Alábbi írás nem lép fel olyan átfogó igénnyel, mint a rovatban szereplő (és annak hangját megadó) Lev Manovich szöveg - éppen azért lehetne nem-téma, mert más hangon szólal meg, olyan hangon, ami, ha lehet, még jobban hiányzik a magyar képzőművészeti kultúrából, mint a tudományos igényű esztétikai elemzés. Szóval a szépségről, mint mindennapi áruról szól, hogy hogyan válik fegyverré, fegyverténnyé, hogyan lehet valami, ami látszólag megfellebbezhetetlen, mégis tettenérhető, manipuláció eszközévé.

Mindig az vonzott a jelenkori amerikai (mondjunk talán new yorkit) művészetről szóló beszámolókban, hogy egyfajta történeti és térbeli rendről adnak jelentést - egészen úgy, mintha a művészet komoly dolog volna. A jelenségek strukturálódnak, erednek valahonnan és mutatnak valahová, szó esik pénzről, társadalomról, keresletről, kínálatról, érdekekről.

Grant Kester1 művészeti író, szerkesztő, kurátor. Központi területe a társadalmi lét iránt elkötelezett művészet (a szerző saját terminusával: a littoral art - „partszegélyi művészet” - gondolom a művészet kitettségére, az elemekkel való egybeolvadásra utalván ezzel). Alábbi esszéje nem nélkülöz némi marxista pikírtséget, ami egyrészt kicsit illetlen, amennyiben a szövegben érintett kérdések nagyon is ambivalensek és húsba vágóak, ugyanakkor, ugyanezért, felszabadító is. A szöveg maga van már egy éves is, a feldolgozott anyag még régibb, a hivatkozásai talán túlontúl is lokálisak, de azért esetleg van aktualitása, főleg, ha összekapcsoljuk az exindexen nemrég kialakult, majd korán elhalt, ú.n. rosszcsont-vitával. A vitát a kiállítást bevezető kommüniké provokálta, majd Szövényi Anikón átszörfölve Süvecz Emese cikke írta agyon. Legkevesebb szerepet maga a kiállítás kapta benne, melyet mind a kommüniké, mind a cikk olyan módon terhelt meg és hagyott furcsamód figyelmen kívül, hogy csoda is lett volna, ha kap (előbbi szabadságharcos macsó-pátoszt nézett bele, utóbbi, többek között, prompt érzéki zsenialitást várt volna el tőle).

A művészet régóta politikai terep, de a politikai indulatoknak itt nincs koreográfiája. A művészeti élet szereplői nehezen hajlandók észrevenni, hogy indulataik kiengedésekor a totális politika esztétikumát használják, attól eltérően hol tele bűntudattal (a képzőművészet általában bűntudatos), hol ügyetlenül (a képzőművészet lényegileg ügyetlen). A kommüniké például a tipikusan jobboldali többségi-kisebbségi frusztráció esztétikumát alkalmazta, amikor feltételezett egy megalkuvó-intézményesülő réteget, melynek fenyegetésével szemben majd a „valódi avantgárd” értékeit állítja szembe. Ez az álláspont többek között elfeledkezik arról, hogy van egy másik intézményrendszer is - jóval régebbi és jóval biztosabb, főleg, ha a „tengerentúli csatlakozás” igényét említjük -, ahol semmivel sem kisebb a „megalkuvás” kísértése. Sajnálatos, hogy például Fuchs Tamás vagy Uglár Csaba még nem futott be karriert a galerista-piacon (tényleg az!), de ez a galéria-piac hibája, és nem a kortárs művészeti intézményeké. Ugyanakkor természetesen létezik az a fajta politikai szolgalelkűség, ami itt fenyegető árnyként megjelenik, de helyesebb volna önmagában vizsgálni, mint emígy tömbösítve.

Emese politikai álláspontja jóval homályosabb, pedig megtévesztő módon több direkt politikai esztétikumot kever a színei közé. A „rosszcsontságot” például ideológiának nevezi, genealógiáját pedig rendkívül hányaveti módon a klasszicizmus, a romantika, és a modernizmus ad hoc említésével gondolja megadni. Érezhető persze itt bizonyos szándékoltság - mintegy a kiskutyusok orrát beleütendő a ténybe, hogy a politikai felelősség minden platform sajátja -, mivel a kiállítás éppen az „ideológiai meccsből” szándékozott kilépni (abból a meccsből, melyet a kommüniké támad, és amely - talán újdonságot mondok - nem létezik Magyarországon), de megfejthetetlen a szerző valódi álláspontja; elveszik valahol a műleírások, a hiánylisták és az individuális zsenialitás kontra gender-tudatosság útvesztőjében. Ami leginkább azért kár, mert úgy érezni, hogy ez az elveszett álláspont többet érdemelne.

Kester írása tehát egy viszonylag tiszta képet rajzol meg, arról, amiről az általunk idézett két szöveg oly ellentmondásosan és következetlenül nyilatkozik - hogy mi is az a non-profit szféra, mi a piaci érdek, milyen lehetséges kapcsolatok állhatnak fenn elmélet és gyakorlat között, és általában arról, hogy a dolgok a művészetben valamilyen szélesebb hatókörű feszültségből születnek, és nem a művészet szüli a feszültséget. Kester cikke közvetve üdítő abból a szempontból is, hogy hangsúlyozottan nem rólunk szól, ugyanakkor játékosan is felfogható, ha mondjuk a tulajdonneveket behelyettesítjük más tulajdonnevekkel.

Erhardt Miklós

1 A szerzővel kapcsolatban lsd. többek között: visarts.ucsd.edu/faculty/gkester.htm (a ford.)

Grant Kester

SZÉPSÉGKÚRA2
Dave Hickey elveszett világa

 

Míg a nyolcvanas évek amerikai művészvilágát gyakran jellemzik a „szerzőgyilkos” posztmodernizmus és a bozontos mellkasú neo-expresszionizmus különös együttélésével, fű alatt történt akkor más is, olyasmi, aminek azután jelentős hatása lett a kortárs művészet jövőjére: nők és különböző kisebbségi csoportok hatoltak be fokozatosan a művészeti életbe, különböző tanári állásokon és a hetvenes években megelevenedett non-profit művészeti szektoron keresztül.3 Sosem alkottak többséget, és csaknem mindig az elutasítás dominált velük szemben, de végre is megtört a fehér férfiak kizárólagos uralma a művészek között és a művészeti élet kulcspozícióiban (a kurátori, tanári, kritikusi stb. állásokban), ami a kilencvenes évek elején még meghatározó jelenség volt.

Miként a legtöbb demográfiai elmozdulás esetében történik, úgy erre sem késett a válasz. A művészeti világ felvilágosult városnegyedeiben persze elfogadhatatlan lett volna, hogy bárkit is a neme vagy a bőrszíne kapcsán érjen támadás. Az ellenreakció tehát közvetve jutott kifejezésre; gyakran azokon a támadásokon keresztül, melyekben az egyidejűleg kialakuló elméleti diskurzusok részesültek, amelyek osztály-, faji-, szexuál- vagy genderalapon kritizálták a művészettörténeti kánont (feminizmus, meleg-elmélet, posztkolonialista elmélet és így tovább). Régen érlelődő ellenérzések törtek fel a legváratlanabb formákban, mint például Bill Jay fotótörténész kiáltványában, melyben szerzőnk a Fotóművészeti Nevelésügyi Társaság Női Bizottságát veszi tűz alá, ezt a „sömört a fotóművész-képzés orcáján”, melyet „véresszájú balos feministák” irányítanak, akik „durva feminista propagandájukkal eltorzítják” és „felforgatják” az egész területet. Nem kell Freud tanítványának lennünk ahhoz, hogy gyanítsuk: Jay ellenséges érzületét valami enyhén súlyosabbnak érzett fenyegetés motiválta, mintsem a döntés, hogy legyen-e Jacqueline Rose4 ajánlott olvasmány a művészettörténet szemináriumokon.5

A kilencvenes évek nagy részében az Afterimage című lapot szerkesztettem, mely arról volt ismert, hogy lefedte a független médiaművészeti gyakorlat számos aspektusát (mint az AIDS-aktivizmus, illetve a munkaerő-piaci aktivizmus, a Harmadik Világ filmművészete vagy a közösségi bázisú fotóprojektek), melyeket a mainstream művészeti sajtó rendszerint negligált. 1992-ben végeztünk egy felmérést az olvasóink körében, és - jóllehet, a válaszok nagy része támogató jellegű volt - kaptunk számos dühödten kritikus hangvételű reakciót is („Unjuk a végenincs politikailag korrekt film és videóleírásokat.” „Elég a harmadik világ videóiból: ha egyet láttál, láttad mindet.”, stb.).6 Különös érdeklődéssel töltött el abban az időben, ahogyan a feketék, ázsiaiak, latin-amerikaiak, vagy éppen melegek, leszbikusok által létrehozott művészettel szembeni kirohanások következetesen kart-karba öltve jelentek meg egyes elméleti paradigmák (meleg-elmélet, feminizmus, marxizmus) elleni támadásokkal, mintha valahogy egy és ugyanazon dologról volna itt szó. Részben, azt hiszem, így is volt, jóllehet nem olyan összeesküvés-ízűen, ahogy néhány olvasónk képzelte. Az elmélet a nyolcvanas években és a kilencvenes évek elején elősegítette az episztemológiai szakítást a művészi gyakorlatban korábban egyedül érvényes paradigmákkal. Lehetőséget adott fiatal művészeknek és kritikusoknak, hogy teret képezzenek önmaguk és azon normák közé, melyek a művészet-csinálást uralták akkoriban. Ezen túlmenően arra tendált, hogy - a kor kifejezésével élve - „problematizáljon” olyan elveket, mint az önkifejezés, a művészet egyetemessége, illetve az alkotó géniusz elve, melyeket a művészek túlnyomó többsége inkább megtestesíteni, mintsem megkérdőjelezni kívánt - egyszóval: hogy tudatosítsa a művészekben a kivételezettségüket. A művész-identitás hagyományos modelljeitől való eltávolodás, melyet az elméleti kutatás implikált, egyeseket megerősített, másokat elhülyített. Gondolom, zavaró lehetett a heteroszexuális, fehér (straight white male) művészek számára, mikor azt látták, hogy melegek és leszbikusok, feketék és egyéb „mások” kezdenek kiállítani az „ő” galériáikban, és tanítani az „ő” tanszékeiken.

Új nyereg, régi ló
Egy új paradigma hiányában a kicsit ködösen ‚posztmodern’ művészetnek és elméletnek keresztelt dolog elleni támadás eddig mehetett, és nem tovább. Magától értetődő, hogy a szellemi piacon kialakult a kereslet egy olyan elmélet iránt, amely egyrészről átmenti a hagyományos művészeti gyakorlat dédelgetett igazságait (ú.m. a műtárgy mágikus hatalma, melynek révén az meghaladja az áru-státuszt; a művész mint hősi látnok; az ízlés primátusa; a gyűjtő és a műélvező arisztokratikus örömei stb.), másfelől közömbösíti az elitizmus vádját, illetve a műpiaci bedarálás (co-optation) veszélyét, melyeknek a művész egyre fokozottabban ki volt téve. Az új paradigma a szépség fogalma körül kezd formát ölteni az 1990-es évek elején. Nem anyáink szépségéről volt szó; inkább egy újraszervezett, kicsit kockázatos szépségről, mely egyszerre szexi és politikailag veszélyes. Az új paradigma Jeremiása az a Dave Hickey lett, akinek The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (1994) és Air Guitar: Essays on Art and Democracy (1997) című munkái oly zajos sikert arattak. Hickey az örök kívülálló pózában tetszelegve csinálta meg magát, akinek házi igazságai egyszerűen kicsit túl földszagúak ahhoz, hogy a művelt réteg befogadhassa őket. „Too cool for school”, mondták, jóllehet, nevezett a Nevadai Egyetem örökös professzoraként nőtte ki magát mára egyfajta kulturális félistenné; a szalonképes jóízlés olyan zászlóshajói dicsőítik, mint a Christian Science Monitor és a Wall Street Journal, a Mac Arthur Foundation-től pedig félmillió dolláros „zseni-ösztöndíjban” részesült.

A The Invisible Dragon (A láthatatlan sárkány) vélhetően az amerikai művészeti főiskolások által legtöbbet forgatott könyv volt az elmúlt évtizedben. Furcsa ez, mivel Hickey spleenjének nagy hányadát éppen az egyetemi műterem-programokra borította rá. Ugyanakkor persze éppen ez volt a vonzó benne. Hickey megmutatja a hallgatóknak, hogyan öltsenek nyelvet az intézményekre, melyek az útjukat egyengetik, hogyan kóstolgassák az intézményi kompromisszum örömeit, míg egy kicsit még kitolják az elkerülhetetlen ödipális feloldás határidejét. Volt mindazonáltal Hickey munkájának egy mélyebbről eredő vonzereje is, mely abban a jórészt kibogozhatatlan esztétikai tapasztalatban testesül meg, mely a könyv történetei között bukkan elő, mely történeteknek a maguk részéről más célja sincs, mint hogy a szerző fél-mondén tenyeres- talpasságát reklámozzák. Hickey narratívája a veszteség narratívája, hol is a szerző fiatal éveinek küriőz műkereskedők, bohém művészek és írók benépesítette művészeti világát felülírja a kunsthallék, kortárs művészeti intézetek, közpénz-elosztó ügynökségek és egyetemi programok személytelen, bürokratizált és moralizáló labirintusa, mely arra rendeltetett, hogy mindazt preparálja, ami örömteli és spontán volt a művészetben, majd átfordítsa egy falfeliratokkal és pedáns katalógusesszékkel teli kegyes fejlesztési sémává. A régi szép időkben a művészeti világot olyan - formabontó ám józan ésszel megáldott - műkereskedők irányították, mint Leo Castelli vagy Paula Cooper, akiket nem elsősorban a meggazdagodás vágya, mint inkább a művészet iránti szerelem vezérelt. Még egy olyan ismeretlen „cowboy” is, mint maga Hickey, mászkálhatott „kicsiny üzleteikben”, hogy „rájöjjön dolgokra”. Hickey szerint a műkereskedő mint olyan nem különbözik attól a fickótól, aki a Billabong szörfkereskedést vezeti: majd kicsattan a lelkesedéstől, és hajlandó azt minden arra járóval megosztani, legyen az illető gyűjtő vagy sem.7A műpiac sem valami díszes börtön, amit sehonnai yuppie-k és kékvérű kultúrínyencek számára tartanak fenn, hanem egy csapat lelkes, szenvedélyes ember, akiket a művészet iránti szeretetük fog egybe; inkább egy Star Trek fanklub tehát, mint véres üzlet.

Azután beköszönt a sötétség, és a kis boltok kénytelenek lesznek elszégyellni magukat. Az egyetemi szintű művészetoktatás és a közpénzek beáramlásának expanziójával a művészet intézményesül és professzionalizálódik. Míg a gazdag gyűjtő valójában nem „birtokolja” a művészetet - inkább afféle gondozók vagy dilettánsok volnának ők -, addig az egyetemi emberekkel már egészen más a helyzet. „A kultúra valamennyi kincsét felosztották - írja Hickey -, és az egész a professzorok birtokába került, ez olyan biztos, mint ahogy Main tengerpartja a milliárdosoké.” A hetvenes-nyolcvanas években egy csapat puritán jótét lélek kezdett rákérdezni a piacosodásra, így próbálván meg szabályozni a piaci élvezeti mechanizmusok által szabadjára engedett, gátlástalan vágyakat. Hickey velük szemben azzal legitimálja álláspontját, melynek gerincét a privatizált művészet iránti lelkesültsége adja, hogy folytonosan játékba hozza híresen nagylelkű nyitottságát: azzal sokkolja ezeket az unalmas professzorokat, hogy egyszerre öleli magához Norman Rockwellt és Roseanne-t, valamint Pontormót és Mapplethorpe-t.8 Hogyan is lehetnének Leo Castelli művészei elitisták, ha egyszer a munkáik által életre hívott élvezet nem sokban különbözik attól, amit Vegasban vagy a Saturday Evening Post címlapján találhatunk?

Hickey szerint a művészeti iskolák csak részét alkotják a problémának. Ezen széles baloldali összeesküvés valódi mozgatórugója nem más, mint a National Endowment for the Arts (kb. „Nemzeti Művészeti Alap”). Ez aztán figyelemre méltó állítás, lévén az NEA költségvetése a legszebb időkben sem haladta meg a kétszázmillió dollárt (öt Van Gogh festmény ára, 1987-ben), amelynek ráadásul csak kis része ment el közvetlenül a kortárs képzőművészet támogatására. Ennek ellenére Hickey jelentősen hatékony rosszindulatot szavaz meg az NEA-nak, mondván az gyakorlatilag „ kormányzati ellenőrzésű iparággá alakította az intézményes művészeti világot” 9 Hickey különleges zsenije abban áll, hogy a szépség fogalmát egyfajta tősgyökeres libertárianizmussal kapcsolta össze, amely természetesnek fogja fel a „vágy” és a piac közötti viszonyt, és éppen abban a pillanatban tette ezt, mikor újra az expanzív kapitalizmus (melyet a kilencvenes évek tőzsdei árrobbanása táplált) kezdte uralni az amerikai politikai diskurzust. Jöjjön itt megint Hickey, mint a konzervatív ikon, Milton Friedman alakmása: „az emberek közötti horizontális viszonyokkal kapcsolatos valamennyi elképzelésünk alapja a szerződési törvény premisszái között keresendő. A kereskedelmi szerződés lényege, hogy rögzíti azon két személy egyenlőségét, akik szerződéses viszonyba lépnek egymással... az én véleményem szerint... a törvényi jogok létének alapvető, gyakorlati igazolása a kereskedelmi feltételekben van lefektetve.” „A kereskedelem egyszerű dolog - folytatja Hickey - Mikor műkereskedő voltam: Nekem vannak (sic!) képeim, neked van pénzed, te képet akarsz, én pénzt akarok... Ez egy mellérendelő viszony, egyenlők közötti csere, vágyak cseréje.”10 Esetleg megbocsátható, ha valaki a piac itt felmutatott képe ellenére sem találja azt a semleges mechanizmust, mely egymással „egyenlő” alanyok „laterális” cseréit szervezi, a NAFTA, a GATT11 korában, mikor a multinacionális konglomerátumok rohamléptekkel monopolizálták és központosították mind a tőkét, mind a politikai hatalmat. Hickey világában a vágy áru, melyet adni-venni lehet - és amelynek mentális energiája táplálja az árufogyasztást, melyen a piac léte nyugszik.

Voodoo-esztétika
Hickey Gingrich-i12 narratívájában az állam a puritán játékrontó szerepét kapja, aki a közjó nyögvenyelősen tolerált elve nevében diktál az egyénnek. Mindeközben a piac: a személyes szabadság tere. Hickey itt az elnyomó állam (a moralitás és a vágyak szabályozásának eszköze) és a piaci csere (a vágyaikat kergető egyének önmegvalósítása) „szabad” (libidinális) világa közötti klasszikus libertárius ellentétet vetíti rá a művészeti világra. Egyfajta Nietzsche-i dinamikát tételez, melyben eme két, lényegileg autonóm erő, az apollói állam és a dionüszoszi szabadpiac interakciója adja a lendületet a kortárs művészetnek és kultúrának. Az Egyesült Államokban azonban (figyelembe véve a támogatások, adókedvezmények, illetékek, közvetlen vállalati jóléti intézkedések jelenlegi rendszerét) nagyon nehéz, ha nem lehetetlen, elválasztani az állami érdekszférát a privát érdekszférától. Ebben a piac felszabadító hatalmáról szóló beszámolóban sehol sem találni egy jó szót annak a kritikai hagyománynak az elismerésére, mely éppen arra irányul, hogy megkérdőjelezze a törvényes szerződésekben lefektetett „horizontális” viszony látszólagos semlegességét (egyik példa erre a polgári jogi mozgalom), azon a makrorendszeren belül, mely amúgy határozottan a tulajdoni érdek irányába hajlik.

Hickey kortárs-művészeti elemzésének magja tehát egy olyan piaci rendszer mitizált képe, mely a kapitalista felhalmozásra irányuló telhetetlenséget vággyá transzformálja - ennyiben tehát az emberi szubjektivitás természetes, sőt, felszabadító alkotórésze. A differenciálatlan vágynak ezen kóros elburjánzása közepette esélyünk sincs, hogy megértsük a látszólag személyes választások vagy ízlések politikai implikációit. A terjedőben lévő, háziipari jellegű deleuziánus tanulmányok ellenére ki kell mondanunk, hogy ennek a kritikátlan, történelmietlen fogyasztó- kultusznak lejáróban van a szavatossága, különösen egy olyan országban, amely oly szigorúan védelmezi állampolgárai szentséges „ szabadságát”, hogy vég nélkül zabálhassák fel a világ erőforrásait. Nem kéne tehát meglepődnünk azon, hogy Hickey, láthatóan minden iróniától mentesen, úgy jellemzi a munkáját, mint „fogyasztói” esztétikát („Fogyasztó vagyok. Ezért a tranzakció fogyasztói oldaláról érvelek”). 13

A nehézségek ott kezdődnek, ahol Hickey megkísérel amellett is érvelni, hogy a művészet ráadásul valami több volna, mint Matisse ‚ szellemi karosszéke’, melybe a fáradt szoftver-milliomos esténként pihentetheti tagjait. Ehhez elő kell vennie egy meglehetősen zavaros mesét, a nézőről, akit csakis azért késztet behódolásra a műtárgy vizuális szépsége, hogy így (akaratlanul) megtalálja önmagát, azonosulván egy radikálisan más személyiséggel (ehelyütt Mapplethorpe „X” albuma a tipikusan használt példa), akit így megtanulnak értékelni (vagy legalábbis tolerálni). A néző (inherens módon progresszív) „vágya” tehát itt arra szolgál, hogy szabályozza (eredendően defenzív és előítéletes) tudatos gondolkodását. Ezért aztán Hickey azon alapállítása, hogy t.i. az aktivista művészet agresszív és lekezelő ítéleteitől agyonterhelt, szerencsétlen néző nevében szólna, valahogy őszintétlennek tűnik. Nem az önmagáért való vágy érdekében szól ugyanis, hanem a vágy mint eszköz nevében, mellyel a másság-érzékelésünk javítható, vagy felszabadítható. Legyen a néző bár megbabonázott vagy letámadott, a mű alapvető funkciója mindkét esetben a pedagógia vagy az ortopédia marad.

Hickey és olyan útitársai, mint Wendy Steiner és Peter Schjeldahl úgy mutatkoznak meg, mint a „tapasztalat” őrzői a „ tapasztalatról szóló beszéd” ellenében, mint az érzékek vitathatatlan bizonyító-erejének védelmezői az elmélet absztrakcióival szemben. A szépség és az öröm, mint a művészeti tapasztalat egyedüli legitimációs tényezőinek igenlése és az elmélettel szembeni reakció (mely mint a fenti tapasztalat tisztaságát szennyező tényező kerül felmutatásra) az egyén zavaros figurája körül áll össze. A művész (a példaértékű egyén) lesz az ostromlott szubjektivitás utolsó menedéke az absztrakt kognitív erők szőnyegbombázása alatt. Az a szomatikus és érzéki tapasztalat, melyet a művész a munkájában regisztrál, úgy értődik, mint amely lényegileg progresszív politikai erővel rendelkezik: a virtuális játék és a személyes autonómia pre-szociális terét alkotja. Része ez a „valóságtelítettség” alapvetően konzervatív vágyának; ez maga a világhoz való közvetlen hozzáférés, melyet csakis úgy érhetünk el, hogy a test igazságára figyelünk. Schjeldahl állítja, hogy számára a szépség szinte „ biológiai” jelenség: „A szépség révén úgy érzékelem az agyamat, mint fizikai szervet... megadom magam”. Steiner abban bízik, hogy „az esztétikai tapasztalat bizonyosan nem vezet fasizmushoz, nemi erőszakhoz vagy gyermekek ellen elkövetett szexuális visszaéléshez”.

Az egyén teste tehát immunis volna a történelem, a hatalom és a szellem totalizáló törekvéseinek hatásaira - a testen keresztül megsejtjük a dolgokban rejlő elidegeníthetetlen helyességet: a „jót”, amely itt mind esztétikai, mind etikai fogalom. The Scandal of Pleasure (Az élvezet botránya) című könyvében Steiner a világot durván két részre osztja: művészekre és műkritikusokra, akik ‚szeretik’ a művészetet, valamint a ‚világra’, avagy a ‚közönségre’. Minden olyan művészetkritika, mely nem ismeri el a művészet a priori értékét, elvetendő, mint a kép szubverzív (és eredendően progresszív) hatalma keltette fundamentalista félelemtől vezérelt képmutató tudatlanság terméke.14 Pedig test és szellem, vizuális és textuális ezen sematikus felosztása, melynek alapja uralom és szabadság manicheus megkülönböztetése, önmagában még nem mentesít a politikai felelősség alól. Steiner hivatkozása a fasizmusra különösen szembeötlő ebben a tekintetben, figyelembe véve, hogy a nácik milyen remekül alkalmazták a szomatikus és az érzéki szinteket - gondoljunk a ‚vér’ szavára, vagy a politikai nagygyűlések galvanizáló fény-, szín -és hang- kavalkádjára.

Hickey beszámolójában a piac még véletlenül sem az a hely, mely egyenlőtlenséget generál, illetve olyan művek alkotására késztet, melyek elsődlegesen a gazdag gyűjtők igényeire apellálnak - hanem éppen a legtökéletesebb mechanizmus a művészeti érdemek meghatározására és az ehhez kapcsolódó jövedelmek elosztására: minél hatékonyabban szállítod az „élvezetet” a nézőnek, annál sikeresebb vagy a karrieredben. Az egyetemi művészetoktatás és a közpénzeken való műpártolás eltorzítják ezt a „természetes” mechanizmust, azzal, hogy lehetővé teszik fiatal művészek számára, hogy a munkájukat a piaci erőktől függetlenül alakítsák. Egyfajta szociális hálót, illetve bátorítást jelentenek tehát azon művészeknek, akik máskülönben nem versenyképesek a galéria-szcéna élvezet-derbijén. Ahogy az esszé elején említettem, a non-profit kiállítóhely mozgalom kiterjedésének és az MFA programok gyarapodásának legfontosabb hatása az volt, hogy valamivel nagyobb diverzitást vitt abba a művészeti szcénába, melyet évtizedeken át egy viszonylag szűk, new yorki műkereskedők, kurátorok és gyűjtők, valamint az „istállóikba” tartozó (túlnyomórészt fehér, férfi-) művészek alkotta klikk uralt. Elsődlegesen éppen az a vágy vezette a művészeket, hogy non-profit kiállítóhelyeket hozzanak létre, hogy elkülönbözzenek a művészeti piac Antiques Roadshow mentalitásától. Hickey itt megnyugtató magyarázatot szolgáltat, mondván, hogy mindazok a kekec művészek a 80-as 90-es években, akik kihívást intéztek a galériarendszer otthonos piacosító tevékenysége ellen, valójában csak irigy nyafogók voltak, akik nem állták ki „a piac csodájának próbáját” (hogy Ronald Reagan egyik kedvenc szófordulatával éljünk). Mindaz a „lószar a társadalmi hatalomról”, ahogy a festő és kritikus Jeremy Gilbert- Rolfe oly szépen mondja, egyszerűen a művészi szépség mélyebb igazságaitól való elfordulás volt.15 Mostanra a „szépség” csatlakozott a „test”-hez, és együtt adják az új millennium vezető szellemi irányelveit. Nehéz úgy elővenni bármelyik halott francia teoretikust, hogy ne találkoznánk egy újabb, egyik vagy másik fenti témának szentelt konferenciával, antológiával vagy kiállítással. Hickey és köre ma jól bebetonozott hősei a fiatal művészek új generációjának, akik szívesen élveznék tribecai loftjukat vagy egy malibui tengerparti házat, anélkül, hogy bármi rossz lelkiismeret nyaggatását kellene tűrniük. Ha azon morfondíroznánk, hogy viszatérjünk-e Hickey elveszett művészeti világához, jusson eszünkbe, jól tesszük, ha idejében átérezzük az általa megidézett szépséget, hasonlóan a ma minket körülvevő patriotizmushoz, és felhagyunk a kérdéseinkkel. Nehogy még bajunk legyen belőle.

(fordította: Erhardt Miklós)

 


 

2 A szöveg a Variant 18. számában jelent meg (2003. ősz) lsd. www.variant.randomstate.org (a ford.)

3 Lásd Howardena Pindell esszéjét ‘Art World Racism’, in The Heart of the Question: The Writings and Paintings of Howardena Pindell, bev.: Lowery Stokes Sims. (New York: Midmarch Arts Press, 1997).

4 Angol egyetemi tanár, író; főbb kutatási területei a pszichoanalizis és a politika kapcsolata, feminizmus és annak határai, War on Terror, Amerika és Izrael kapcsolata ; főbb művei: The Haunting of Sylvia Plath (1993.), On Not Being Able to Sleep (2003.), Dangerous Liason (2003. dok. film) (a ford.)

5 Bill Jay, ‘Fascism of the Left’, Shots #22 (January/February 1989), reprint in Photo Metro, (April 1989), p.25. Lásd még: Catherine Lord, ‘History, Their Story and (Male) Hysteria’, Afterimage (1990. nyár), p.9-10.

6 ‘1992 Afterimage Readers Survey’, Afterimage (September 1992), p.3.

7 Dave Hickey, Air Guitar: Essays on Art and Democracy (Los Angeles: Art Issues Press, 1997), p.13.

8 Air Guitar: Essays on Art and Democracy, pp.13, 71.

9 ‘Az NEA hetvenes években, Richard Nixon idején történt bővítése az évek során valóságosan átalakította a művészeti intézményrendszert kormányzati iparággá, melynek célja a szigorú erkölcsi konszenzus fenntartása.’ Air Guitar: Essays on Art and Democracy, p.152. Hickey vonzalma a monetáris pénzügyi politika iránt különösen nyilvánvaló ott, ahol a műgyűjtők adókedvezményeinek Nixon általi, 1972-es megkurtítását veszi kritika alá. Lásd: Dave Hickey, ‘An Address Regarding the Consequences of Supply-Side Aesthetics’, Art Issues (Summer 1998), p.13.

10 Dave Hickey és Peter Schjeldahl, ‘The Nature of Beauty’, Proceedings: American Photography Institute, National Graduate Seminar, Photography Department, Tisch School of the Arts, New York University (June 4-17, 1995), p.40. Halljuk Friedmant, a Reagan-i gazdaságpolitika doyenjét: ‘Valójában a szabadpiaci gazdasággal szembeni ellenvetések egyik legfőbb forrása [az, hogy] az emberek azt kapják, amit akarnak, ahelyett, hogy azt kapnák, ami egy különös embercsoport szerint helyes volna, ha akarnának. A legtöbb, a szabadpiaccal szemben kifejtett érv mögött a szabadságban magában való hit hiánya rejlik.’ Milton Friedman, Rose Friedman-nel, Capitalism and Freedom (Chicago: University of Chicago Press, 1962), p.15.

11 ma: World Trade Organisation (WTO) (a ford.)

12 Newt Gingrich, az amerikai Kongresszus közmondásosan hatékony republikánus elnöke 1994-98 között. (a ford.)

13 Timothy Cahill, ‘So You Think Today’s Art Isn’t Pretty? Look Again’, The Christian Science Monitor (August 21, 1998), p.B-4.

14 Dave Hickey és Peter Schjeldahl, ‘The Nature of Beauty’, p.39 és Wendy Steiner, The Scandal of Pleasure: Art in an Age of Fundamentalism (Chicago: University of Chicago Press, 1995), p.211.

15 Jeremy Gilbert-Rolfe érveinek elméletileg igényesebb, ámbár meglehetősen zavaros változatát lsd. in: Beyond Piety: Critical Essays on the Visual Arts, 1986-1993 (Cambridge: Cambridge University Press, 1995). Hickey odáig megy a műpiac iránti odaadásban, hogy a művészet 60-as, 70-es évekbeli ’elanyagtalanodását’ (ú.m. koncept-art, performance, aktivista tendenciák) azzal magyarázza, hogy a művészek nem találtak galériát, ahol kiállíthattak volna. ‘A nem tárgy-alapú, nem átruházható művészet úgy jött létre, ... mint a kereskedelmi realitásra adott stratégiai reakció: nem maradtak ugyanis üres falak!’ Air Guitar: Essays on Art and Democracy, p.64-65

2004. május 19.
PRINT