Ha Magyarországról szemléljük a művészet oktatásának történetét, akkor Paul Klee, Joseph Beuys és Robert Filliou mellé nyugodtan odatehetjük Erdély Miklós, Maurer Dóra és Bodóczky István holisztikus szemléletű pedagógiai munkásságát is, amelyekben egyáltalán nem vált el egymástól az esztétika, az etika és az ismeretelmélet terrénuma.
Sőt – és ezt jelenti a Rudolf Steinertől, illetve egy tágabb perspektívában az alkimistáktól megörökölt holisztikus kifejezés – a pedagógia célja náluk éppen az volt, hogy a diák, illetve a leendő művész egységben lássa a művészet, a tudomány, a társadalom, a politika és a hétköznapi élet problémáit, és azokra kreatív megoldásokat találjon.
Az előző nagy kiállításától (Do It – A tanítás mint alkotás, Budapest Galéria) eltérően Bodóczky mostani kiállítása nem a pedagógiáról szól, de tudjuk, hogy egy nagy pedagógus hozta létre, aki a róla készült és a kiállításon is látható portréfilmben is kiemeli, hogy számára a tanítás is művészet – mintha Beuyst, Filliout vagy éppen Erdélyt hallanánk.
A Játsszuk azt, hogy meghaltunk címet viselő kiállítás – a gyönyörködtetés és a tanítás horatiusi maximájának szellemében – egy elegáns csavarral még meg is fordítja a metaforát, hiszen arról szól, hogy a művészet Bodóczky számára mindig egyúttal tanítás is, amelynek során valamit el lehet, és el is kell mondani a világról.
Persze nem azért, hogy azt bárki megtanulja, vagy lemásolja, hanem inkább azért, hogy maga is megpróbálkozzon valami hasonlóval. A kiállítás címét adó játék az alkotó művész és a tanár saját (tulajdonképpen kurátori) értelmezése szerint nem a halálról és nem is annak eljátszásáról szól, hanem arról, hogy léteznek dimenziók a hétköznapi valóságunkon túl is, amelyekbe át is lehet lépni, és onnan rá is lehet tekinteni önmagunkra.
Azaz a meghalós gyermekjáték egy komoly, pszichológiai és ismeretelméleti dimenziót is magában hordoz. Lehetőséget ad arra, hogy kilépjünk az életünkből, lehetővé teszi, hogy kívülről lássuk önmagunkat, életünket és pályafutásunkat. A játék gyermeki fogalmisága mellett megjelenik tehát – a művész szándéka szerint – az időbeliség és a térbeliség filozofikus koordinátarendszere is a kiállításon. Vagyis – az élet által tragikusan aktualizált – kiállításcím, a művészi pályára visszatekintő felütés még annál is filozofikusabb, mint ahogy azt hirtelenjében gondolnánk.
Valahogy így, de mindenképpen hasonlóan, működik Bodóczky első pillantásra egyszerűnek tűnő, mégis rendkívül komplex vizuális kultúrája is, amelynek méltó és egyben frappáns összefoglalása ez a kis kiállítás, amelynek dekódolásához – jó tanárként – Bodóczky maga adja meg a kulcsokat kísérőszövegében.
A szöveg szerint ugyanis három fogalomra épül az életmű, amelyek persze önmagukban is tág konnotációs mezővel bírnak: Játék, Efemer, Levitáció. A sárkányépítés egyszerre játék és művészet, ami implikálja a két tevékenység összekapcsolását, egymásba játszását is.
A sárkányok hétköznapi, múlandó, efemer anyagokból készülnek, ami játékba hozza a fennkölt művészet anyagi(as)ságának kritikáját is. A sárkányok valójában nem repülnek, hanem lebegnek, vagyis a reflexív művészi és emberi lét allegóriáiként mintegy levitálnak a talaj és a hétköznapok fölött, miközben nem is szakadnak el attól.
Bodóczky önértelmezése egyszerű, szép és kerek, én most mégis – az alkotó sorai és alkotásai között olvasva, és meglátva a nagyon is odatervezett plusz dimenziókat – egy másfajta fogalom- és szempontrendszert javasolnék: Világ, Történelem, Psziché. A munkák ugyanis nemcsak az alkotó művészi és tanári pályáját rajzolják ki, de azt az utat is, amit a hetvenes évek óta a látás és a vizualitás kultúrája bejárt. (1)
Bodóczky tanárként maga is komoly alakító tényezője lett ennek az új, kreatív, képkorszaknak, amely a szemiotikából és a strukturalizmusból kiindulva ismerte fel, hogy modern kultúránkat milyen mértékben hatják át a képek, és mennyire nem tudunk mit kezdeni ezzel a jelenséggel, vagyis milyen nagy szükségünk van arra, amit vizuális nevelésnek hívunk. (2)
A pályára egyszerre játékosan és komolyan visszatekintő kiállítás nyitó munkája a Lebegés, vagyis a művész emblematikus sárkányainak plafonra függesztett csoportja, amely teljesen magától értetődő módon, a grand art pátoszától mentesen lebeg ég és föld, múlt és jelen, művészet és élet között.
Az absztrakt rácsokat, filozófiai rendszereket és ősi vágyakat is megidéző sárkányok egyúttal összekötik egymással a kiállítás többi munkáját is, amelyek viszont a Világ, a Történelem és a Psziché dimenzióira is reflektálnak.
Psziché helyett mondhatnék Embert is úgy, ahogy Lévi-Strauss, vagy Foucault értette a kifejezést, de Bodóczky valahogy – a konstrukciók és a struktúrák, a szerkezetek és a rácsok nyilvánvaló hangsúlya ellenére is – sokkal kevésbé strukturalista mint az említettek, így inkább megmaradnék a klasszikus és avantgárd asszociációkat is keltő Pszichénél.
A Világ ismeretelméleti horizontját a kiállítás egy másik fontos munkája jutatta eszembe: Az ismert világ térképe (2020), ami absztrakt sárkányokká változtatja a Föld jól ismert „táblás” térképét. A hatalmas fehér falon azonban a sárkányok között kiterjedt fehér foltok, terra incogniták láthatók, és a feltérképezett részek sem emlékeztetnek a Föld jól ismert kartografikus formakincsére.
Nyilvánvalóan egy metaforikus és szimbolikus térképről van tehát szó, ami egyrészt az ismeretlen domíniumok kiterjedtségét, másrészt ismereteink szubjektivitását is kidomborítja. A teljes és objektív tudás, avagy a pozitivizmus illúziója már egyértelműen a múlté, Bodóczky nem Vermeer és nem is Zola utóda, (3) térképe nyilvánvalóan nem a természet vagy a látható valóság tükre, a leképezés paradoxonának (a szubjektivitás és az objektivitás feloldhatatlan ellentmondásának) élvezete mindazonáltal nagyon is ott van benne, csakúgy, mint Foucault és Borges híres kínai enciklopédiájában. (4)
Bodóczky térképe formailag az általa nagyra becsült Klee „enciklopédikus” vizuális kultúráját is felidézi, aki maga is tanár volt, és nem mellesleg programszerűen is holisztikus (leginkább antropozófiai) szellemiséget képviselt az oktatásban.
A kiállítás harmadik nagy volumenű munkája a Scrapbook, a személyes történelem, avagy a személyes és a kollektív emlékezet dokumentuma, ami egyúttal – formálisan, illetve formailag – a kollázs és a montázs, vagyis un block a modern művészet színrevitele is.
A „vázlatok” ugyanis a művészet és a kép új, a korábbinál tágabb fogalmára építenek, vagyis azt a szemléletmódot hordozzák, amit maga Bodóczky is vizuális kultúrának nevez. (5) A vizuális kultúra tudományának nézőpontja pedig elvileg jóval demokratikusabb, illetve holisztikusabb, mint a klasszikus esztétika és a művészettörténet horizontja.
A sárkányszerű vázlatokon, kép- és szövegkollázsokon ebben a szellemben tűnnek fel a klasszikus és a modern művészet formai toposzai mellett a popkultúra és a hétköznapi élet jelenségei és képei is. A Scrapbook mindezen túl a tudat működését is modellezi, ami egyéni és kollektív emlékekből, képekből és történetekből rakja össze a maga valóságát, amelynek töredékességét és esetlegességét, avagy paradox holisztikusságát az emlékkönyv alkotója bátran és nyíltan felvállalja.
Így érkezünk el az Emberhez, illetve – Bodóczky esetében – a mitológiai asszociációkat (is) keltő Pszichéhez, ami érzésekkel és érzelmekkel, vággyal és szeretettel tölti fel a logika, az ismeretelmélet és a normatív (stiláris) esztétika világát.
A Psziché, a Lélek jelen esetben spirituális értelemben is lebeg, levitál, hiszen a Scrapbook látható és olvasható, de alkotója testi és szellemi valójában immáron nincs közöttünk, ami fájdalmasan személyes jelentésekkel tölti fel a Memento Mori című munkát is, ami Rómában jött létre.
A képek első blikkre absztrakt expresszionista gesztusoknak tűnnek, de valójában nagyon is hétköznapiak, Bodóczky gyűjtőszenvedélyének és kreativitásának emlékei is egyúttal, hiszen az Örök Városban efemer anyagokat, a Tevere uszadék fáit választott modellnek, amiket aztán a kalligrafikus absztrakció mestereit idézően festett meg.
A Scrapbook erről a bizonyos kreativitásról (is) mesél, amikor az emlékezet és a vizuális kultúra logikája szerint fűzi össze a különféle eredetű (fotók, térképek, emblémák, klasszikus műtárgyak, mesekönyvek, reklámképek, rajzfilmek) képeket és érzéseket. És történeteket is mesél, Rómáról, a gyerekkoráról, a tanári pályáról és sok minden másról is.
Például az absztrakcióról és a spiritualitásról, és egy művészkollégáról a hatvanas évekből, aki hatalmas intenzitással gyártotta az absztrakt festményeket, miközben az a dilemma rágta lelkét, hogy „absztrakt legyek, vagy inkább mélyen emberi”, amiből aztán szállóige is lett a Képzőművészeti Főiskolán.
A történeteket minden esetben egy-egy kép, vagy inkább emlékkönyv oldal illusztrálja, pontosabban a sztorik emlékképekként is megjelennek, amiket a művészi szándék nyilvánvalóan átszínez, módosít, transzformál.
Az absztrakción túllépő mélyen emberi fogalmát és korabeli jelentését például az absztrakt expresszionizmus színmezői elé helyezett karikatúra jeleníti meg, ami a gúny regiszterében szembeállítja egymással egy bika (gondoljunk csak Picassóra) természetesen realista és elvont, geometrikusan absztrakt képét.
Az absztrakció populáris és szocialista realista értelmezését is felhasználó poént nyilván nem kell magyarázni, habár a humor, Bodóczky humora egy olyan komponens, ami per pillanat a nagy ívű, holisztikus és kozmografikus értelmezési keretben némiképp háttérbe szorult.
Hogy az alkotót és munkáit átható derűt erőteljesebben hangsúlyozhassam, egy másik filozofikus poénnal zárnám az értelmező emlékezést, egy másik ember, egy másik intellektuális univerzum emlékeinek szintetikus és intuitív értelmezését. (6)
Bodóczky életének egyszerre költői és ironikus, konceptuális és vizuális foglalataként, nagy léptékű művé nem formált számtalan ötletének és gondolatának tárházaként a Scrapbook – nyilvánvalóan nem véletlenül – egy Chaim Soutine-től kölcsönzött idézettel kezdődik, ami az élet és a művészet sokszor és sokféleképpen definiált határait is új perspektívába helyezi: A deformáció maga az élet!
(1) A legismertebb összefoglalója ennek a történetnek: Nicholas Mirzoeff (ed.): The Visual Culture Reader. Routledge, New York, 2002.
(2) Bodóczky Magyarországon az elsők között reflektált az amerikai visual culture studies fejleményeire, több ízben is idézte Nicholas Mirzoeff köteteit, miközben azt is hangsúlyozta, hogy a vizuális kultúra kifejezés nálunk már a hetvenes években megjelent Miklós Pál, Németh Lajos és S. Nagy Katalin munkásságában.
(3) V.ö.: Svetlana Alpers: Hű képet alkotni. Holland festészet a XVII. században. (1983) Corvina, Budapest, 2000.
(4) Michel Foucault: A szavak és dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. (1966) Osiris, Budapest, 2000.
(5) V.ö.: Bodóczky István: Kis könyv a vizuális művészeti nevelésről. VKFA, Budapest, 2012.
(6) V.ö.: Erwin Panofsky: Ikonográfia és ikonológia. (1939) In: Jelentés a vizuális művészetekben. ELTE, Budapest, 2011. 252-274.