki, amelyet általában a tapétáktól elvárunk. Zsúfoltak, tömöttek, néha kifejezetten zavaróak a szemnek, mondhatni tolakodóak.

K. T.: Igen, ez is az elidegenítő hatás felkeltésére szolgált, arra a bizonyos távolságteremtésre, amiről már beszéltem. Másrészt fontos megjegyezni, hogy a kilencvenes években a számítógépek hozzáférhetővé válásával és a digitális print technika elterjedésével az anyagtalanítás vágya is sokunkban megjelent. Az OCD esetében expresszív és agresszív elemek túlhalmozására törekedtem, miközben magam is kényszeressé próbáltam válni az alkotásban, vagyis önmagamhoz is hasonlóképpen viszonyultam. Az alkotói magatartás állandósága önismétléshez vezet, előbb-utóbb önmagunkhoz hasonulunk, ami statikussá teszi a dolgokat. A dinamika érdekében el kellett hagynom bizonyos régi beidegződéseket, és új, ismeretlen irányokba kellett tekintenem. Ez óhatatlanul önmagamtól való elidegenedéshez is vezetett. Az OCD projekt után videó etűdöket kezdtem készíteni, ezek kisebb ösvények az útkeresés folyamatában. Koncepciózusan előre meghatároztam bizonyos műfajokat, műformákat (időkeret, tempó, ritmus stb.), és szándékosan egymástól nagyon különböző struktúrákat próbáltam anyaggal feltölteni. Versekként kezeltem az egyes videókat, és ha a műnek haiku, vagy szonett, vagy altatódal formát jelöltem ki, akkor mindent akkurátusan ehhez a formához igazítottam. És néhány esetben még a kivitelezés folyamatát is ilyen külső körülményeknek szolgáltattam ki, meghatároztam például magam számára, hogy a művet csak néhány órával a kiállítás előtt kezdhetem el megvalósítani. Ezzel nyitottá és esetlegessé tettem a folyamatot, hazárdíroztam. Önprovokációt hajtottam végre, ami mellékesen a galeristát is provokálta, mivel az utómunka és a kontroll lehetőségét teljesen leszűkítettem. A merev keret, amit előre meghatároztam, így vált nyitott művé, az alkotófolyamatot pedig a kockáztatásból fakadó izgatottság vezérelte. Ezeknek az etűdöknek az időszakában egy hosszabb opust is csináltam TELE – le samurai címmel. Több tízórányi felvételt készítettem Berlin utcáin egy erős teleobjektívvel, ami biztosította számomra, hogy inkognitóban tudjak maradni az alanyok előtt. Természetes jeleneteket figyeltem ki, ez egyfajta voyeurködés volt. Az igazi kihívás az volt benne, hogy ezeket az apró jeleneteket vágatlanul használjam fel, és olyan zenét találjak hozzájuk, amelyik szinkronban van velük. Több ezer zenét próbáltam a képek alá, hiszen a cél az volt, hogy a zene szintén vágatlanul találja meg a felvett képekkel az illeszkedési pontjait. A készítés hosszadalmas folyamata alatt olyan érzésem támadt, sőt mondhatni azt tapasztaltam, hogy minden mindennel megfelelésbe hozható, csak meg kell találni hozzá a megfelelő tér-időpontot. Ezt szokás szinkronicitásnak nevezni. Ez a pepecselős, hosszú hetekig tartó munka egy speciális, akár kényszeresnek is nevezhető tudatállapotba hozza az embert.

S. T.: Aztán elkezdett érdekelni maga a pillanat.

K. T.: Igen, egy felkérést kaptam a holland Bifron alapítvány kiadójától, ahol egy videó antológiát szerkesztettek, és az volt a koncepciójuk, hogy minden egyes DVD-kiadványra más-más országokból kértek fel egy kortárs zeneszerzőt, egy videó művészt és egy reklámcéget. A feladat az volt, hogy a reklámszakemberek és a videó művész egymástól függetlenül alkosson valamit a zeneszerző által komponált zenére. Én zeneszerző partnernek az izlandi Thor Eldont kaptam, akivel elindult egy levelezés, és mivel tudomásomra jutott, hogy a SZTAKI az idő tájt egy nagyon gyors videokamerát fejlesztett (30.000 frame/sec.), az lett a koncepcióm, hogy gyümölcsöket lövetek szét egy lőtéren, és a technika segítségével rögzítem ezeket az emberi érzékelésen túli pillanatokat. A négyperces videó címe Shooting Days lett, de a teljes felvett anyagból egy saját művet is összevágtam When Johnny Goes Marching Home címmel, amelyben Jim Jarmush Halott ember című filmjének Neil Young által komponált zenéjéből használtam részleteket. Döbbenetes volt számomra, hogy a különböző zöldségek és gyümölcsök szétrobbanása mennyire hasonlít a kozmikus kataklizmák jelenségeihez (szuper nova robbanás, meteorit becsapódás stb.), a lassú zenei frázisok monoton ismétlődése pedig ezzel a látvánnyal összekapcsolva szinte hipnotikus hatást vált ki a nézőből. A címadással a halál felé tartó monoton menetelésünk tényét akartam hangsúlyozni.

S. T.: Valóban van valami hipnotikus ezekben a lelassított robbanásokban. De történik itt szerintem valami ennél több is. Már ez a videó is legalább annyira a tárgyakról, mint a képekről szól. Kezdenek visszatérni a műveidbe a tárgyak és az anyagok. Mintha elkezdenéd tárgyiasítani, háromdimenzióssá tenni a korábbi években alkotott dolgaidat. Ennek első jele talán az 1999-ben készített 12 méteres printed, amelyben a tapétákra emlékeztető mintarendszert már tárgyakból, szamárcsontokból raktad ki. Később viszont már konkrét tárgyiasítások következnek, ilyen például a Post Alibi Records, ahol a Ludwig Múzeum kávézójához tervezett mintarendszerből csináltál egy objektet, amely engem mindig valamiféle szörnyalakra emlékeztet. Vagy ahogy a szőnyegből repülő szőnyeg lesz stb. Ám ezek a tárgyak soha nem tudnak puszta tárgyak maradni. Vagy talán mégis, és éppen azért, mert puszta, szinte jelentésnélküli tárgyak, ezért kezdik el őket kísérteni mindenféle szellemek. Így jutunk el a múzeum fantomjának megidézéséig?

K. T.: A több éves tisztán videózással töltött időszak után feszítővé vált az igény bennem arra, hogy tárgyak is megjelenjenek a műveimben, hogy kézzelfoghatóvá váljanak a dolgaim. Az általad említett konstrukció tulajdonképpen nem az én kezem munkája, hanem trükkösen hagytam, hogy egy alkalmi segítő bizonyos szabályok betartásával maga hozza létre az objektet. Az ad hoc jelleget itt is izgalmasabbnak gondoltam, mint azt, hogy magam vigyem végig a folyamatot. Bizonyos külső adottságok meglétét mindig fontosnak tartottam annak érdekében, hogy a mű megtartsa könnyedségét. Ilyen körülmény volt néhány esetben (Baranya Megyei Múzeumok, Kiscelli Múzeum, Hermann Ottó Múzeum) az, hogy az adott kiállítótérhez kapcsolódott egy múzeumi gyűjtemény. Ilyenkor a tárgyakat megpróbáltam bekapcsolni a műbe. De ezek eddig még csak tárgyak voltak, amiket kis szellemfigurákkal idéztem meg – ezek hajtják végre a tárgyaknak a műbe való bevonását. Ezeket a kis figurákat írásjeleknek (idézőjel, kérdőjel, felkiáltójel) tekintettem, amelyek installációs helyzete is nagyon fontos volt, amennyiben ritmizálták, tagolták, lezárták a mű terét. Az örök rabszolgák szellemei címet adtam neki, amivel a szabadság ideájának inverzét akartam jelölni. A szellem motívumra egy banálisnak tűnő kis videót is készítettem, amelyik egy „mém-táplálási” kísérlet volt. Egy youtube videóból indultam ki, amelyik mémként terjedt akkoriban. A videó egy szobában felügyelet nélkül hagyott kamera képét mutatja, ahogy állítólag paranormális jelenségeket szoktak rögzíteni. Persze ezek mind hamisítványok. Átvettem azokat a szokásos attribútumokat (képi szabályokat és dramaturgiát), amelyek az ilyen videókat jellemzik, azután felraktam a youtube-ra, és elkezdtem nyomon követni a videó nézettségét, vagyis a mém életét és szaporodását. Az eredmény igazolta a várakozásaimat és a mémekkel kapcsolatos elméleteket: nagyon hamar magas nézettsége lett, és a kommentekből ítélve a nézők ugyanolyan „képi szellemcsapdának” észlelték, mint azokat a videókat, amelyekből kiindultam. Tehát az illúziókeltés sikerült.

S. T.: Közben videó portrékat is készítettél. Láttál valami kapcsolatot a szellemek és a portré műfaja között?

K. T.: Természetesen. A portrék esetében a pszichológiai kíváncsiságom vezetett. 2001 és 2008 között nyolc különböző ilyen videó portrét csináltam, amelyek esetében az volt a legnagyobb kihívás, hogy minden alanyhoz egyénként kellett viszonyulnom, de nemcsak az alanyokhoz, hanem az egész készítési folyamathoz, illetve magához a műhöz is. Nem sorozatot akartam készíteni, hanem szigorúan egymástól független műveket. És a videó nagyon alkalmas eszköz erre. Az első videó, a Zénó esetében könnyű dolgom volt, mert jól ismertem az alanyt, akiről észrevettem, hogy kényszercselekvései vannak, ezért a videó bele tudott illeszkedni az OCD-ciklusomba. A Sanyi esetében az alany egyik álma késztetett a videó portré leforgatására. Sanyi egyszer azt álmodta, hogy újra és újra felrúg egy labdát egy nagy fa lombjára. A labda soha nem akad fenn az ágak között, viszont soha nem is ér talajt.

Minden egyes ilyen portréból teljesen más struktúra bontakozott ki a készítés folyamata során. A készítésnek két fázisa van, az egyik a felvétel, amelyik egyszeri és megismételhetetlen, mégsem tetszőleges, mert ha nem elég koncentrált, néha egyenesen prekoncepciók által vezetett, akkor a képlékeny anyagból, amit eredményez, a második fázisban nem lehet kibontani a struktúrát. Az utómunka feladata ennek a kibontásnak a végrehajtása, amelynek a vágás, a ritmizálás, a zene hozzákomponálása és ráillesztése a legfőbb elemei. A Tádé esetében az alanyt csak felületesen ismertem, viszont volt róla egy prekoncepcióm, amely szerint egy szorongó emberről van szó, akit komoly egzisztenciális kérdések foglalkoztatnak. Hogy egy monológot előhívjak belőle, kénytelen voltam manipulálni azzal, hogy leitattam, és minden érzékszervét próbáltam lefoglalni (például zenét kellett hallgatnia a felvétel közben), illetve kérdésekkel vezettem rá a témára, amelyeket utólag kivágtam a felvételből. Az eredmény egy drámai ívű összeomlás lett, amely a félelem, a düh, a tehetetlenség és a kilátástalanság stációit bejárva végül sírásba torkollott és a „nincs” szó kimondásában tetőzött. Ezt az utómunka során a videóhoz komponált zene ritmusára készített, flash-animált szóvirágokkal nyomatékosítottam. Ehhez képest a Lányok egy ad hoc provokációval indult: elhívtam három ismerős lányt a Francia Intézetbe, és megkértem őket, hogy a tér adottságait kihasználva kezdjék el vízzel köpködni egymást. Az így kialakult spontán koreográfia késztetett arra, hogy háromféleképpen vágjam meg az anyagot, egy saját verzión kívül két kollégát kértem fel, hogy készítsék el a saját verziójukat az általam megadott zenére. Négy szabályt kellett mindössze betartaniuk: csak oda-vissza és gyorsítva-lassítva manipulálhatták a felvételt.

S. T.: És miért portrék ezek? Hogyan és miért szólnak arról a konkrét személyről, akit ábrázolni hivatottak?

K. T.: Soha nem a konkrét személyt akartam előtérbe állítani. Mégis, aki ismeri a háttérben meghúzódó valós személyeket, az igazolva láthatja ezeknek a portréknak a karakterábrázolását. Poétikus portréknak nevezném ezeket a techné és a poézis fogalmak ellentétére utalva. Számomra mindig a poézis volt a fontos, mert mindig annak kell meghatároznia a technikát. Ezért dolgozom annyiféle médiumban – mert minden esetben egy ideából indulok ki, amely aztán megtalálja a maga technikai formáját, azaz a tekhnét. Ezt a fogalmi megkülönböztetést szintén Szentjóby Tamástól örököltem, aki mindig azt mondta, hogy a poézisnek minden esetben a tekhné fölött kell állnia.

S. T.: Ez azt jelenti az én értelmezésemben – és kicsit előre utalva az életművedben később előkerülő egyik filozófusra, Jean-Paul Sartre-ra –, hogy ezekben a portréidban a konkrét személy csak mintegy kísérti az érzéki szinten megjelenőt. Ahogy a visszajáró szellemek teszik. Talán szellemportréknak nevezhetnék ezeket a műveidet, és a már említett többi szellemhez kapcsolhatnánk.

K. T.: Igen, ezek a nyugtalanító lételméleti kérdések valahogy már megelőlegezték, hogy később az egzisztencialista filozófiához jussak el. 1991 környékén például készítettem egy borospalackokból álló sorozatot, amelyben különböző filozófiai és vallási tanokat és dogmákat próbáltam modellezni. Az egyes palackokban többek között az iszlám, a katolicizmus, Wittgenstein Tractatusa, a heterarchia, a fraternitas, és az űr és az üresség kérdése került feldolgozásra. Itt is az izgatott, hogy ezek az eszmék hogyan vonatkoztathatók egyetlen formára. Ez a forma lett a palack. A modell szóba pedig mindig beleértettem azt, hogy itt csak költői ábrázolási kísérletről van szó. Az egyik például azt a címet kapta, hogy Hiábavaló kísérlet a heterarchia ábrázolására. A mű úgy keletkezett, hogy apró darabokra összetörtem egy borospalackot, majd a darabokat újra összeragasztottam, mindaddig, amíg a palack újra zárt egységgé nem vált, tehát magában nem tartotta a beleöntött folyadékot. És azt volt hivatott ábrázolni, hogy egy tökéletes társadalomhoz minden egyes részre szükség van, függetlenül annak méretétől. A címben foglalt hiábavalóság tehát nem arra utalt, hogy lehetetlen ilyen modellt alkotnunk, hiszen a modell működött, hanem arra, hogy a modell társadalmi megvalósíthatósága reménytelen.

S. T.: Ezért van tehát a szellem a palackban, ha nem túl idétlen, amit mondok. Nem azért, mert belezártuk, mint a mesében, hanem mert nem képes onnan kijönni, és testet ölteni a valóságban. Vagyis – művészetelméleti nyelven fogalmazva – nem létezik valódi kifejezés, ahogy a portréban sem kifejeződik, a felszínre jőve megmutatkozik valami belső, hanem csak kísérti a felszínt. De szellemek nemcsak bent vannak, hanem kint is. Ezek befogásának is van eszköze, a szellemcsapda.

K. T.: A szellemtudományok régóta arról beszélnek az Ige, a nyelv, az élő gondolat (Scaligero) kapcsán, és ezzel számomra analóg az, amit a memetika vagy a kultúrantropológia állít, hogy a kultúra nem más, mint egymást váltó és kiszorító gondolatok és eszmék egymásutánja, amelyek addig vannak életben, amíg rájuk gondolunk. De ettől még rajtunk kívül léteznek mint objektív entitások. A Szellemcsapda című kiállításomban, amire célzol, ennek a gondolatnak két megközelítését próbáltam szembesíteni egymással. A kiállítótér egyik falán a memetikára utaló neuron rendszert láthattunk (a neuronok között személyes jellegű feljegyzéseket helyeztem el a memetikával kapcsolatban), az ezzel szemben lévő falon pedig ennek kultúrtörténeti megfelelőit ábrázoltam, például az indiai mitológiában található Dévákat vagy a mexikói sámánok beavatási szertartásaiból ismert szellemlényeket. A kettő között annyi a különbség, hogy az első mentális fenoménként, a második transzcendens entitások formájában gondolja el ugyanezt az objektív létezésmódot. Viszont mindkettőben közös, hogy valódi létezését a „rájuk való gondolás”, az emberi elme rájuk irányuló figyelme biztosítja, mivel mindkettő létének feltétele az állandó mozgásban és változásban lét, az, hogy soha ne hasonlítsanak önmagukra. A kiállítótér közepén helyeztem el magát a szellemcsapdát, egy neonobjektet, amely a két „elmélet” között közvetített, és a szellemek földelésére szolgált, mint egy villámhárító.

S. T.: Van azonban itt egy harmadik kísértő szellem is, ha jól látom, amelyik egyre jobban foglalkoztatni kezdett az elmúlt években. Ez már egy olyan szellem, amelyik nem a szubjektumot kísérti, akár belülről, akár kívülről, hanem a világot, azon belül is elsősorban a tárgyakat. A A múzeum fantomja című kiállításodnál szintén ilyen szellemekkel találkozhattuk. Később azonban már kilépünk a múzeum falai közül, és a világban kezdünk el bolyongani – egy olyan világban, amelyben már nincs jelen a tudat, az ember, sőt az élet sem, csak a tárgyi maradványok és az azokat kísértő múlt. Az A History of the World in 100 Objects – the New Ozymandias című videódban például mintha egy olyan jelenben lennénk, amelyben egyszerűen nem múlik az idő, miközben egy olyan múlt kísérti, amelyik soha nem volt jelen. Vagy említhetném a Vektorok – írás egy jövendő őskoponyán című kiállításodat, ahol pedig mintha szétrobbanna az idő, legalábbis a különböző irányokba mutató nyilak erre látszanak utalni, és az időből kieső, de időtlenné válni mégsem képes tárgyak halma heverne előttünk. Mi ez tulajdonképpen, egyfajta radikális archaizmus vagy az időtlenség kísértete?

K. T.: Lehet, hogy azt látod itt, hogy az ember életében egy idő után eljön valami olyasmi, amit talán a nosztalgia szó ír le a legjobban – az a sóvárgás, amelyik valójában a jelentől való eltávolodás iránti vágyat jelenti. Nem feltétlenül valami múltba nézés ez, mivel a lényeg inkább a távolságon, vagy akár az időtlenségen van. A múlt relikviái pusztán arra szolgáltak számomra, hogy segítségemre legyenek ebben az időutazásban. A sci-fi ennek csak egy leegyszerűsített változata, ami engem nem elégít ki. A Vektorok – írás egy jövendő őskoponyán mögött egy Juhász Ferenc kötetcím húzódik meg. Ennél a kiállításnál is a múzeum anyagát használtam, és a lehető legkevesebb beavatkozást akartam tenni. Semmi mást nem tettem ugyanis, mint csupán nyilakat helyeztem el a posztamensekre állított múzeumi tárgyak fölé. Készült egy videó is az installációhoz, amelyben egy monolitot szerepeltettünk, amelyet térhálóval és „hópelyhekkel” vettünk körül, ezt a három összetevőt pedig egymással ellentétes irányokban mozogattuk. Egy önmagában való mozgást akartunk létrehozni téren és időn kívül. A hópelyhek metaforikusan megfeleltethetők valaha létezett vagy valamikor majd létező, vagy talán soha nem létező személyeknek. A vektorok láthatatlan eredője pedig maga az írás ezen a bizonyos jövendő őskoponyán. Az A History of the World in 100 Objects – the New Ozymandias esetében Shelley Ozymandias című verse ihletett, amely egyfajta merengés az elmúlás boldog végéről (amor fati). Vizionáltam egy bolygót, amelyen már nincs semmilyen élet, még növények sem. Ennek a sivár világnak a közegébe helyeztem bele aztán az általam önkényesen kiválasztott 100 tárgyat, amelyek itt már maguk váltak szellemekké: nincs, aki használja, vagy akár csak nézze őket, hanem önmaguk loopjába vannak zárva. Az egyetlen remény, az egyetlen kiút ebből a zárt rendszerből az égbolton megjelenő kék üstökös csóva. A videó ezen kívül teljesen fekete-fehér.

S. T.: Igen, régóta beszélnek arról a szociológiában, hogy a tárgyaknak is van társadalmi életük, életszakaszaik, társadalmi felemelkedésük és lecsúszásuk. Arról viszont kevesebb szó esik, hogy mi van vagy mi lesz a tárgyakkal akkor, amikor elveszítik a kapcsolatukat az emberrel. Én például egyszer azt csináltam, hogy mielőtt elutaztam valahova, az asztalom sarkára állítottam egy ceruzát, majd amikor két hét múlva hazaértem, a ceruza még mindig ott állt ugyanolyan helyzetben. És akkor azon kezdtem morfondírozni, hogy vajon ez a hülye tárgy itt állna az idők végezetéig ilyen számára „természetellenes” helyzetben? Nem is tudom, hogy ez ijesztő-e vagy éppen megnyugtató.

K. T.: Igen, Böhringer is foglalkozik ezzel a kérdéssel, ahogy manapság a tárgyorientált ontológia (OOO) irányzata is. Én a tárgyakra előszeretettel gondolok úgy, mint ready made-ekre, viszont számomra a duchamp-i ready made-nek soha nem az volt a lényege, amit sok művészetelméleti könyvben olvashatunk: az önkényesség, a provokáció, az intézménykritika, a retinális művészettel szembeni ellenállás, a kézügyesség elutasítása. Számomra léteznek jó és rossz ready made-ek, egy ready made-et pedig az tesz jóvá, hogy kialakul valami interferencia közöttem és a tárgy között, ebből pedig idővel egy cinkos kapcsolat képződik, amely kizár minden idegen elemet. Folyamatosan gyűjtögetek. Bizonyos témakörökben mániákusan gyűjtök képeket az internetről, olvasok szövegeket, elrakok bizonyos tárgyakat. A tárgyakra úgy tekintek, mint akkumulátorokra, amelyek töltést raktároznak magukban, amit egy új konstellációban képesek átadni más tárgyaknak. Ezért van az, hogy bizonyos tárgyak, amelyeket korábban már használtam, más kontextusba helyezve újra és újra felbukkannak műveimben. Addig viszont mintegy várólistára vannak rakva. Nem a tárgyak különlegessége az érdekes számomra, hanem az, hogy létrejön-e ez a bizonyos kapcsolat. Maga a tárgy sokszor szinte csak egy darab szemét, egy fosszília, egy kupak vagy egy csontdarab például.

S. T.: Vagyis jelentéktelen tárgyak, semmiségek. De nem féltél soha attól, hogy ez a cinkos kapcsolat, ami közötted és a tárgyak között kialakul, nem fog kialakulni a néző és a tárgy között?

K. T.: Utálom a didaktikusságot. Ezért nem látom el soha a kiállításaimat magyarázó szövegekkel, értelmezésekkel. Sőt, kifejezetten szeretek értelmezési zavarokat gerjeszteni annak érzékeltetésére, hogy a művel való viszonynak mindig többnek kell lennie annál, mint amit a nyelvi értelmezés nyújtani tud. A fontos számomra az, hogy minden egyes témához megtaláljam a megfelelő közelítési módot, amely elő tudja hívni a megfelelő műformát. Hadd hozzak erre egy példát: amikor a 2010-es Liget Galériában rendezett A Poem about Nothing című kiállításomon dolgoztam, azzal a kihívással szembesültem, hogy milyen módon lehet egy ilyen teljesen üres fogalmat megragadni. Körülnéztem a különböző tudományágak és vallások területén, amelyek foglalkoznak a témával, és arra jutottam, hogy például a matematikában a nulla, azaz a matematikai semmi, egy helyi értéket képvisel a számok rendszerén belül, vagyis nem feleltethető meg igazán a semminek. Vagy ugyanezt láttam például a buddhizmus esetében, ahol a Nirvána egy helyként van elképzelve, amelybe eljuthatunk, és oda beköltözhetünk. Ezért ahhoz a módszerhez folyamodtam, hogy az internetről kezdtem gyűjteni a semmiről szóló amatőr verseket, és ezek egyikét appropriálva kezdtem el dolgozni egy hasonlóan semmilyen kép segítségével: egy saját magamat ábrázoló igazolványképet használtam. A képhez photoshoppal különböző arcmimikákat morfoltam a versben szereplő magánhangzók fonémáira, majd a verset egy robothanggal felmondattam, azután pedig a képet annak ritmusához szinkronizáltam. Ugyanehhez a kiállításhoz egy másik videót is készítettem, ezt Berlinben vettem fel az akkori albérletemben, amelyet szerencsés módon egy operatőrtől béreltem, ezért minden technikai eszköz a rendelkezésemre állt a forgatáshoz. A felvétel során végigcsináltam egy teljes forgatási folyamatot három kamerával, csapóval, világítással, svenkeléssel, fártolással, zoomolással, rengeteg snittel stb., csak éppen a felvett képek nem örökítettek meg mást, mint az üres a padlót és az eszközöket.

S. T.: Tehát a megtalált módszer az volt, hogy semmiségeken keresztül közelíted meg a semmi kérdését, ahogy a ready made-ek esetében is tulajdonképpen a semmiségekhez jutottál el. Jól látom, hogy ez a semmivel való foglalkozás vonta maga után azt, hogy nagyjából ugyanekkor ennek éppen az ellenkezője, a „minden” is érdekelni kezdett? A nagy elméletekre, az átfogó világmagyarázatokra gondolok, amelyek többször is felbukkannak a műveidben. A kozmológiákra, az utópiákra, az eredetmítoszokra stb.

K. T.: Igen, a semmi után kutatva az ember önkéntelenül is eljut a mindenhez, és ehhez az ilyen elméletek, például a már emlegetett Gurdjieff kozmológiája, nagyon alkalmas eszköznek mutatkoztak számomra. Először a semmi paradoxona kezdett el foglalkoztatni, az, hogy a semmihez szükségszerűen csak a létezőkön keresztül, azok tagadása útján tudunk elérni. Igazán pedig csak úgy, és ez volt a második lépés, ha az összes létezőt, tehát a minden-t tagadjuk. Ezért volt szükségem ezekre az átfogó világmagyarázatokra. Megfigyelésem szerint kétféle ember van, az egyik a „már mindig is volt”-at és „mindig is lesz”-t képes jobban elgondolni, azaz absztrahálni, a másik pedig a semmiből a léten keresztül újra a semmibe tartó folyamatot. Ez a végtelen elgondolásának két lényeges aspektusa szerintem.

S. T.: Így jutottál el az egzisztencializmushoz?

K. T.: Eddigre összegződött bennem, hogy a lét egyszeri és megismételhetetlen, és tényleg annyi, amennyit beletöltesz. És hogy éppen ezért vagyunk felelősek iránta. Viszont szükségét éreztem annak, hogy ezt komolyabb filozófiai elméletekkel is alátámasszam. Így jött a képbe Sartre A lét és a semmi című munkája. Közel egy évig birkóztam a szöveggel, nagy küzdelem volt, és valódi időutazás főleg a hetven évvel ezelőtti terminológiája miatt. De azt hiszem, végül megértettem, mit ért Sartre az önmagában-való és az önmagáért-való, és leginkább a semmítés fogalmai alatt, amely végső soron az ember legfőbb ontológiai jellemzője. A projekt aztán nagyobb szabású is lett, mint először gondoltam. Eredetileg két kiállítást terveztem, amiből végül öt lett.

S. T.: Szerintem, ami leginkább megérintett Sartre filozófiájából, az a lét esetlegességének nem is pusztán a fogalma, mint inkább az élménye volt.

K. T.: Igen, ebben az abszolútról való gondolataimat láttam alátámasztani. A kiállítási cikluson belül a legkülönbözőbb eljárásokat alkalmaztam, többek között olyan kerámiákat készítettem, amelyek egy-két mozdulatos gesztusokkal keletkeztek, vagy olyan vonalakat, amelyeket a térbe esetlegesen hajlított acélhuzalok rajzoltak ki, rajtuk véletlenszerűen elhelyezett göbökkel. Mindvégig az a probléma foglalkoztatott, hogy az esetlegesség hogyan ölt maradandó formát a létben. Nemcsak tárgyakat, hanem esetleges helyzeteket is próbáltam teremteni, amelyekben egymástól független dolgok tudtak összetalálkozni. És nemcsak a kiállítótérben, hanem például egy videóban is, amelyben Sartre szövegének kiragadott részleteivel dolgoztam, és azokhoz egyenként társítottam formai, képi, történeti megfeleltetéseket. És egy fogalmi kulcsot is elhelyeztem az egyik kiállításon, amelyik ezeknek az egymástól széttartó elemeknek az értelmezésére szolgált: allúzió.

S. T.: Viszont az egzisztencializmus nemcsak általánosabb síkra terelte a gondolkodásodat, hanem konkrétabbra is, méghozzá az imént említett emberi dimenzió révén. Egyedül áll-e az ember a léttel szemben, vagy mindig másokkal van együtt, még akkor is, ha éppen egyedül van? Mintha ilyesmi klasszikusan sartre-i és egzisztencialista gondolatokkal birkóznál mostanában. Legalábbis a legutóbbi kiállításod, a Feltáró intuíció - az immanencia megragadja a transzcendenciát és meghatározza önmagát mintha erre engedne következtetni. Szóval magányra vagyunk ítélve, és a pokol a többiek?

K. T.: Az utolsó Sartre-ral kapcsolatos kiállításom már nem is annyira Sartre-ról, mint inkább Simone de Beauvoirról szólt. Beauvoirral kapcsolatban pedig mindenképpen szükségesnek éreztem, hogy az én mellett megjelenjen a másik dimenziója is. Az environmentben éppen ezért az interszubjektivitás viszonyrendszerét akartam megjeleníteni. Készítettem egy bambusz rácsszerkezetet, amely a nő helyéül szolgált, a rácson kívül pedig egy videót lehetett látni, amelyet teljes egészében a hím paradicsommadarak násztáncának formai motívumaira építettem fel. A nő és a férfi is önmagába van zárva a műben, miközben más sem létezik számukra, mint a kettőjük közötti viszony, és miközben belül sincs semmi, a nő egy vázaszerű üres kerámiatöredék, a férfi pedig egy puszta sziluett, amely a videóban egy idő után le is válik róla. Csak semmikből épül fel tehát a mű, két lyukból és a közöttük tátongó ürességből. A következő kiállításomat viszont az oszlopos Simeon alakjának kívánom szentelni, egy magányosnak látszó figurának. A hangsúlyt arra az analógiára próbálom majd helyezni, ami a hajdani aszketikus gyakorlatok és a mai önsajnáló, követelőző, önfelmentő, önigazoló nárcizmus között megfigyelhető.

 

 


(1) Komoróczky Tamás munkái megtekinthetők az alábbi honlapon: http://komoroczky.com/_index.html.

(2) Gregorij Ivanovics Gurdjieff: A mindenségről és mindenről. Belzebub elbeszélései unokájának: az emberek életének páratlan és objektív kritikája. Hollán László fordítása. Sophiris, Budapest, 2004.

 

2019. február 25.
PRINT