kapcsolódó kiállítás:
Családi tervek
2004. november 5. - november 30.
 

Stepanovic Tijana

Énképzőkör
Eperjesi Ágnes: Családi tervek
Millenáris Park - C Kiállítócsarnok, Kerengő Galéria

„Az ember építőzseni” (Nietzsche)

 

Eperjesi Ágnes mögött olyan - koherens és átgondolt - művek sorozata áll, mely arra késztet minket, hogy kiállítására egy meglehetősen jól körülírható eperjesiágnes-ideával érkezzünk. Mi a szerző? kérdezi Foucault, és valóban, a kérdés ez: hogyan határozza meg befogadói elvárásainkat és attitűdünket ez a fogalommá kristályosodott szerzői név már azelőtt, hogy beléptünk volna a kiállításra? Tudni, hogy a művész kedvelt eljárása a képek állandó újrafelhasználása, visszaforgatása, ami mögött koncepcióként a folyamatos kontextusváltoztatás jelentéskonstruáló potenciáljának vizsgálata áll. Tudni, hogyan készülnek ezek a képek 1, hogyan és miért fordítja Eperjesi a különböző csomagolóanyagok piktogramjainak pozitívját negatívba a nagyító eljárás során, és azt is, hogy honnan ez a figyelemre nem méltatott képek iránti csillapíthatatlan érdeklődés. Az sem titok, hogy a művész figyelmének középpontjában legtöbbször a női lét privát szférája áll, amit azonban sosem a feminista szerepvállalás pozíciójából vizsgál.

A szerzői név nem más - állítja Foucault -, mint klasszifikációs funkció, mely többek között a koherencia, egyneműség, leszármazás, hitelesítés és a kölcsönös magyarázat viszonylatait foglalja magába, melyeket meghatározott befogadási mód határoz meg az adott kultúrában2. Úgy tűnik, a kortárs szcéna Eperjesi műveihez egy rendkívül markáns és jól körülírható dekódolási stratégiát kapcsol. Ezek a viszonyok azonban nem a munkák immanens struktúrái, hanem saját, korábbi értelemadási gesztusaink eredményei, vagyis hermeneutikai képződmények, melyek ebben az esetben éppen koherenciájuk miatt oly erősek, hogy félő: a hiszem, ha látom átfordul egyfajta látom, ha hiszem paradigmába. Ez persze nem baj, ha helyén tudjuk kezelni befogadásunk ilyen kivédhetetlen mechanizmusait, és saját elvárásainkat produktívan tudjuk ötvözni a kiállított munkák horizontjával.

A Millenáris Park Kerengő Galériájába lépve az első, tájékozódó pillantás nem cáfolt rá előzetes várakozásomra. A Semmi vész, a Melyik az igazi?, az Önarcképek, a Családi album és az Újszülöttek ismerős képeit látva stratégiaként nem maradt más lehetőség, mint az egymás mellé helyezés gesztusának és a tér jelentésgeneráló hatásának értelmezése. Nekiindultam tehát, hogy újra végignézzem ezeket a képeket és a hangsúly itt a „nekiindulni” szón van. A Kerengő Galéria enyhén emelkedő spirálján haladva kezdtem úgy érezni, hogy történik valami - a szó legnemesebb értelmében történik - a képekkel ebben a térben. A művek és a kontextus olyan szintézise kezdett kibontakozni, mely a white cube semleges térkoncepcióját messze maga mögött hagyva a munkák inherens részévé tudott válni - és ez az itthoni kiállítási szokásokon nevelkedett befogadónak több, mint kellemes meglepetés. Miben is áll ez a kölcsönhatás, mely során a kiállítási tér és a műegyüttes átértelmezik egymást? A művészet befogadásának egy klasszikus metaforája szerint a megértés egyfajta utazás, melynek lényege nem A pontból B-be való eljutás, hanem sokkal inkább maga az út megtétele. Nincs megérkezés, hiszen nincsen végcél, nincs megszilárdult értelem, hiszen nincsen interpretáció, mely kizárólagos érvényességre tarthat igényt. A Kerengő spirális tere éppen ezt implikálja: tetszőleges szelete egy csigavonalnak, mely a végtelenbe tart, eredete pedig a homályba vész.

Eperjesi Ágnes képei olyan női szerepeket mutatnak be, melyekben a nő többé nem tárgya, hanem alanya a beszédnek, tekintetnek és vágynak. Olyan nőt látunk, aki a Hamupipőke-féle kiválasztottság feletti örömöt a kontinuum ellentétes végletére cserélve aktívan, jól megfontolt, gyakorlati szempontok szerint választ magának párt, méginkább pedig apát majdani gyermekének: „Arany keze van és a génállománya is kiváló. Talán ő lesz gyermekeim apja” mondja a golfozó képe alatt elhelyezett szöveg énje. „Maga a rémület, amikor meglátom izzadtan. Máskülönben igazán szerencsésnek mondhatom magam” - szól a focistához kapcsolódó kommentár. A megkülönböztetés lehetetlenségét sejtető férfiportrékhoz fuződő ambivalencia később az „én” felé fordul, önmegszólító regiszterben kérdezi magától az elbeszélő: „Most kezdjem újra az életem?”; „Ezt most én mondom, vagy az anyám?”. A magabiztosság hiányával és identitásproblémákkal küzdő nő képe azonban nem egyoldalú: „Nem ülök fel a média nyomásának: egyszerűen minden elvárásnak megfelelek.”; „Nem véletlen, hogy érzékenységem megtalálja a művészi kifejezés lehetőségeit.” Eldönthetetlen, hogy magabiztosságról, vagy a szépségmítosz generálta állandó önelégedetlenséggel szembeni dacról van-e itt szó, az azonban bizonyos, hogy a női lét újabb szegmense villan fel ezekben a sorokban. A szövegekhez tartalmuknak megfelelő képek kapcsolódnak: az előbbieken egy zárt, tartózkodó testtartású, valamint egy elmosódott arcú nő látható, az utóbbiakról azonban magabiztosságot sugárzó, kihívó jelenségek szemeznek velünk pimaszul.

De vajon ki az az „én”, akire a különböző személyes- és birtokos névmások utalnak? És mit jelent az, hogy a tartalomnak megfelelő szövegek? Van-e egy képnek tartalma, verbalizálható üzenete? Nyilvánvalóan lehet: egy csomagolópapíron lévő piktogramot különösebb gond vagy értelmezési aggály nélkül megfeleltethetünk egy mondatnak: a tasak tartalmát öntsük 7, 5 dl forrásban lévő vízhez; a nedves kendővel alaposan tisztítsuk meg arcunkat; áttételesebben: ilyen vonzóak leszünk, ha megvásároljuk a terméket. Szöveg és kép ilyen megfeleltetése azonban sosem lehetséges egy kiállítótérben, még akkor sem, ha ugyanazok a képek jelennek meg, mint amiket a boltban vagy otthon automatikusan és egyértelműen dekódolunk. Azért nem, mert ezek a képek nem ugyanazok a képek - és most csak részben gondolok a nagyítási eljárás során megváltozó paraméterekre. A kiállítótérben a képek elvileg végtelen számú jelentéssel bírhatnak, melyek játékterét a helyzetbe ágyazottság mikéntje határozza meg - a jelentés tehát a körülmények terméke. Ez nemcsak az eredeti piktogramok és felnagyított változataik közti különbségre vonatkozik, hanem Eperjesi képeinek újabb és újabb kiállítására is. A Kerengő Galériában látható képek nem azonosak a korábban a Vintage-ban, a kArtonban és más galériákban látott művekkel, jóllehet ugyanazokról a tárgyakról beszélünk. Ezt jelzi az a tény is, hogy a sorozatok - a Családi album kivételével - nem őrizték meg korábbi címeiket. Ha azonban a kontextus új képeket hoz létre, akkor a szövegek sugallta én-koncepció sem marad változatlan.

Míg korábban elkülönítve jelentek meg az „én” különböző aspektusai, most egy közös térbe kerülve árnyaltabb, több dimenzió mentén megmutatkozó én-konstrukció bontakozik ki, melyhez szervesen hozzátartozik a Családi album is. Míg a sportolók képei és az „önarcképek” inkább a jelen és a jövő felől közelítenek, addig az album a múlt perspektívájából szervezi az „én”-t. Fiktív fényképeket - valójában megintcsak felnagyított piktogramokat - láthatunk, melyek három generációt mutatnak be az album fiktív készítőjének szemszögéből: nagyszüleim, szüleim, öcsi és én. Egy családi fényképalbum mindig féltve őrzött kincs, hiszen a múltat őrzi, a család történetét, mely az identitásnak rendkívül fontos konstituáló eleme. De hogyan készül egy ilyen album? Az ember elkezdi nézegetni régi fényképeit, visszaemlékszik a hozzájuk fuződő történetekre, emlékek villannak fel, arcok és mosolyok a múltból. Aztán megkezdődik a válogatás, mely elvileg az album készítőjének szubjektív szelekciós stratégiáin alapszik: ez a történet különösen kedves, az a kép meg különösen előnyös. De egy ilyen albumot nézegetve valahogy mindig az merül fel az emberben, hogy már ezerszer látta ezeket a vidám embereket, akkor is ha az adott fényképek történetesen még sosem voltak a kezében.

Az emlékezet ugyanis csak részben neurobiológiai kérdés. A pszichológia sémaelméletei az emlékezet rekonstruktív jellegére hívják fel a figyelmet: az újraélt események sosem azonosak önmagukkal, az emlékezés során nem reprodukció történik, hanem az élmények újraalkotása. Így történhet, hogy az emberek történetei jól érzékelhetően konvergálnak. Paul de Man Az önéletrajz mint arcrongálás című tanulmányában az önéletírói vállalkozás figuralitását vizsgálva amellett érvel, hogy noha látszólag a referens írja saját történetét, valójában a médium eszköztára és technikái határozzák meg az életrajzot. „Kérdés, hogy a referens határozza-e meg a figurát, vagy éppen fordítva: nem lehetséges vajon, hogy a referencia illúziója a figura struktúrájának velejárója, azaz […] valami olyasmi, ami közelebb áll […] egy olyan fikcióhoz, amelyik idővel mégiscsak szert tesz bizonyos fokú referenciális termelékenységre?”3 De Man végső konklúziója szerint az önéletrajz nem műfaj vagy beszédmód, hanem a megértés figurája. A Családi album sem csupán egy cím, hanem rendszerbeli hovatartozásra utaló paratextus is, mely kijelöli önmaga értelmezésének módját. Narratívaként olvassuk a képeket, az album „üres helyeit” a racionalizáció és a konvencionalizálás mechanizmusaival töltjük ki, és máris „aha-élmények” tömege késztet arra, hogy ismerősnek érezzük a történeteket. A történeteket, melyekről úgy tűnik, megelőznek minket - és melyek identitásunk alapját képezik - mi magunk konstruáljuk.

A preformáltságra és az „én” idézett létmódjára reflektál Eperjesi technikája is. Új értelmet nyer a képek eredete, mely ebben a kontextusban az „én” helyettesíthetőségére figyelmeztet, hiszen mindennapi életünkből vett és legtöbbször automatikusan a szemetesbe hajított piktogramok képesek egy emberi élet történetét elmesélni. A felcserélhetőségre és a jelentés megszilárdíthatatlan jellegére utal az is, hogy néhány kép többször szerepel a kiállításon, a hozzájuk fuzött szövegek azonban egészen eltérő értelmezéseket generálnak: „Az új pasim jól kijön a gyerekemmel. Remélem, nemcsak a jobbik arcát mutatja átmenetileg.” / „Öcsi a szüleimmel” Míg az első szöveg hatására a nőalak aggódó, szorongó oldalpillantására és a férfi kissé erőltetett kedveskedésére figyelünk fel, addig az album családi idillje egy tökéletesen harmonikus vasárnapi kirándulást sejtet. Nem hagyható figyelmen kívül az sem, hogy a kép női figurája ily módon kettős szerepben jelenik meg: az előbbi esetben az elbeszélővel, az utóbbiban az elbeszélő anyjával azonosítható. A szerepek összecsúszni látszanak: Ez most én vagyok, vagy az anyám?! Íme, a kontextus jelentéskonstruáló hatásának kiváló példája: a befogadó azokra a részletekre figyel, melyek illeszkednek az aktuálisan előhívott sémába, a disszonáns részleteket vagy más, alternatív magyarázatokat figyelmen kívül hagyja. A megértés mindig félreértés.

A kiállítás olyan én-konstrukciót implikál tehát, mely fiktív, esetleges és korántsem egyéni gesztusokra építi önnön valódiságát, majd elfeledkezik erről a folyamatról és saját individualitásában tetszelegve határozza meg ezt az egyes szám első személyű grammatikai kategóriát. Olyan énképző folyamat ez, melynek végeredményét szeretjük kereknek látni, valójában azonban nem más, mint egy fiktív tér köré csavarodó, és a végtelenbe tartó spirális alakzat - figura. „Az ember építőzseni.” 4 Ezen a ponton érnek tehát össze a képek és a tér, hogy egy nagyobb egységet alkotva adjanak újabb jelentésréteget Eperjesi munkáinak.

A kiállításnak az énképzési gyakorlatok kritikájaként való interpretálása az Újszülöttek sorozatot is új kontextusba helyezi. A csecsemőkről készült fotogramokat véleményem szerint nem érdemes a Családi album részeként kezelni, hiszen konkretizálásukkal (én és a kisöcsém) elveszítenék azt a mágikus töltést, ami egyébként hatásuk alapja. Produktívabb ezeket a fényes alakokat az „én” és a „másik” kialakulása előtti állapot szimbólumaiként értelmezni, melyek a szemfényvesztő öntudat ellenpólusát képezik.

A Semmi vész képeinek zöld figurája a Családi albumból ismerős „új lakás” szobáiban bolyong. Bár eredeti kontextusában mindig a kijárat - vészkijárat - felé igyekszik, ezeken a képeken mintha eltévedt volna. A Családi tervek keretében értelmezve egyfajta út/kiút keresésének tűnik ez a bolyongás, mely végül sikerrel jár: a képek fogságából kilépve az immár ember nagyságú figura megtalálja a kiutat és a spirálon lefelé, a kijárat felé indulva a látogatónak is utat mutat. Igazán ritka és üdítő pillanat, amikor egy kiállítás képes megnevettetni a befogadót.

A Családi tervek című kiállítással Epejesi Ágnes munkái minden előzetes várakozásomra rálicitálva változtatták meg a bennem élő eperjesiágnest - mindezt úgy, hogy (látszólag) egyetlen új mű sem látható a tárlaton. Az új és jelentéssel bíró elemek - a tér és a képek egymás mellé helyezéssel létrehozott egysége - azonban olyan váratlan módon alakítják át a korábbi munkák által gerjesztett elvárásokat, hogy szinte lehetetlen nem megtapasztalni a megértés akaratlagosságának és történés-jellegének szintézisét. Talán ez az, amit Ricoeur a művészet leghatékonyabb pillanatának nevez, mely a befogadót „olyan helyzetbe hozza, melyben megoldást kap, amire neki magának kell alkalmas kérdéseket feltennie.”5

 


 

1 Gyakorlatilag az összes Eperjesirol írt kritika részletesen kitér a képek technikai vonatkozására, teljes joggal, hiszen az eljárás rendkívül fontos rétegét képezi a művek hatásmechanizmusának. Az eljárás legrészletesebb bemutatását ld. Készman József: Polaroid fotogram. Balkon 1998/10.

2 Michel Foucault: Mi a szerző? Világosság 1981/7.

3 Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Pompeji 1997/2-3.

4 Friedrich Nietzsche: A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról. Athenaeum 1992/3.

5 Paul Ricoeur: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok. Osiris Kiadó, Budapest 1999. 342.

2004. december 10.
PRINT