kapcsolódó kiállítás:
Budapest Box
Rejtett szcéna a 90-es években
2002. július 5. - szeptember 29.
 

KMKK panaszláda
(Budapest Box, 2002. VII.–IX.)

Sugár János:

Komplex folyamatok a figyelem terén kívül és belül
(a 2001. november 7–én elhangzott előadás szerkesztett változata)

 

Elnézést, hogy közhellyel kezdem, nyilván ezt előttem más is megtette már. Feltételezhető, hogy sokat hallottak arról a két személyről, akit ha a térről és folyamatokról beszélünk okvetlenül meg kell említeni: az egyik Viktor Sklovszkij a másik Alexander Dorner.

Az orosz formalista Sklovszkij 1916-os A művészet mint folyamat című esszéjében a művészetet mint az osztranényie folyamatát írta le. „Egy folyamat, amely megnöveli a percepció elé állított mennyiséget és a percepció időtartamát, mivel a művészet ez a percepciós folyamat maga” – mondja Sklovszkij. Osztranényie, ez az általa alkotott fogalom, lényegében a "furcsa" szó jelentéséből származik, és Sklovszkij a művészi forma változástörténetének magyarázatára használja. Olyan furcsa, meghökkentő, észbontó formafogás, ami megüti az olvasót/nézőt, mert más, mint amit megszokott és már nem is érzékel igazán. Tehát a művészetben az elfurcsásítás folyamatáról van szó. (Szilágyi Ákos). A másik személy, akit viszont a művészet tere ügyében kell okvetlen megidéznünk, Alexander Dorner, nyilván az ő neve még Sklovszkijénál is ismerősebben cseng, hiszen ő volt a hannoveri Provinzialmuseum (később Landesmuseum) híres igazgatója. Dorner erőműként (Kraftwerk) definiálta a múzeumot: „A művészeti intézmények új típusa nemcsak az eddigi értelemben vett művészeti múzeum nem lehet, hanem egyáltalán múzeum sem. Ez az új típus inkább egy erőműre hasonlíthat, amely új erőket állít elő.” 1927–ben Dorner a hannoveri múzeum egyik termében berendezi El Liszickij „Absztraktok terét” (Raum der Abstrakten), amely a kortárs művészet bemutatását forradalmasította. Itt a látogató számára lehetséges volt absztrakt festményeket a nekik megfelelően átalakított architektonikus térbe illesztve megtekinteni és megérteni. Ezt a rendkívüli munkát, amely korunk művészeti szellemiségére oly nagy hatással volt, a nemzetiszocialisták szétrombolták. (Walter Gropius). Az „Absztraktok terét”, „A jelen tere” (Raum der Gegenwart), Moholy-Nagy László munkája követte volna, melynek megvalósítása anyagi okok miatt 1930-ban zátonyra futott. Dorner A képzőművészeten belüli új típusú térképzet című 1931-es esszéjében a következőket írta: „Néhány ezer éves az a tradicionális térképzet, ami egy biztos abszolútnak tartott kiindulópontból a teret mintegy végtelen, homogén, háromdimenziós kiterjedésként fogja fel. A kubizmus újdonsága az abszolút kiindulópontok eltüntetése, relativizálása. A művészek fölfedezik a térnek egy lényeges elemét, a tér sokoldalúságát, és azt, hogy ebben a térben mozogni kell, hogy valóban háromdimenziós térként megélhessük azt. Így keletkezik az a tér, amely a mozgás és az energiaáramlatok kereszteződéseként jön létre.”

A továbbiakban Hans Ulrich Obristot idézném, aki kurátorként a kortárs művészet egyik legaktívabb szereplője. Egy, a kurátori munkáról tartott előadásában fontosnak tartotta, hogy megnevezzen néhány úttörő kezdeményezést azokból a kiállításrendezői, kurátori gyakorlatokból, amelyek a köztességet, (inbetweenness) helyezik előtérbe. Tehát itt a létező kiállítótér és múzeum mutációjáról van szó, amelynek során a hagyományos határok az invenciók, az új interdiszciplináris struktúrák irányába mozdulnak el. Első nagy előfutárként Felix Feneont nevezte meg, aki a 20. század elején különböző területeket kötött össze és folyamatosan kutatta a bemutatás új formáit. Feneon úgy határozta meg a kiállításrendezés új gyakorlatát, mint egy passerelle-t, azaz hidacskát a művészet és a világ között. Egy másik hasonló fontosságú kiállításrendező, Harry Graf Kessler szintén a közvetítés és a bemutatás mobil stratégiáinak keresésével vált ismertté. Kereszteződést képzett a mű és a művész, az építész és az író között. Időről időre olyan kiállításokat szervezett, ahol a művészetet egy tágabb szociális és politikai kontextusba helyezték. Herwarth Walden hasonlóképpen nyitottan közvetített a különböző diszciplínák között. A Der Sturm alapítója volt, könyvkiadással foglalkozott, és emellett egy kiállítótermet vezetett, amely kis hibrid kiállítások nyílt laboratóriumaként működött. 1913–ban ő szervezte az első német Őszi Szalont. Ehhez még hozzátehető, hogy John Dewey szerint nemcsak a múzeumnak kell folyamatos transzformációban és dinamikus állapotban lennie, hanem a művészettörténetnek is egy dinamikus gondolatmenettel kell rendelkeznie.

Hans Ulrich Obristnak erre az előadására reagálva kollégája, Carlos Basualdo megemlítette Jorge Romero Brest nevét. Brest a Buenos Aires–i Di Tella intézet képzőművészeti osztályát vezette a 60-as években, ahol egy interdiszciplináris kiállítóteret és egy kvázi laboratóriumot hozott létre a kortárs zene, művészet és a színház számára. Olyan országokban, mint Argentína, mondja Basualdo - de hozzátenném, hogy ez igaz Magyarországra is - ahol az intézmények rendszere nagyon gyenge és az általános politikai klíma nem igazán kedvez a kortárs művészeti gondolkodásnak, egy ilyen környezetben nagyon fontos a múzeumot kvázi laboratóriumként kialakítani és kezelni.

Úgy vélem, hogy a kortárs művészet történeti fogalom, ami azt jelenti, hogy nem volt mindig, és ez nem véletlen. Ugyanis a szekularizált művészetfogalmat kialakító társadalmi–politikai erőtér fejlődése nyomán kialakult egy olyan közeg, amely tevékenységével legitimitást adott azoknak a műveknek is, amelyeknek az érthetősége, befogadhatósága, vagy mondjuk azt, hogy haszna, nem volt egyértelmű a jelen számára, és ezért közvetítőket, magyarázókat, kurátorokat, művészettörténészeket, írókat; azaz egy a műtárgytól független lojális közeget, kontextualizációs infrastruktúrát igényelt. Az elit–figyelemnek ez a közege – érdekes módon – nagyjából párhuzamosan növekedett a közfigyelem kommercializálódásával, mintegy azt ellensúlyozva. A kortárs művészet az új, a furcsa, a szokatlan befogadása irányába tendáló intenzív kölcsönhatás, amely során nyilvánosságot kapnak olyan alkotói stratégiák, amelyek különben észrevétlenek maradnának a fragmentálódott közfigyelem számára. A kortárs műalkotás befogadása – eltérően a korábbi koroktól – kollektív produktum. Ezt a rendszert, ahol a művész, a múzeum, a műtárgypiac, galéria, művészettörténet, művészetelmélet illetve egyéb hatalmi tényezők, kormányok, alapítványok, szponzorok operatív együttműködése megvalósul, a művészet intézményes keretének (The Institutional Frame of Arts) nevezik.

Ennek a didaktikus folyamatnak, amely általánosságban a kontextualizálást jelenti, fontos eleme a megfelelő bemutatás, azaz a figyelem terének megalkotása. Ez manapság a referencia háttértől a fizikai tér kialakításáig sok mindent magába foglalhat. Szóba került Menesi Attila és a vele általában együtt dolgozó Christoph Rauch neve. A két művész például 1995–ben az egyik legfontosabb budapesti galériát, a Liget Galériát oly módon alakította át, hogy a galéria falát takaró forgácslap borítást, amely arra a célra szolgál, hogy szöget lehessen bele verni és hogy elrejtve a villanykapcsolókat és egyebeket, még inkább semlegessé tegye a teret, nos, ezeket a meggyötört takarófalakat helyenként kinyitották, és ezzel magát a kiállítóteret állították ki.

A technikai fejlődés, reprodukció, hírközlés megnövelte a nyilvánosságot és a közvetettség legkülönbözőbb formáinak mindennapos jelenléte miatt a mai kornak talán a legfontosabb értéke a figyelem lett. Figyelemgazdaságban létezünk, ahol igénylünk és szolgáltatunk, vásárolunk és eladunk figyelmet. Egy kiállítótér esetében a speciálisan megszerkesztett, irányított figyelem teréről beszélhetünk. A múzeumnak a figyelemfelhívás egy korai gyakorlata szerint a semlegesség, az üres háttér elvét illett követni. Grandiózus példája a berlini Pergamon Múzeum, ahol a klasszicista épülettel szinte körbeépítették az eredeti méretben áttelepített pergamoni oltárt. Alexander Dorner „A művészeten való túllépés” című esszéjében kifejti azt, hogy a gyakran túl statikus múzeumi teret dinamizálni kell, át kell alakítani, hogy az a bizonyos White Cube, a fehér kocka - ahogy a modern kiállító tereket nevezni szokták - elveszítse neutralitását és hogy heterogén térré váljék. A non–kommerciális figyelemfelhívás terét provokációkkal folyamatosan aktualizálni kell.
Ugyanezt a témát lásd bővebben: http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors/sugartext.html .

Előadásom címében szerepel még a komplexitás. Kotányi Attila filozófus, a Situationist International egykori szerkesztője úgy definiálja a komplexitást, hogy az a feloldhatatlan ellentmondások egymás mellett élése. Semleges háttér ma már a keresztkapcsolatok komplex rendszerében nem létezik. Ahhoz, hogy valamire felfigyeljenek csupán a környezettől való különbözőség nem mindig elég. Mindentől különbözni kell.

(2002. november)

2002. november 15.
PRINT