kapcsolódó kiállítás:
Budapest Box
Rejtett szcéna a 90-es években
2002. július 5. - szeptember 29.
 

KMKK panaszláda
(Budapest Box, 2002. VII.–IX.)

 

Molnár Edit:

Tömeges kérdések, visszhang nélküli kezdeményezések,
avagy hogyan ölheti meg a mennyiség az aktivitást

 

Marcel Broodthaers: „A múzeum csak egy igazság, amelyet még számtalan felfedezésre váró igazság vesz körül.”

Douglas Gordon: „Egy tárgynak csak az ad értelmet, ha dialógust gerjeszt.”

A Két Művész Két Kurátor panaszláda projekt dobozában felhalmozódott kérdéssor alapvetően egy szakma rossz közérzetének látlelete. A grandiózus kérdéstömeg azonban nemcsak arra ösztönöz, hogy megpróbálkozzunk - mivel a szakmát kardinálisan érintő kérdésekről van szó - többé-kevésbé kreatív válaszokat adni, vagy legalább keresni, hanem véleményem szerint sajnos azt is kiváltja az olvasóból, hogy a felvetett súlyos kérdések áradatában elveszve, már az elején frusztrálja magát és ezzel hamvába halassza a párbeszédet. Mert a panaszláda-konstrukció ugyancsak a szakma dialógust nélkülöző légkörére utal, a panaszládában elvész a kérdés/válasz, ki olvassa, ki nem, ki veszi a fáradságot, hogy a cetlit bedobja, majd kivegye, de ne csak felolvassa… Nem gondolom, hogy puszta véletlen, hogy nem özönlenek a válaszkísérletek az Exindex lapjaira.
Kezdeti kritikus és szkeptikus felütésemet azonban rögtön azzal szeretném jóvátenni (mivel a szkepticizmus talán az egyik leghangsúlyosabb, mindenki által jól ismert és gyakorolt problémája a hazai képzőművészeti életnek), hogy ezen írásban a kurátor szemszögéből megpróbálok hozzászólni és ezáltal is támogatni a párbeszédet, bár meglehetősen limitált az a kérdéskör, amelyet ezen írásban módomban lesz érinteni.

December 15-én előadóként részt vehettem azon a „Kortárs művészet oktatásának kérdései” című kétnapos szimpóziumon, amelyet a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület (FKSE) és a Vízválasztó Vizuális Oktatási Alapítvány (VÍVO) közösen szervezett és melynek a Művészettörténeti Intézet adott otthont. A gyermekbetegségei ellenére is minden szempontból támogatandó kezdeményezés igen sok tanulsággal szolgált, az eseményen elhangzottakra többször szeretnék alább visszatérni.

„Miért ambíciótlanok a művészettörténet hallgatói?” és a
„Miért nincs kurátorképzés Magyarországon?”

A kérdésekre reagálva máris az FKSE és a VÍVO közösen szervezett szimpóziumához kapcsolódnék. Az említett kezdeményezés azt mutatja, hogy az ambíció hiányos és érdektelen művészettörténet-hallgató sztereotípiája megdőlni látszik. Az elavult intézményrendszer jól bevált kritikai analízise mellett meg kell említeni azonban, hogy a változásban valószínűleg a VÍVO-hoz hasonló, egyenesen a diákoktól induló kezdeményezések, az FKSE és eme alapítvány jövőbeni együttműködése, vagyis a hallgatók igenis ambíciózus tevékenysége adhatja meg a kezdeti lendületet, ahelyett, hogy a progressziót mindenféleképpen „fentről”, intézményi vagy minisztériumi szintről várná az átalakulást sürgető szakma. Hogy neveket is említsünk, Losonczi Eszter és Ferencsák Dávid aktív fellépésének köszönhetően 2003. február-márciusától speciális kurzusként, a kortárs művészetet tárgyaló előadássorozat indul a Művészettörténeti Intézetben.
A szimpóziumnak nem véletlenül adott helyet a Művészettörténeti Intézet. A szervezők ugyan ki nem mondva, de szándékoltan itt keresték a választ. A magyarországi kurátorképzés elindításának kérdését azonban véleményem szerint nem feltétlenül eme intézmény oktatóinak kellene szögezni, mivel számos nemzetközi példa is azt mutatja, hogy az igény a képzés létrejöttére számtalan más formában valósulhat meg. Említhetnénk példákat: a Columbia Egyetem kurátori kurzusa három tanszék (a kulturális antropológia, a művészetelmélet és a vizuális kultúra tanszékek) közös kezdeményezése; a De Appel Kortárs Művészeti Központ és Alapítvány egy független művészeti intézet, amelynek egyik állandó projektje a Curatorial Training Programme vagy a Goldsmith College kurzusa Londonban, amely egy művészeti akadémia kezdeményezéseként indult be.
De nem kell messzire mennünk, hogy hasonló példákat találjunk, Ljubljanában 1998 óta folyik, az akkori Soros Alapítvány szervezésében egy kurátori kurzus (lásd Páldi Lívia interjúja a kurzus vezetőivel, Praesens, 2. szám). Nem tudom, hogy miként vezethet egyenes és zökkenőmentes út az igény megszületésétől a megvalósulásig, de ne becsüljük le és kövessük figyelemmel a VÍVO ténykedését, érdemes lesz.

„Miért ambíciótlanok, ötlettelenek és tájékozatlanok a képzőművészeti infrastruktúra dolgozói?”
„A kurátorok valódi motivációi miért tisztázatlanok?”
„Miért nem lehet kiállítás-koncepciókkal intézményekhez pályázni független kurátorként?”
Ezt így egy levegővel egy csoportként szeretném tárgyalni, mert mindhárom kérdés a kurátor szerepének tisztázatlanságát érinti a hazai szcénában, amelynek történeti és intézménykritikai vonatkozásai vannak. A kurátori szerepkörnek kardinálisan eltérő modelljei élnek egymás mellet, csöndes békességben. Egyik példa az intézményben dolgozó kurátor, akinek a mindennapi tevékenysége írható körül leginkább a latin eredetű megnevezés szó szerinti jelentésével: miszerint gondoz, ápol és fenntart, lett légyen az egy gyűjtemény vagy az intézmény részletesen körvonalazott kiállítás- és persze kultúrpolitikája. Ebbe a kategóriába sorolhatjuk a Magyarországon dolgozó kurátorok 98 százalékát, de vannak érdekes kivételek, hibridek is, mint például Angel Judit műcsarnokbeli tevékenysége, akinek az adott intézményrendszer keretein és lehetőségein belül közel független, a megszokottól eltérően egyenesen radikálisnak mondható kurátori kezdeményezései közismertek.

„Miért nem lehet kiállítás-koncepciókkal intézményekhez pályázni független kurátorként?”

Valóban, ez kérdés, de tudjuk, a hazai kiállítóhelyek és múzeumok működésének ismeretében, amelyek hatalmas kurátori „állománnyal” operálnak, vajon miként is lehetne az azokat támogató állami szervek felé legitimizálni, ha egy külsős, független kurátor rendez tárlatot, kezdeményez projektet és természetesen a főállású kurátorok bérének kifizetése mellett munkájáért honoráriumot kap. „Hát nincsenek ott amúgy is elegen?” - mondhatná egy fiktív bürokrata. (Lásd Beöthy Balázs Exindexben megjelent cikke a hazai és a nemzetközi intézmények működésének összehasonlításáról.)

A független, intézményes háttér nélkül dolgozó kurátorok tevékenységére itt most bővebben is kitérnék. Ők mára már a 90-es évek kultúrpolitikai változásainak kvázi élharcosaiként élnek a nemzetközi művészeti köztudatban. A legradikálisabb (kultúrpolitikai viszonyoktól, múzeumpolitikától, gazdasági és hatalmi viszonyoktól leginkább függetlenedő/függetlenedni vágyó), valóban inspiráló projektek létrejöttét segítették elő (gondolhatunk itt többek között Barbara Vanderlinden, Hans Ulrich Obrist vagy Charles Esche tevékenységére).

A független kurátor fellépése a művészeti életben azonban korántsem kortárs jelenség, csak egyfajta intézményesülése, szerepének és hatalmi pozíciójának előtérbe kerülése okán vált a nemzetközi diskurzus állandó tárgyává.

A kurátor mint új „kulturális munkás” (a kifejezést Jason Coburn képzőművésztől és kurátortól kölcsönöztem) megjelenését a konceptuális művészet hajnalára tehetjük. A művészeti áramlat, amely mélységesen politikus, így kritikusan és elemzően reflektál a kortárs művészeti rendszerre magára, a kontextusra - amelyen belül a művek megjelennek -, néha pedig egyenesen arra irányítja energiáit, hogy megváltoztassa azokat , egyértelműen új és a tradicionálistól radikálisan eltérő reprezentálási kísérletekre nyitott gyűjtőket, kiállításrendezőket és intézményvezetőket „termel ki”.
A 60-as évek végén megjelennek ezek az akadémiai szempontból „beazonosíthatatlan szerepkörű organizátorok”, akik a műalkotás szinte kezdeti, alkotói fázisában is már aktív szerepet kaptak. Maga a kiállításrendezés válik egyfajta új művészeti formává, megnyilvánulássá, amelynek folyamatában a szerepek - a klasszikus magányos alkotó kontra a műremekeket esztétikusan elrendező kiállításrendező - sokkal árnyaltabbak és a kommunikációra, együttműködésre hegyeződnek ki. Olyan intézmény életrehívását igényli az új művészeti áramlat, amely alkalmazkodni tud a kísérletezőkedvhez és tudatosan testesít meg társadalmi értékeket és új struktúrákat.
Példaként két előharcost és mára már mitikussá váló figurát, a New York-i galériást, Seth Siegelaubot vagy Harald Szeemannt lehetne megemlíteni. Siegelaub 56. utcában levő galériájában, 1969-ben szervezett projektje az első kísérletező kiállítás-projektként vált ismertté, melynek címe: „January 5-31, 1969” volt, stílszerűen a projekt időtartamára utalva. Magától értetődően a projekt, a konceptuális művészet elanyagtalanodásának (Lucy Lippard) szellemében nem műtárgyak kiállításában nyilvánult meg, hanem egy katalógus formájában, amely úgy funkcionált, mint egy kiállítás. A galériában tehát a művészek projektleírásait, konceptjeit tartalmazó könyvecskét olvasgathatta a látogató és belépéskor a felmerülő kérdéseire Adrian Piper adott választ. Ez a koreográfia természetesen a kurátor és a művészek közös koncepcióján, együttműködésén alapul és a szerzősség kérdése egyre elhanyagolhatóbb… A kurátor és a művészek harmonikus együttműködésének egyszerű magyarázatát Siegelaub abban látja, hogy „az egyetemet végzett művészek felbukkanása megváltoztatta az alkotáshoz és annak reprezentálásához kapcsolódó sztereotípiákat. Ők azok, akik már tudják úgymond kontextualizálni a saját munkájukat és nem zárkóznak el a kurátorral való alkotó együttműködéstől…”.
A berni Kusthalle akkori igazgatójaként, Harald Szeemann 1969-ben először rendez Európában áttekintő kiállítást a konceptuális művészetről. A történeti jelentőségű kiállításban, ”When Attitudes become Form, Concept - Process - Situations - Information, motto: Live in your Head” kurátori statementje is egyértelmű: pusztán azáltal, hogy együtt, egymás mellett állít ki concept artot, arte poverát, land artot egyben leszögezi, hogy a prezentációnak egyetlen helyes módja, ha eltekint a klasszikus kategorizálástól, mint írja:
„…and give way to the spirit of informality in which the works themselves had been conceived. If the object was incidental then the attitude was everything , works, concepts, process, situations are the FORM through these artistic positions are expressed”
Egészen progresszív kurátori stratégiaként értelmezhető a kiállításhoz készült katalógus szerkesztése is, amelyben mindent megjelentet, ami a művek alkotói folyamata során jelentőséggel bírhat, akár múlandó, informális dolgokat is, mint leveleket: a művészek levelezését a kurátorral vagy egymással…
De ne feledkezzünk meg a hazai példákról sem - annak ellenére, hogy a akkoriban még nem használatos- , Beke László ’70-es évekbeli progresszív kiállításmegnyitóit és a művészekkel folytatott munkáját vagy Hegyi Lóránd művészeti managementjét ugyancsak a kurátori tevékenység különböző megnyilvánulásaiként értelmezhetjük.

Történeti eszmefuttatásom egyfajta konklúziójaként megállapíthatjuk: ami az összetettebb kurátori működést életre hívta, nem más, mint a képzőművészek alkotói stratégiáiban bekövetkezett változás. Egyre inkább valamiféle kollaboráció az új modellek keresésében, radikális intézményi kritika és dialógushelyzet megteremtése jellemzi a művészeti alkotás folyamatát.

A kortárs független kurátori tevékenységet elemezve, véleményem szerint legfontosabb azt hangsúlyozni, hogy számtalan kurátori stratégia létezik. Az adott kurátor működését mindig a helyi művészeti szcéna befolyásolja, de számtalan példát ismerünk, amikor egy kurátori kezdeményezés volt inspiráló hatással a közegre, melyben megszületett. És természetesen ne feledkezzünk meg a nemzetközi művészeti szcéna megváltozott körülményeiről: gomba módra szaporodó biennálék, a fiatal alkotók professzionális reprezentációja a nemzetközi versengésben (pl.: Manifesta), a művészeti központok sokfélesége. Míg a 80-as évek a művészeti centrumok korszaka volt (Köln, New York és London), a 90-es évekre a többközpontúság dominál, dinamikus központok születnek és tűnnek el elképesztő gyorsasággal, ezzel párhuzamosan pedig megjelennek a művészek által vezetett intézmények, önálló kezdeményezések.

A kurátor szerepének folyamatos újradefiniálása valóban fontos, mivel az a művészeti közeg igényeihez idomul vagy akár inspirálja is azt, de keretének és funkcióinak rigorózus meghatározása már csak azért sem ajánlatos, mivel nem egy megkövült akadémiai diszciplínával állunk szemben, hanem egy fluid és folytonosan megújuló működési formával. (Ez is adja érdekességét és frissességét - itt a legjobb példákról beszélek természetesen.)
Csak szemezgessünk a számtalan lehetőségből:
a kurátor szerepe = a dialógus gerjesztése (művész - kurátor - néző - kurátor - művész…)
- kurátor, mint katalizátor
- kurátor mint producer (lásd: a Baltic Center of Contemporary Art, Newcastle szervezésében rendezett beszélgetéssorozat kurátorokkal, amely „The Producers” címmel jelenik meg Susan Hiller és Sarah Martin szerkesztésében, ami azt mutatja, hogy a filmiparból kölcsönzött megjelölés, a producer is egy életképes meghatározása lehet a kurátori szerepnek
- kurátor mint a művész küzdőtársa (Saskia Bos)
- a kurátor egy laboratóriumi helyzet generálója, a laboratórium egyik dolgozója, a tudós és művész mellett (Hans Ulrich Obrist)
- fontos szerepvállaló egy közösség megteremtésében (Charles Esche)

„Miért kell a művésznek a kurátor szerepét vállalnia?

A kérdés érzésem szerint azt sugallja, mintha valami elítélendő, szomorú dologról lenne szó, amikor a művész adott esetben akár kurátorként lép fel. Mintha egy jól működő képzőművészeti intézményrendszer már nem tenné szükségessé a művész aktív szerepvállalását a kontextus megváltoztatásában. Ezt kifejezetten egy olyan művészeti közegből hozott példával szeretném megcáfolni, amelyről a legszigorúbb bírálók sem állíthatják, hogy alultámogatott, vagy szervezetlen lenne: a holland művészeti élet. 1999-ben „Changing the System?” címmel (Alcím: Artists talk about their practice) a rotterdami Építészeti Intézetben rendeztek konferenciát, főleg képzőművészek közreműködésével. A találkozó célja az volt, hogy definiálják a művészek öntevékeny jelenlétét és aktivitását egy adott kultúrpolitikai közegben. Itt csak Janet Cardiff ott elhangzott hozzászólásából idéznék: „…szerintem napjaink történéseiben fontos, hogy a művészek maguk szorgoskodnak a jelenlegi művészeti szisztéma megváltozatásán és ez kiterjed egészen személyes mindennapi praxisukra.”
Ha már folyamatosan a nemzetközi művészeti intézményrendszerhez mérjük a saját gondjainkat, nem lehet eltekinteni attól, hogy semmilyen, még egy olajozottan működő szisztéma sem nélkülözheti a művészek aktív és felelősségteljes szerepvállalását az intézményrendszerekről való véleményalkotásban, lévén ez lesz a közege és kontextusa műveik megjelenésének.

És végezetül.
„A magyar képzőművészeti gondolatok, kezdeményezések nem részei a nemzetközi diskurzusnak, a kevés kivétel (mint például project room, Dunaújváros AICA) is ideiglenes, rövidtávon működött.”

Ehhez a hozzászóláshoz csak egy szomorkás megjegyzést szeretnék tenni. Addig, amíg az Ami Barak által a Műcsarnokba kúrált gyűjteményes kiállítás megnyitóján (amely kiállítás véleményem szerint igen sok zseniális darabot vonultatott fel a 90-es évek művészetéből) kb. 35 látogató mutatkozik, míg a Budapesten rendezett nemzetközi kiállítások szakmai látogatottsága szinte nevetséges, és amíg az FKSE által szervezett külföldi művészek prezentációi iránt ugyancsak elhanyagolható az érdeklődés (hangsúlyozom, hogy nem a nagyközönség, hanem szigorúan csak a szakma érdeklődésének hiányára utalok) addig hogyan tárgyalhatnánk kellő komolysággal a nemzetközi diskurzust? Ez evidencia, amit nem lehet megkerülni: az éremnek két oldala van. És ha már a közhelyeknél tartunk: az érdeklődés érdeklődést szül! Hogy a cikk befejezése frappáns-e vagy sem az jócskán megkérdőjelezhető, de az igazsága már annál kevésbé.

2002. október 1.
PRINT