Az alábbi szövegre véletlenszerűen bukkantam az ARTMargins honlapján, s miközben gépemre mentettem, a fájlnevet kiegészítettem a „fontos” jelzővel. Hogy miért tűnt számomra e szöveg első olvasásra fontosnak? Egyrészt azért, mert joggal kérdőjelezi meg az újmédia művek jelenleg érvényben lévő, ám érezhetően bizonytalan klasszifikálási módszerét, másfelől, mert a szerző talán itt fogalmazza meg legvilágosabban más írásaiban is gyakran felbukkanó kritikai álláspontját, amely szerint olyan esztétika megalkotására van szükség, amely egységes egészként tárgyalja a vizuális kultúra történetét, a hagyomány olyan kontinuumaként, amelybe a reneszánsz táblaképtől, a modernista filmen keresztül a hálózati művekig és VJ remixekig minden helyet kaphat. Bár nem tagadható, hogy ezen igyekezetében erős legitimációs vágy és elkötelezettség rejlik, a szöveg jelentősége mégsem ebben, hanem egy új esztétika körvonalainak, és egységes terminológiájának megalkotására tett erőfeszítés produktív voltában rejlik, amely remélhetőleg a magyar esztétikai diskurzust is termékeny vitákra serkenti.
KissPál Szabolcs

Lev Manovich

Posztmédia esztétika
Krízisben a médium

 

A huszadik század utolsó harmadában a különböző kulturális és technikai változások együttes hatására kiüresedett a modern művészet egyik kulcsfogalma: a médium. A művészetet festészetre, papírmunkákra, szobrászatra, filmre, videóra, stb. tagoló médiumalapú fogalomrendszer helyét nem vette át a művészeti gyakorlat új topológiája. A múzeumok, művészeti iskolák, alapítványok és más kulturális intézmények szerkezetét továbbra is az a feltételezés rendszerezi, mely szerint a művészeti gyakorlat takaros elkülönülő halmazokba rendezhető, jóllehet a kultúra aktuális működése ezt már rég nem támasztja alá.

E fogalmi krízis létrejöttéhez különböző folyamatok vezettek. A hatvanas évektől kezdődően, az olyan új művészeti formák gyors fejlődése, mint az assemblage, a happening, az installáció (összes változatos formájában, a helyspecifikustól a videoinstallációig), a performansz, az akcióművészet, a konceptuális művészet, a process-art, az intermédia, az időalapú művek, stb. folyamatosan veszélyeztették a médiumalapú fogalomrendszert e formák sokfélesége miatt. Ráadásul a hagyományos tipológia a művészeti gyakorlatban használatos anyagok különbözőségeire támaszkodott, viszont az új médiumokban ezek vagy tetszőlegesen keveredtek (installáció), vagy még ezen is túllépve, a mű anyagtalanítását célozták meg (konceptuális művészet). Az új formák tehát valójában már nem médiumok a szó hagyományos értelmében, az új technológiai formák a régi tipológiához történő folyamatos hozzáadásával a fogalom új mutációja alakult ki. A fotográfia, film, televízió és videó lassanként megjelentek a művészeti iskolák tanterveiben és a művészeti múzeumok külön osztályokat létesítettek számukra.

A hagyományos (értsd pre-digitális) fényképészet és film elkülöníthető médiumként való felfogásának még mindig volt értelme, hiszen különböző alapanyagot használtak (a fényérzékeny papír a fotó, a filmtekercs a film esetében), és a hagyományos esztétika egy másik alapvető megkülönböztetésének kategóriáit, a térbeli (festészet, szobrászat, építészet) és időbeli (zene, tánc) művészeti formákba történő besorolást is könnyedén kielégítették. Miután a fotográfia álló-, a film pedig időben érzékelhető mozgóképekkel dolgozott, valamint anyaghasználatuk is megkülönböztethető volt, e két formával való kibővítés a művészeti médiumok tipológiáját nem fenyegette.

A televízió és videó esetében azonban ez már nem volt annyira egyszerű. A tévé tömeg- és a videó művészeti médiuma is ugyanarra az anyagi hordozóra épül (a sugárzott vagy szalagra rögzített elektromos jelre), és mindkettő azonos érzékelési feltételeket kívánt (ti. a tévéképernyőt). A megkülönbözésüket alátámasztó érvek társadalmi és gazdasági jellegűek, úgymint nézőtáboruk méretei, elosztásuk mikéntje (a televíziós csatornák a múzeumi és galériabeli kiállítások ellenében), valamint az egy szalagról/műsorról készült másolatok száma.

A televízió és videó szembenállása annak példája, hogy a hagyományos esztétika által használt régi médiumfogalom miként került összetűzésbe a huszadik század számára fontos, a művészeti és tömegkultúra szétválasztásából adódó megkülönbözetések új halmazával.

Míg a modern művészeti rendszer olyan tárgyak forgalmára épült, amelyek vagy egyediek, vagy pedig kis példányszámúak, addig a tömegkultúra egymással azonos másolatok tömeges elosztását gyakorolja, és ezáltal a különböző mechanikus és elektronikus reprodukciós technológiák függvénye. Amint a művészek a tömegkommunikációs eszközöket elkezdték művészi célokra használni, (legyen szó akár fényképezésről, filmről, rádióról, videóról vagy digitális művészetről), a művészeti rendszer gazdaságossága azt kívánta meg, hogy a tömegreprodukciós technológiákat ellenkező céllal, korlátozott példányszámú kiadások előállítására használják. (Ily módon találkozhatunk kortárs művészeti múzeumokban olyan konceptuálisan ellentmondásos tárgyakkal, mint a „6 példányos videoszalag”, vagy a „3-as példányszámú DVD”). Ez az elosztás során jelentkező szociológiai különbség, valamint a befogadók száma és a kiállítótér mérete fontosabb kritériuma lett a médiumok megkülönbözetésének, mint az anyagi hordozó, vagy a befogadás feltételei. Röviden: a szociológia és gazdaságosság az esztétika fölé kerekedett.

 

A digitális támadás

A tömegmédia XX. századi elterjedésével és az új művészeti formák hatvanas évekbeli burjánzásával egyidejűleg egy másik folyamat is fenyegette a médium hagyományos fogalmát: a ’80-as és ’90-es évek digitális forradalma.

A tömegmédia termelési, tárolási és elosztási eszközei nagy részének áthelyeződése a digitális technológiákba, valamint ugyanezen eszközök egyéni művészek általi elfogadása egyaránt megzavarta a hordozó anyagon és befogadási feltételeken alapuló hagyományos megkülönbözetési módot, és a jóval újabb, az elosztási modellekre, a befogadási és kiállítási módszerekre, valamint a javadalmazási rendszerekre épülő kategóriákat.

A digitális ábrázolásra való áttérés, valamint a médiumok javarészében alkalmazható közönséges szerkesztési eszközök (másolás, beillesztés, morfolás, betoldás, szűrés, stb.) anyagi szinten eltörölték a különbségeket fotográfia és festészet, illetve film és animáció között (az álló- illetve mozgókép birodalmában).

Esztétikai értelemben a Web egy multimédia-dokumentumot (értsd: valamit, ami a szöveg, fotó, videó, grafika és animáció különböző médiumait kombinálja és keveri) emelt az új kommunikációs szabvány szintjére. Ugyanakkor a digitális technológia elősegítette annak a már létező kulturális gyakorlatnak a meghonosodását, amely ugyanazon mű különböző verzióit állította elő különböző médiumok, elosztási hálózatok és hallgatóság számára. És amennyiben valaki ugyanazon mű gyökeresen különböző verzióit állíthatja elő (például interaktív és nem interaktív változat, vagy 35 mm-es film és webes változat) a műtárgy identitása és médiuma közötti hagyományosan erős kötődés megszakad.

Az elosztás terén a Web, legalábbis elméletben, feloldotta a tömeges terjesztés (tömegkultúra) és a korlátozott elosztás (szubkultúrák, művészet) közötti különbséget. (Ugyanaz a honlap látogatható egy, tíz, tízezer, tízmillió, stb. ember által.) Ez csak néhány példa arra, hogy a médium hagyományos kategóriája mennyire működésképtelen a posztdigitális, illetve poszt-internetes kultúrában. És mégis, a kortárs kulturális és művészeti valóság leírásának nyilvánvaló hiányosságai ellenére a médium fogalma továbbra is fennmarad. Részint tehetetlenségi erőből, részint pedig amiatt, mert egy új fogalmi rendszer bevezetése igen nehéz. Ahelyett tehát, hogy a teljes médiatipológiától megszabadulnánk, újabb és újabb kategóriákkal bővítjük azt: „új műfajok”, interaktív installáció, interaktív művészet, hálózati-művészet.

Ezekkel az új kategóriákkal az a probléma, hogy a régi hagyománytól - amely a felhasznált anyagok alapján azonosítja a különböző művészeti gyakorlatokat - mindössze annyiban térnek el, hogy a különböző anyagokat új technológiákkal helyettesítik.

A hálón fellelhető összes művet - amelyek a háló technológiáját használják - például egyszerűen a hálózati művészet (net art) kategóriájába erőszakoljuk. De vajon miért tételezzük fel, hogy az e technológián alapuló összes műben a befogadás szempontjából valami közösnek kellene lennie? Az interaktív mű gondolata szintén problematikus. Amint azt korábban sugalltam, a számítógép alapú médium esetében az interaktivitás fogalma tautologikus. A modern ember-számítógép interfész (HCI human-compter interface) per definitionem interaktív, olyan korábbi interfészekhez viszonyítva, mint a batch processing[1], a modern HCI a képernyőn kijelzett adatok valós idejű manipulációját felkínálja felhasználójának. Amint egy tárgy a komputerben megjelenik, automatikusan interaktívvá válik. Így tehát a komputer médiumát interaktívnak nevezni értelmetlen, annyit tesz, mint kijelenteni a számítógéppel kapcsolatos legáltalánosabb tényt.

Amiképpen nem szabadna azt feltételeznünk, hogy minden, a háló anyagát használó mű a „hálózati művek” médiumához tartozik, ugyanolyan hiba az összes interaktív technológiát használó, illetve arra épülő tárgyat az „interaktív művészet” kategóriájába sorolni. Megkockáztathatjuk a kijelentést, hogy létezik a hálózati művészet elkülöníthető kategóriája, ám hiba volna ekképpen azonosítani valamennyi művet, amely e médiumot használja.

 

A posztmédia esztétika programja

E cikk kereteit meghaladná egy olyan, a poszt-digitális, poszt-hálózati kultúra leírására alkalmasabb új fogalmi rendszer kialakítása, amely a médiumok hagyományos diskurzusának helyébe léphetne.

Mindössze annak a sajátos iránynak a kijelölésére vállalkozhatom, amely szerint haladva egy ilyen rendszer megalkotása lehetségesnek tűnik. Ez az irány magában foglalná a médium fogalmának helyettesítését a számítógépes és hálózati kultúra területéről vett új fogalmakkal. E fogalmakat egyaránt használhatóak szó szerinti és metaforikus értelemben is (a számítógépes, illetve a számítógép előtti kultúrára vonatkoztatva).

Egy posztmédia esztétika tehát a következőképpen nézhetne ki:

1] Olyan kategóriákra van szüksége, amelyek képesek leírni, hogy egy kulturális tárgy miként szervezi az adatokat és miként rendszerezi a felhasználó ezen adatokkal kapcsolatos tapasztalatait.

2] Kategóriáit nem szabad egy bizonyos tároló vagy kommunikációs médiumhoz kötni. Például ahelyett, hogy a közvetlen hozzáférést a számítógépre jellemző sajátosságként gondolnánk el, inkább egy általános (hagyományos könyvekre, építészetre alkalmazott) adatszervezési stratégiaként, ugyanakkor a felhasználó viselkedésének sajátos stratégiájaként kellene elképzelnünk.

3] Ennek az esztétikának át kell vennie a számítógép és hálózat korának olyan új fogalmait, metaforáit és műveleteit, mint az információ, adat, interfész, sávszélesség, adatfolyam, tárolás, tömörítés, stb. E fogalmakat egyaránt használhatnánk napjaink, illetve a múlt kultúrájának leírásához. E közelítést nemcsak intellektuális kalandként tartom érdekesnek, hanem a régi és új kultúra folytonosságát tételező etikus hozzáállás szükségessége miatt is, amely az új kultúrát a régi esztétikai technikáival gazdagítja, a régit pedig hozzáférhetővé teszi azon generációk számára, amelyek a számítógépes és hálózati kor új fogalmain, metaforáin és technikáin nevelkedtek. Például Giottót és Eisensteint nemcsak reneszánsz festőként, illetve modernista filmesként közelíthetjük meg, hanem jelentős információtervezőként is. Az előbbi egy statikus, két- vagy háromdimenziós felület (táblakép, illetve templomi oltárkép) adatszervezésének új módjait találta fel, míg az utóbbi az adatok időbeli szervezésének és különböző hordozósávokon történő elrendezésének olyan új technikáit kísérletezte ki, amelyekkel maximális hatást gyakorolhatott a felhasználóra. Ily módon az információtervezés jövőbeli könyve együtt tárgyalhatná Giottót és Eizensteint Allan Kayjel és Tim Berners-Leevel.

4] A médium hagyományos fogalma egy bizonyos hordozó fizikai tulajdonságait és ábrázoló képességeit emeli ki (azaz jel és jelölt viszonyát). Amiként a hagyományos esztétika általában, ez a felfogás a forma és tartalom kérdését inkább a szerző, mintsem a felhasználó felől közelíti meg. Ezzel ellentétben, ha a kultúrát, a médiumokat, és az egyedi kulturális termékeket szoftverként fogjuk fel, ez hozzásegít ahhoz, hogy a felhasználó számára felkínált (a programokban parancsoknak hívott) műveletekre összpontosíthassunk. A hangsúly tehát a felhasználó képességeire és viselkedésére tevődik át. A médium helyett tehát a szoftver fogalmát használhatnánk a múlt médiumainak tárgyalásakor, vagyis arra kérdezhetnénk rá, hogy egy bizonyos médium milyen információs műveleteket bocsát felhasználója rendelkezésére.

5] A kultúrkritikusok és szoftvertervezők egyaránt arra a következtetésre jutottak, hogy különbséget kell tenni a szöveg/program által előírt eszményi olvasó/ felhasználó, és a valós felhasználó aktuális olvasási/felhasználási/újrafelhasználási stratégiája között. A posztmédia esztétikának egy hasonló különbségtételt kell eszközölnie az összes kulturális médium tekintetében, vagy pedig az imént felvezetett kulturális szoftver fogalmát kell használnia. A hozzáférhető műveletek és egy kulturális tárgy „helyes” használata különbözik attól, ahogyan az emberek ezt a gyakorlatban megvalósítják (valójában a kortárs kultúra egyik alapvető mozgatórugója a kulturális szoftver következetes nem rendeltetésszerű használata, mint amilyen a bakelitlemezek karcolása a DJ-kultúrában, vagy a régi zeneszámok újrakeverése).

6] A felhasználói taktikák (Michel de Certau fogalmával élve) nem egyediek vagy véletlenszerűek, hanem bizonyos mintákat követnek. Szeretnék egy másik fogalmat, az információs viselkedést bevezetni a hozzáférhető információ-feldolgozás bizonyos módjainak leírására. Nem szabadna magától értődően feltételeznünk, hogy egy adott információs viselkedés „szubverzív”, közelíthet a szoftver által sugallt “eszményi” viselkedéshez, vagy különbözhet attól egyszerűen azért is, mert az adott felhasználó kezdő és még nem sajátította el használatának módját.

 

Információs viselkedés

Amiképpen a „szoftver” fogalma a média/szövegről a felhasználó felé mozdítja el a hangsúlyt, remélem, az „információs viselkedés” fogalma hasonlóképpen hasznos lesz a kulturális kommunikáció korábban észrevétlenül maradt dimenziói elgondolásában. E dimenziók mindig is léteztek, ám az információs társadalomban hamar életünk jelentős részévé, s így intellektuálisan észlelhetővé váltak.

Életünk ma a szó legszorosabb értelmében információs tevékenységekből áll, mint amilyen az e-mailek fogadása és küldése, a telefonüzenetek meghallgatása, a számítógépes állományok rendezgetése, vagy a keresőprogramok használata, stb. E tevékenységek mindegyike az információs viselkedés alapjaként gondolható el, s bár a kognitív tudományok paradigmája az emberi észlelést és megismerést általában is információ-feldolgozásnak tekinti, itt természetesen nem erre utalok.

Miközben a vizuális percepció vagy emlékfelidézés összes aktusa információ-feldolgozásként értelmezhető, itt sokkal többről van szó: átszűrésről, előkeresésről, átválogatásról, fontossági sorrend kialakításáról és tervezésről. Más szavakkal: társadalmunkban a mindennapi élet és munka olyan új információs viselkedésformák szerint működik, amelyek hatalmas mennyiségű információ keresésével, kibontásával, feldolgozásával és közlésével járnak (egy város szállítási hálózatának irányításától a webhasználatig).

Az egyén identitásának lényegi alkotóelemeit képező információs viselkedésformák olyan, az egyén vagy egy csoport által jól meghatározott taktikák, amelyek az információs társadalomban való túlélést biztosítják. Az információs viselkedés fogalma - miként az információs társadalom egyéb fogalmai, a szoftver, az adat és az interfész - a jelen információs aktivitásain túlmutató értelemben is használható, például a Palm Pilot [2], a Google, vagy a metró-hálózat használatára vonatkoztatva, de kiterjeszthető a kulturális szférára és kivetíthető a múltra is.

Az irodalomolvasás, a múzeumlátogatás, a tévécsatornák kapcsolgatása vagy egy letöltendő fájl kiválasztása kapcsán is beszélhetünk információs viselkedésről. Az információs viselkedésmód fogalmának kiterjesztése múltbéli kultúrákra beláthatóvá teszi, hogy azok nemcsak a vallási meggyőződések, a dicsőített vezetők, a szépség vagy az ideológiák ábrázolásaival, hanem egyben információ-feldolgozással is foglalkoztak.

A művészek az információkódolás, míg az olvasók, hallgatók és nézők azok dekódolásának technikáit fejlesztették ki. A művészet története nemcsak stilisztikai újításokról, a valóság és az emberi sors ábrázolásának küzdelméről, egyén és társadalom viszonyáról szól, hanem művészek által kialakított új információs interfészekről és nézők által kialakított új információs viselkedésmódokról is. Mikor Giotto és Eisenstein megformálták az információ új tér- és időbeli szervezését, nézőiknek is ki kellett alakítaniuk az új információs szerkezetekben való eligazodás módjait, ahogy manapság az új programverziók megjelenése a korábbiak által kialakított információs viselkedésünk megváltoztatására késztet.

Mindennapi életük információs interfészeivel körülvéve a művészek és kritikusok egy ideje a múlt kultúráját az információs struktúrák fogalmaival határozzák meg. Egy jó példája ennek Francis Yates The Art of Memory (Az emlékezés művészete) című könyvének fontossága az új média körüli vitákban.

Végtére is azt javasolom, hogy az olyan fogalmak, mint az információs interfész vagy viselkedés bármely, a múlt vagy jelen kulturális tárgyával kapcsolatban alkalmazható legyen. Röviden: bármely kultúrtárgy részben Palm Pilot.

 

A szoftver, a kultúra analízisének új tárgya

Vajon a korábban vázolt posztmédia esztétika miként illeszkedne az elmúlt évtizedek kulturális elméleteihez? Amennyiben a kulturális kommunikációt a szerző-szöveg-olvasó (pontosabban adó-üzenet-vevő) klasszikus információelméleti kategóriái szerint vizsgáljuk, a figyelem fokozatos eltolódása figyelhető meg a szerzőről a szöveg, majd az olvasó irányába.

A hagyományos kritika a szerzőre, annak alkotói szándékára, életrajzára és pszichológiájára összpontosított. Az ötvenes évek végéhez érkezve, a strukturalizmus a figyelmet a szemiotikai jelek rendszereként felfogott szöveg irányába terelte. 1968 után a kritikai energiák a szövegről fokozatosan az olvasóra tevődtek át. Ennek több oka is volt, egyrészt világossá váltak a strukturalista megközelítés korlátjai, éspedig az, hogy minden szöveget egy általános rendszer elemeként kezelve semmit sem tudott a szöveg egyediségével és kulturális jelentőségével kapcsolatban kijelenteni. Másrészről 1968 után világossá vált, hogy a strukturalista megközelítés, szándékán kívül, a status quo, a Törvény és a Rendszer fennállását támogatta. Mivel a módszer mindent zárt rendszerként szeretett volna leírni, és mivel minden kulturális szöveget egy sokkal általánosabb „mélyszerkezet” kijelentéseként kezelt, az derült ki, hogy sokkal inkább az elvárások, mint a kivételek; a többség, mint a kisebbség; a fennálló, mintsem egy lehetséges társadalmi berendezkedés oldalán áll.

A szövegről az olvasóra történő hangsúly-eltolódás számos formát öltött és lényegében két részletben zajlott le. Első lépésben a strukturalizmus absztrakt szövegének helyét átveszi az eszményi absztrakt olvasó fogalma, ahogyan az a pszichoanalízisben (Kristeva), illetve az azon formálódott kritikában, a film apparátuselméletében, vagy az irodalom befogadáselméletében megjelenik. 1980 táján ennek az általános olvasónak a helyébe valós olvasók, illetve olvasók kortárs és történelmi közösségei lépnek, amelyeket a kritikai kultúrakutatás, az etnográfia, és a korai film befogadástörténete elemez.

A szerzőtől a szövegen keresztül a befogadóig tartó pályát bejárva merre tarthat hát tovább a kultúrkritika? Nézeteim szerint előbb a szerző- szöveg-olvasó információs modelljének két új elem hozzáadásával történő frissítésére van szükségünk, majd próbáljuk kritikus figyelmünket kizárólag ezen új elemeknek szentelni. E két új elem a szerző illetve az olvasó által használt szoftver. Egy kortárs alkotó (adó) szoftvert használ, szövege (üzenete) előállításához, és ez a szoftver nemcsak hogy befolyásolja, hanem valósággal formálja a létrejövő szövegeket, az építészeti tervezését speciális szoftverre alapozó Frank Gerrytől, Andreas Gursky Photoshop használatán keresztül azokig a DJ-kig, akiknek tevékenysége az aktuális szoftverektől (akár átvitt értelemben), a lemezjátszókkal, keverőkkel és más elektronikus eszközökkel végezhető lehetséges műveletektől függ. Ehhez hasonlóan egy kortárs olvasó (vevő) gyakran kezel szövegeket számítógépprogramok, például egy böngésző, vagy átvitt értelemben a régebbi „bedrótozott” (hardwired) interfészek (például egy hagyományos CD lejátszó) segítségével. (Miután sok szoftver korábban létező gépi interfészek szerkezetét szimulálja, mint például a Quick Time Player a videomagnót, ez a különbségtétel nem is annyira lényeges, mint azt elsőre gondolnánk.) Ez a szoftver alakítja azt, hogy az olvasó miként fogja fel a szöveget, és lényegében meg is határozza azt, legyenek azok egy CD különböző zeneszámai, vagy multimédia elemek és linkek összessége egy honlapon.

Eddig a kommunikációról az információelmélet adó, üzenet, vevő hármasával meghatározott modellje alapján beszéltem. A valóságban ez egy jóval összetettebb szerkezet, összesen hét alkotóelemmel, melyek az adó, az adó kódja, az üzenet, a vevő, a vevő kódja, a közeg és a zaj.

A modellnek megfelelően a küldő saját kódját használva kódolja üzenetét, amelyet egy kommunikációs csatornán keresztül közvetít, ám közben az üzenet zajjal keveredik. A címzett saját kódját használva dekódolja azt. A csatorna korlátjai, és a két kód közötti lehetséges eltérések miatt előfordulhat, hogy a vevő nem pontosan az adó által küldött üzenetet kapja meg. A húszas-harmincas években eredetileg távközlési alkalmazásokra (televíziós sugárzás, telefon), majd a második világháború alatt titkosításra kifejlesztett információelmélet célja a mérnökök segítése volt a kommunikációs rendszerek tökéletesítésében.

Amikor ezt a kommunikációs modellt kulturális értelemben is használni kezdik különböző problémák adódnak,. A modellt kialakító mérnököket az üzenettovábbítás pontossága foglalkoztatta, ám a kulturális kommunikációban a pontos átvitel fogalma veszélyes. Annak feltételezése, hogy a kommunikáció csak akkor sikeres, ha a címzett pontosan rekonstruálja az üzenetet, az adó értelmezésének a vevőé fölé helyezését jelenti. (A kritikai kultúrakutatás, amely a domináns kultúra „szubverzív” használatára összpontosít, ha lehet, még tovább megy, azt feltételezve, hogy csak a félreértett kommunikáció érdemes a tanulmányozásra). Ráadásul a kommunikációs modell a kódot és a közeget (az utóbbit a médiummal megfeleltetve) passzív, mechanikus alkotóelemeknek, mindössze egy korábban meglévő üzenet továbbításához szükséges eszközöknek tekinti. Miután a modell a távközlés kontextusából származik, azt feltételezi, hogy a közvetlen szóbeli vagy képi kommunikáció (két egymással beszélgető ember, vagy egy a valóságot szemlélő személy) eszményi - csak a távolság áthidalásának vágya miatt kell kódokkal és közegekkel vesződnünk.

Azt hiszem, hogy a szerzői, illetve olvasói szoftver e modellhez történő hozzáadása hangsúlyozza az eredeti modellben kódként, illetve közegként szereplő technológia kulturális kommunikációban játszott aktív szerepét. A szerzői szoftverek alakítják azt, hogy a szerzők miként fogják fel az általuk használt médiumot, következésképpen egy techno-kulturális szöveg végleges formájának kialakításában is döntő szerepet játszanak.

A szöveg befogadását, azt, hogy milyen típusú adatokat tartalmaz, azok miként vannak megszerkesztve, mi mást jelenthetnek, és mit nem, az interfész - amelyen keresztül az olvasó a szöveghez hozzáfér -, szintén alakítja. Továbbá, a konkrét és a metaforikus értelemben felfogható szoftvereszközök teszik lehetővé a szerző és a felhasználó számára a már meglévő kulturális szövegek újraalkotását (remixét). Ezzel kapcsolatban újra felidézhetnénk a DJ-eljárás példáját.

Melyek az itt felvázolt posztmédia esztétikaelmélet veszélyei? Mint bármely más paradigma, bizonyos kutatási irányokat mások elé helyez. Miközben hatékony lehet a kultúrtörténet információs interfészek, viselkedésmódok és szoftverek történeteként való megközelítésének elindításában, elterelheti a figyelmünket a kultúra egyéb aspektusairól. A legközvetlenebb és nyilvánvalóbb veszély, hogy a hangsúlyt az információs szerkezetekre és viselkedésmódokra helyezve a posztmédia esztétika a kultúra kognitív dimenzióit helyezi előtérbe, anélkül, hogy közben ennek lehetséges hatásaira bármilyen módon kitérne.

E hatások már az ötvenes évektől kezdődően, a matematikai kommunikációelmélet hatására elhanyagolódtak. Ekkortól Roman Jakobson, Claude Levi-Strauss, Roland Barthes és mások a kommunikációt pusztán üzenetek kódolásának és dekódolásának kezdték tekinteni. Barthes ezzel kezdi ismert írását, az 1961-ben közölt a Le message photographique-ot (A fotográfia üzenete) [3].

„A sajtófotó üzenet. Általánosságban nézve ez az üzenet egy adóforrásból, közvetítő közegből és egy befogadási pontból áll. Az adóforrás az újság szerkesztősége, a technikusok csapata, akik közül egyesek elkészítik a felvételt, mások kiválasztják, megkomponálják, előkészítik, ismét mások címet adnak neki, feliratot és kommentárt szerkesztenek hozzá. A közvetítő közeg pedig az újság maga.”

Bár a későbbi kritikák kerülték a matematikai kommunikációelmélet fogalmainak a kulturális kommunikációra történő ennyire közvetlen alkalmazását, e megközelítés hagyománya, mint a kultúrkritika általános paradigmája évtizedeken keresztül kitartott, és még ma is a „ szöveg” és „olvasat” fogalmaira összpontosít.

Mivelhogy a kultúrkritika bármely kulturális tárgyat/helyzetet/folyamatot a befogadó és/vagy kritika által „olvasott” „szöveg”-nek tekint, a kultúra információs és kognitív dimezióit annak érzelmi, performatív és tapasztalati aspektusai elé helyezi. Az utóbbi évtized további nagy hatású megközelítései e dimenziókat egyszerűen semmibe veszik. Sem Lacan pszichoanalízise (a hatvanas években) sem a film- és irodalomelmélet kognitív megközelítései nem hatékonyak e problémák leküzdésében. Ez az általam itt vázolt posztmédia-, vagy információesztétikára is igaz, így azt valószínűleg más paradigmákkal is ki kell majd egészíteni. De emlékeztetnék rá, hogy lehetetlen a kortárs kultúrával kapcsolatban igazságot tenni, ha egy információval dolgozó alkalmazottnak a számítógépes munkáját igen, ám az egyidejűleg CD vagy MP3 lejátszón hallgatott zenéjét nem vesszük figyelembe. Röviden: nem lehet csak az irodát látni, a klubot pedig semmibe venni.

Az iroda és a klub egyaránt ugyanarra a gépre (a digitális számítógépre) támaszkodik. Ami a kettő között különbséget tesz, az a szoftver. Az irodában böngészőt, adatbázisokat, információ-rendezőket, tömörítőket, programozási eszközöket, stb. használunk. A klubban a DJ zenekeverő és -szerkesztő programokat alkalmaz közvetlenül a színpadon, vagy korábban megkomponált zenedarabjai lejátszása során.

Ha ugyanaz az adatfeldolgozó gép egyaránt használható racionális, tudatos folyamatokhoz (például egy számítógépkód előállítása) és a bulizás valós testi élményének előhívására, akkor ez azt jelenti, hogy az adat nem csak a kognitív oldal része. Ha társadalmunkban ugyanaz az adatfolyam mozgatja agyunkat és testünket, az információesztétika végül talán azt is megérti majd, hogy az adat érzelmi aspektusát miként is képzelje el.


(ford. KissPál Szabolcs, köszönet Kiss-Pál Klárának)

1 batch processing = kötegelt feldolgozás

2 Palm Pilot = multifunkcionális zsebszámítógép

3 Barthes, Roland, „Le message photographique”, in Communications, 1, 1961; valamint: in Barthes, Roland, L'obvie et l'obtus. Paris: Seuil 1982, pp. 9-24.

2004. március 10.
PRINT